Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Это помогло. Бетховен вышел из своей изоляции и бросил все силы на проведение непростых переговоров о «Большом музыкальном концерте», который состоялся 7 мая 1824 года. Среди работ, звучавших в тот возвышенный вечер, была увертюра «Освящение дома», части мессы ре мажор (Missa solemnis[673], уже полностью исполнявшейся месяцем ранее в Санкт-Петербурге), а также сочинение, которое занимало его ум в течение более чем 20 лет, вагнероподобная Девятая симфония.

Однако его труды еще не были закончены. Между 1825 годом и приблизительно сентябрем 1826 года Бетховен написал одни из самых напряженных и сосредоточенных сочинений во всей истории музыки, в которой он превратил форму, технику и звучание в образы своей души и памяти: последние струнные квартеты, №№ 12–16 и Grosse Fuge[674] (изначально бывшую финалом струнного квартета № 13 си-бемоль мажор).

Зимой 1826/27 года болезнь одолела его. В комнату к больному приходили Шуберт, Гуммель и новейший представитель семьи его верных друзей детства, фон Брейнингов, веселый и внимательный мальчик по имени Герхард, которого Бетховен прозвал «кнопочкой» за его привычку висеть на брюках его отца Стефана.

Бетховен умер 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет.

Бетховен был невысоким, крепко сложенным и неряшливым человеком. Вебер описывает «квадратную циклопическую фигуру… в помятом пальто с разорванными рукавами»[675]. Подобно Моцарту, Гайдну и Глюку он был отмечен пятнами оспы – что всегда выпускается на его портретах. В его жилье царил легендарный беспорядок – оно было завалено сломанными инструментами, неоконченными рукописями и недоеденной едой. Он мог просто забыть поесть. Отношения его с затюканной прислугой предсказуемо были непрекращающейся войной. Однажды он признался: «Мой дом весьма напоминает разбитый корабль»[676].

Он много читал, и на столе его в рамке стояли слова, предположительно написанные на постаменте статуи Изиды и популярные среди романтиков, которые полагали их метафорой открывшейся истины:

Он переписывал тексты восточных мистиков, где бог назывался «солнцем, эфиром, брахманом». Он увлеченно писал письма, часто вставляя в них ноты, – некоторые из них были весьма пространны. Близкие друзья-мужчины, такие как Николаус Цмескаль, получали от него военные прозвища: «Адъютант», «Генералиссимус». Скрипач Игнац Шуппанциг, бывший весьма толстым, прозывался «Милорд Фальстаф». Ему была присуща мрачноватая разновидность моцартовского остроумия: когда его брат подписался «Иоганн Бетховен, землевладелец», он получил ответ от «Людвига ван Бетховена, мозговладельца»[678]. В деловых отношениях он был требовательным и проницательным и неплохо жил на доходы от публикаций, заказов, выступлений и поддержку патронов.

Рояль, символ нарождающейся музыкальной современности, занимал центральное место в его творчестве. В юности его хвалили за способность читать с листа и мастерство в исполнении Баха. Когда его просили импровизировать, он часто изображал нерешительность, иногда ударяя по клавишам ладонью, возможно, затем, чтобы выиграть время и собраться с мыслями перед исполнением. Когда его пригласили принять участие в состязании с ярким виртуозом Даниэлем Штейбельтом, он с явным пренебрежением перевернул ноты одной из пьес того вверх ногами и стал импровизировать на обращенную таким образом мелодию. Он прекрасно писал для любых инструментов и расширил звуковую палитру оркестра (как и всего прочего), однако ему не хватало того чувственного ощущения тембра и звука, которое отличает более театральных композиторов, таких как Вебер и Берлиоз.

