Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

XVIII столетие стало эпохой больших характеров, и певцы были среди наиболее значительных. В мире излишества кастраты по-прежнему восхищали и возмущали публику: «И в самом деле, голос у него мелодичнее, чем может быть у мужчины или женщины, и пел он столь божественно, что, слушая его трели, я поистине чувствовала себя как в раю»[485], – говорит героиня романа 1771 года Тобиаса Смоллетта «Путешествия Хамфри Клинкера»[486]. Казанова называл знаменитого Гваданьи «мужчиной лишь внешне», хотя и «миловидным», а также «искусным музыкантом»[487], и описывал ряд щекотливых встреч взволнованных поклонников и мужчин-певцов, чей женский образ оказался более убедительным, чем они рассчитывали[488]. В 1773 году накануне своего 18-летия Моцарт написал одно из своих самых знаменитых концертных произведений, мотет «Exsultate, Jubilate» для миланского кастрата Венанцио Рауццини. Позже он предлагал весьма изобретательный способ справиться с нехваткой певиц в зальцбургской оперной труппе:

Жаль, что такой оперы с переодеваниями не появилось. Царствование кастратов остается одним из самых странных и непонятных эпизодов в этой истории. Иронично, что практика, обусловленная сверхпуританской неприязнью к певицам со стороны церкви, создала персон уникальной моральной и сексуальной двусмысленности (но также уникальной музыкальной одаренности).

На более скромных сценах подвизались исполнители легкой оперы и водевиля, которым было не обязательно даже уметь петь. Казанова вспоминает, как одна из его любовниц, 16-летняя Мими, сбежала из дома после того, как родила и бросила ребенка, и присоединилась к странствующей труппе:

Юная Мими – довольно радикальный пример традиции певцов-актеров, таких как Китти Клайв и Сюзанна Сиббер Генделя, друзья Моцарта Эмануэль Шиканедер и племянница Анна (которая играла одного из трех мальчиков на премьере «Волшебной флейты»).

Опера по-прежнему опиралась на заранее написанные либретто. Композитор нанимал поэта или переводчика для того, чтобы «приспособить, или скорее перекроить драму на свой вкус», как выразился венецианский драматург Карло Гольдони, описывая свое сотрудничество с Вивальди. Часто такого рода адаптации делались для того, чтобы показать сильные стороны (или скрыть недостатки) конкретного исполнителя. Вивальди говорил Гольдони: «Сморите, тут, например, после нежной сцены ария кантабиле, но так как мисс Арнина не… не… не любит такого рода арии (Гольдони в скобках замечает «То есть не умеет их петь»), то здесь нужно более подвижную арию»[492]. Гольдони поступил так, как его просили, и получил работу. Помимо своих блестящих пьес Гольдони писал комические либретто, в том числе и либретто 1750 года «Il mondo della luna»[493], которое положили на музыку не менее шести композиторов, в том числе Галуппи, Гайдн и Паизиелло, во втором акте оперы которого дело происходит на Луне (или так, по крайней мере, думает один из ее героев), и «La finta semplice»[494], на которое написал оперу 12-летний Моцарт. Свой принцип он изложил в предисловии 1756 года к возобновленной постановке «Статиры» (ок. 1740): «Когда я пишу для музыки, я менее всего думаю о себе. Я думаю об актерах. Я более всего думаю о композиторе. Я думаю о том, как доставить удовольствие публике в театре». Добросердечный буффонадный дух Гольдони и его сказочные персонажи – основа репертуара комической оперы во второй половине XVIII века, своего рода дежурные шутки этого жанра.

Другим мастером слова, чья беспутная биография словно вышла из-под пера Генри Филдинга или кисти Уильяма Хогарта, был Пьер-Огюстен Карон де Бомарше, часовых дел мастер, революционер, банкрот, сутяга и трижды женатый прелюбодей. Его трилогия о Фигаро – вероятно, наиболее значительный источник оперных либретто того времени: действующие лица ее – хваткая знать и пронырливая прислуга – отражают спектр его симпатий и его опыт. Лишь настояние королевы Марии Антуанетты побудило Людовика XVI снять цензурные ограничения на подобную «подрывную» литературу. Переводы остроумного и скабрезного повествования о любовной жизни графа Альмавивы и его слуги составили основу трех лучших и наиболее влиятельных комических опер – «Севильский цирюльник» Паизиелло и Россини и «Женитьба Фигаро» Моцарта.