Как и в случае многих других композиторов, обращавшихся с музыкой как с абстрактным, а не физическим феноменом, его вокальное письмо бывает сложным и неблагосклонным. Каролина Унгер, контральто, певшая на концерте, где звучала Торжественная месса и Девятая симфония, называла его «тираном всех голосовых органов»[679] – на эту фразу любой, кто пел партии Девятой, скажет «аминь» (возможно, охрипшим голосом). Унгер и другие просили Бетховена переписать некоторые верхние пассажи, но он отказался: Тейер пишет, что некоторые певцы просто ушли после такого, а глухой композитор этого даже не заметил (хотя, согласно одному известному анекдоту, Унгер развернула его лицом к публике, чтобы он видел неслышную ему бурную овацию)[680].

Он сочинял с учетом сильных сторон конкретных исполнителей, хотя и не всегда благосклонно, написав о скрипаче Роде: «В наших финалах мы охотно применяем бурные пассажи, но Р[оде] это против шерсти, что несколько меня стесняло»[681][682]. Он жаловался баритону Себастьяну Майеру, что «все pianissimo и crescendo, все decrescfendo и все forte и fortissimo должны быть из моей оперы вычеркнуты! Ведь их же все равно не соблюдают»[683][684]. Его дирижерская манера была скорее аффективной, чем точной: в известной истории, рассказанной Луи Шпором, который играл на скрипке на большом концерте в декабре 1808-го, описывается, как Бетховен «давал указания оркестру каким-либо особенным движением: на piano он скрючивался все ниже и ниже… буквально под пульт… если затем следовало crescendo, он постепенно поднимался, а когда начиналось forte, подпрыгивал в воздух». (В этой истории Бетховен умудрился «забежать вперед оркестра на десять или двенадцать тактов», потому что «он уже не слышал piano своей музыки» и «начинал слышать, только когда наступало долгожданное forte»[685].

Летом он часто работал в деревне. Как он рассказал одному корреспонденту (разумеется, даме): «Когда вы бродите среди молчаливых сосен, не забывайте, что Бетховен часто создавал здесь свою поэзию или, как это называется, сочинял»[686]. Его ученик Черни рассказывает, что тема последней части фортепианной сонаты № 17 ре минор была навеяна стуком копыт скачущей лошади. Рис описывает прогулки с Бетховеном, длившиеся целый день, во время которых «он все время мычал и иногда подвывал вверх-вниз, но не пел ни единой ноты»[687]. Он также говорил, что у него «в работе часто находятся по три-четыре вещи одновременно»[688][689].

Среди композиторов Бетховен более всего почитал Баха и Генделя. С современниками он вел себя дружелюбно, однако одновременно полагал их своими соперниками, забирая у них то, что ему было необходимо, как и любой художник. Он полагал себя художником, прилагавшим «усилия ради прогресса музыки»[690][691], его манера и метод постоянно эволюционировали, как в отдельных сочинениях, так и в его представлении о музыке в целом.

Целью этой эволюции было достижение единства в отношениях между темами в его музыке, что проницательный Э. Т. А. Гофман отметил уже в 1810 году в Пятой симфонии:

Во многом этому процессу способствует сведение темы к самым базовым элементам: многие мелодии Бетховена – на деле практически гаммы, из которых он создает музыку сокрушительной мощи, подобно Прометею, создающему мир из огня и глины. Нижние голоса могут двигаться в противоположном верхнем направлении, создавая еще один горизонт внутреннего единства. Ритм может становиться еще одной темой – так, как этого никогда не делалось прежде (да и после, по крайней мере до Стравинского): в первых частях Пятой и Седьмой симфоний их знаменитые ритмы вколачиваются почти в каждый такт; в чудесном аллегретто Седьмой происходит нечто подобное и столь же поразительное даже несмотря на то, что ритмическая единица его куда менее агрессивна.

Критик Эрнест Ньюмен показывает пример блестящего анализа, говоря:

Если прослеживать воплощение идеи от сумятицы записных книжек к законченной форме, то этот «долгий и мучительный процесс» становится очевиден. Переживание законченного целого становится странствием к постепенно возникающему совершенству, таинственному и завершенному.

Всякое описание музыкальной эволюции Бетховена не будет полным без упоминания традиционного деления его жизни и творчества на три периода. Первый период – это первое десятилетие пребывания в Вене, будучи активным, зрелым молодым профессионалом (в целом второй десяток его лет); затем, примерно до 1812 года, следует период успеха, нарастающей глухоты и духовной изоляции (третий десяток); наконец, наступают последние 15 лет его жизни, когда принятие своей судьбы – судьбы неженатого, глухого и одинокого человека – вынуждает его еще глубже погрузиться в свой внутренний мир. «Muss es sein?» («Должно ли это быть»?) – вопрошает надпись над медленным введением последней части почти последнего его сочинения, струнного квартета № 16 фа мажор, за которым следует allegro, озаглавленное «Es muss sein!»[694]

В первый период он наполняет унаследованные им венские формы собственными идеями и темами; во второй он расширяет эти формы, например, соединяя сонатную форму, рондо и вариации и прибавляя к ним несколько дополнительных повторов в стандартной классицистической последовательности скерцо-трио-скерцо; в последний он разнимает и разбирает формы и техники, а затем вновь собирает их, получая новые формы – фортепианную сонату доселе неслыханных размеров, струнный квартет в семи частях, симфонии, по продолжительности втрое-вчетверо превосходящие все, что когда-либо в этом жанре написал Моцарт, в которых перед финалом происходит пространная экспозиция всего тематического материала, а затем наступает финал со словами, голосами и всем опытом жизни человечества.

Три группы струнных квартетов отражают эти три периода: №№ 1–6, вместе составляющие Op. 18 – первый, квартеты Разумовского (Op. 59) и №№ 10–11 – второй и поздние квартеты, начиная с № 12 Op. 127 ми-бемоль мажор, – последний. Симфонии и фортепианные сонаты также размечают весь его творческий путь и художественную эволюцию. Прочие сочинения не совсем вписываются в эту схему: семь великих концертов (пять для фортепиано, один для скрипки и Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано) написаны в первое десятилетие XIX века (хотя в них также прослеживается эволюция – от обаяния и грациозности первых двух концертов для фортепиано с оркестром до великолепного последнего, величественного «Императора»); «Фиделио» – уникальное сочинение, которое Бетховен пересматривал и перерабатывал на протяжении десяти лет с 1804 года (за это время у него сменилось два названия и четыре увертюры). Бетховен иногда не чуждался того, чтобы сделать шаг в сторону от своих главных увлечений и сочинить обаятельную или совсем скромную пьесу: Восьмая симфония, написанная в 1812 году в начале последнего периода, по словам его биографа Марион Скотт, «откровенно небольшая безделушка»[695]. Малые размеры коротких фортепианных пьес, в том числе и нескольких багателей, позволяют лучше оценить задачи Бетховена в разные периоды его творчества подобно стружке, слетевшей с верстака: багатель фа минор 1802 года соскальзывает в до мажор и возвращается обратно – в ней исследуются те же терцовые тональные отношения, которые будут определять облик величественной Вальдштейн-сонаты годом позже. Некоторые полагают, что глухота избавила Бетховена от тирании равномерно темперированного строя. Не имея возможности играть или дирижировать, он вынужденно изобрел идею композитора, который не является прежде всего практикующим профессионалом: так родился романтический гений.

Можно ли критиковать Бетховена? Некоторые находят эту неустанную битву с судьбой несколько, гм, слишком неустанной. Классическим примером комментария такого рода, который больше говорит о том, кто его сказал, чем о предмете высказывания, является утверждение Бенджамина Бриттена, что музыка Бетховена звучит как «мешок с картошкой»[696].

Достижения Бетховена трансцендируют все такого рода рассуждения. Они просто не пристают к нему. Вызов и пример, которые его музыка задает, – неизбежная часть наследия любого серьезного композитора и музыкального теоретика до настоящего дня.

Но есть и нечто еще большее. Его мучительные образы порождены отчасти его страданиями, отчасти же тем, что он был свидетелем своего времени. Эти образы по-прежнему актуальны. Когда в 1989 году пала Берлинская стена, то на церемонии объединения его родины звучала его великая симфония братства со словами из «Оды к радости» Шиллера. Та же песнь была единственным возможным выбором для гимна воплощению мира, родившегося на пепелище войны, Европейского союза: «alle Menschen werden Brüder»[697].

Эти образы временами искажались, в том числе и в силу извращения смысла Девятой нацистами. Они и сегодня являются вызовом и идеалом. Они не стали меньше по мере того, как обстоятельства, их породившие, отдаляются от нас. Их смысл универсален.

Шуберт

В 1822 году Бетховену посвятили группу фортепианных вариаций. Композитор подписался как «sein Verehrer und Bewunderer» («его поклонник и почитатель»): Франц Шуберт[698]. Отважился ли Шуберт вручить рукопись Бетховену лично и получил ли ее Бетховен вообще, не вполне понятно: на этот счет существует несколько различных версий от противоречащих друг другу источников. Это характерная история, которая иллюстрирует положение Шуберта в своего рода параллельной музыкальной Вене, вне взглядов князей и див, не принадлежащего к знаменитостям оттого, что он не был ни итальянцем, ни хорошим пианистом, на которого редко падал чей-то взгляд (быть может, в буквальном смысле – даже по меркам невысоких великих венских композиторов он был заметно малого роста, так что его прозвали «Schwammerl», или «Грибочек»), сочиняющего музыку по большей части в кругу друзей. Но среди друзей, а также критиков, достаточно проницательных, чтобы обратить на него внимание, он быстро заслужил место среди квартета венских музыкальных «принцев духа», как их называл Лихновский[699], найдя свой голос, создав уникальную лирическую версию романтизма, открывшую новые грани человеческого сердца и, что, вероятно, важнее всего, написав несколько прекраснейших песен всех времен.

Историю Грибочка рассказать легко. Он прожил всего 31 год, не был женат, не общался с князьями и не составил блестящей карьеры. Он едва ли даже был профессиональным музыкантом: ближе всего к этому статусу он подошел, обучая музыке дочерей одной из ветвей вездесущей семьи Эстерхази, – да и получил он этот пост скорее оттого, что был школьным учителем, а не в силу тех причин, по которым позже он заслужил славу «принца» и великого музыканта.

Франц Петер Шуберт родился в 1797 году, младший среди четверых выживших детей (все были мальчиками) из двенадцати рожденных в семье Франца Теодора, внимательного и трудолюбивого школьного учителя, и его жены Марии Елизаветы. В детстве, которое прошло в пригороде и было счастливым, он был окружен вниманием. Первое образование он получил в семье, а в девять лет стал учиться сообразно с давней традицией у органиста приходской церкви, Михаэля Хольцера, который, как водится, обожал контрапункт и хорошее вино и заметил о своем юном ученике: «Только я соберусь объяснить ему что-нибудь новое, а он это уже знает. Так что я ему никаких уроков не давал, а только беседовал с ним и молча восхищался»[700][701].

В 1808 году юный Шуберт стал певчим в Придворной капелле и учеником ее замечательной школы (среди его экзаменаторов были Йозеф Эйблер, который навестил Моцарта на его смертном одре и приложил руку к завершению его Реквиема, и вездесущий Сальери). Учился он хорошо, ему разрешали покидать школу ради уроков с Сальери, и у него был дар находить друзей, ставший его отличительной чертой на всю жизнь (один друг, Йозеф фон Шпаун, давал ему бумагу для письма, так как тот был настолько беден, что не мог купить ее сам). На каникулах он играл в семейном струнном квартете с отцом и двумя братьями. В 1812 году умерла его мать (о которой, как и о многих других матронах музыкальных семей, известно мало), и тогда же умер его дискант: подобно многим озорным певчим на протяжении множества лет, он написал на одной из рукописей «Шуберт, Франц, в последний раз каркал 16 июля 1812 года»[702]. Его отец женился в другой раз, и тоже счастливо. Франц оставил школу, работал у отца классным учителем и начал носить фамильные очки. Музыка лилась из него потоком, в том числе и камерные пьесы для домашнего исполнения, а также одни из лучших его песен. Он повстречал новых друзей, таких как поэт Франц фон Шобер и Иоганн Майрхофер, – они были первыми в благородном братстве шубертианцев – образованные и болтливые молодые люди, которые заслуживают нашей благодарности (и зависти) за то, что составляли компанию своему близорукому другу и поддерживали его. В мае 1816 года Шуберт стал жить вместе с первым из множества товарищей по дому, Йозефом Виттечеком. Начались домашние концерты, ставшие известными позже как шубертиады.

После 20 он переезжал из дома в дом (недолго прожив под крышей богатой матери Шобера), подумывал над тем, чтобы оставить работу у отца (уже в новой школе и среди новых детей от второго брака), страстно полюбил музыку Россини (вобрав его приемы в свой творческий метод) и продолжал заводить друзей, среди которых был и обладавший большими связями баритон Иоганн Михаэль Фогль.

В июле 1818 года ему предложили хорошее место учителя музыки юных дочерей графа Иоганна Эстерхази в семейном летнем доме в Жельезовце примерно в 125 милях от Вены. Две юные графини вдохновили его на написание нескольких дуэтов для фортепиано – музыка для двух исполнителей на одном инструменте была формой, которую он практически присвоил. Жизнь его была весьма беспечна, однако ему, как и Гайдну, определенно не хватало стимулов большого города. «В Жельезовце мне приходится рассчитывать только на свои силы, – писал он Шоберу. – Я должен быть композитором, писателем, слушателем и бог весть чем еще… Я здесь наедине со своей возлюбленной и вынужден прятать ее в комнате, в своем пианино и в своей груди. Хотя от этого я часто печален, это же возвышает меня»[703]. Когда Эстерхази вернулись в Вену в ноябре 1818 года, Шуберт последовал за ними. Он так и не вернулся к какой-либо полноценной службе, учительству или еще какой-либо работе в оставшиеся ему десять лет.

[673] Торжественная месса (лат.).

[674] Большая фуга (нем.).

[675] Max Maria von Weber, Carl Maria von Weber: Ein lebensbild Volume 2, (Leipzig, 1864), p. 510.

[676] Thayer, vol. 3, ch. 16.

[678] Beethoven, Beethoven’s Letters, nos. 222, 296, 325, 328, 339.

[679] Thayer, vol. 3, ch. 5.

[680] См., напр.: Laura Tunbridge, Beethoven: A Life in Nine Pieces (London: Viking, 2020), p. 200.

[681] Цит. по: Бетховен Л. Указ. соч. Т. 2. С. 131.

[682] Beethoven, Beethoven’s Letters, no. 96.

[683] Там же. Т. 1. С. 270.

[684] Там же, no. 41.

[685] Thayer, vol. 2, ch. 13.

[686] Beethoven, Beethoven’s Letters, no. 245.

[687] Thayer, vol. 2, ch. 2.

[688] Там же. С. 161.

[689] Beethoven, Beethoven’s Letters, no. 14.

[690] Там же. С. 490.

[691] Там же, no. 16.

[694] Это должно быть! (нем.)

[695] Scott, p. 173.

[696] Комментарий к Мэфанви Пайперу, цит. по: Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography (London: Faber & Faber, 1992), p. 348.

[697] Люди – братья меж собой (нем.).

[698] Franz Schubert, dedication to Eight Variations on a French Song for Piano for Four Hands (1818).

[699] Thayer, vol. 3, ch. 5.

[700] Цит. по: Гольдшмит Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. М.: ГМИ, 1960. С. 64, 65.

[701] Maurice J. E. Brown, The New Grove Schubert (London: Macmillan, 1982), p. 2.

[702] Там же, p. 5.

[703] Там же, p. 20.