«Перекройщиком»-либреттистом Моцарта, создавшим для него версию Фигаро, был Лоренцо да Понте. Еврей и католический священник, любовницы которого родили от него множество детей, да Понте прибыл из родной Венеции в Дрезден в 1781 году в надежде получить место придворного поэта (и не получил). Он писал либретто для множества ведущих композиторов, среди которых были Сальери, англичанин Стивен Сторас и Висенте Мартин-и-Солер (чью «Редкую вещь», написанную в 1786 году, как и «Фигаро», Моцарт ехидно процитировал вместе с «Фигаро» в финале «Дона Жуана»). После смерти Моцарта в 1791 году да Понте отправился в Париж в поисках новой жизни, однако гром Французской революции побудил его уехать в Лондон, где он зарабатывал на жизнь писательским трудом и бакалеей, пока долги не вынудили его вместе со своей подругой переехать в Америку. Там он обучал итальянскому языку, получил гражданство, основал знаменитую оперную труппу в дважды сгоревшем театре, написал мемуары и умер в 1838 году почти в 90-летнем возрасте.

Да Понте важен для этой истории тем, что обладал внутренним чутьем, позволявшим ему понимать артистические нужды Моцарта. Моцарт был разборчивым художником – он сообщал своему отцу: «…один здешний итальянский поэт [вероятно, да Понте] принес мне либретто, которое мне, возможно, и подойдет, если он перекроит его в соответствии с моим замыслом»[495][496]. Моцарт также имел несчастливую привычку думать (справедливо или нет), что его профессиональные соперники плетут против него заговоры, и ревниво полагал, что да Понте состоит в лагере Сальери. Как бы там ни было, да Понте создал словесный каркас трех величайших произведений для музыкального театра: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». В своем предисловии к «Фигаро» да Понте сообщает, что он сделал не просто перевод Бомарше, но «подражание, или назовем это выдержкой»: пять действий превратились в четыре, несколько персонажей было выпущено; и, что важнее всего, он создал разрастающийся ансамбль в конце второго акта, участники которого входят по одному и двое, добавляя свои сюжеты и эмоции в действо нарастающей психологической и музыкальной сложности. В финале оперы музыкальный стиль и структура также отражают тончайшую эмоциональную сложность, кульминацией которой является неописуемая простота, с которой граф Альмавива сознает свои ошибки: «Графиня, простите меня». Да Понте говорит, что «нашим извинением [за написание довольно длинной вещи] будет разнообразное развитие драмы… в которой подлинно будут показаны различные бушующие страсти… мы предложим вам новый тип спектакля…»[497]. Он привнес жизнь в идеи Моцарта: либретто «Так поступают все женщины», что довольно необычно, – не адаптация существующего текста, оно написано «заново. Новое – оно в любом случае лучше». «Но тут самое важное – чтобы в целом это была настоящая Комедия. И чтобы по возможности там были две одинаково хорошие женские роли. – И пусть одна будет Seria…»[498][499] – революционное начинание, в рамках которого был создан спектакль, где эгоистичными любовниками и знатью манипулируют бойкие слуги, типичные для буффонады, чего первые совершенно не замечают. Это поворотный момент в процессе превращения оперы в драму.

Другого либреттиста Моцарта, Эмануэля Шиканедера, лучше всего характеризует анекдот, рассказанный Моцартом после премьеры «Волшебной флейты». Эта история обретает оттенок почти невыносимой горечи от осознания того, что молодому композитору, полному огня и веселья среди океана проблем, оставалось всего несколько недель до конца его короткой яркой жизни:

Писателем, чьи похождения затмили все прочие даже в такое пестрое время, как XVIII век, был Джакомо Казанова. Блестящий авантюрист, образованный и много путешествовавший, он встречал множество служителей музыкального театра и хорошо понимал оперные тенденции. Он знал да Понте, который отверг предложение написать новый текст для «Дон Жуана» (несмотря на то, что похождения Казановы были пугающе сходны с похождениями беспутного дона). Один из авторов сравнил его с Фигаро. Он написал для Дрездена мелодраму, которая позабавила короля Фридриха Августа II Саксонского. Его величайшее падение – эпизод, когда он был вынужден зарабатывать на жизнь, будучи скрипачом оперного оркестра в театре Сан-Самуэле в Венеции, «где я получаю крону в день… меня считали бесполезным парнем, но мне это было безразлично»[502].

Не случайно, что в то время, когда сочинители оперы-буффа вели себя так же необузданно, как и герои их пьес, верховный жрец-долгожитель оперы-сериа Метастазио жил скромной жизнью, занимаясь учеными делами и высоким искусством. Урожденный Пьетро Трапасси появился на свет в конце XVII века; имя эллинизировал один из первых его патронов, который распознал его раннюю склонность к классической риторике. В юности, проживая в Риме, он заслужил восхищение ведущих композиторов, в том числе Скарлатти и Хассе: все они неоднократно перекладывали его тексты на музыку. Он стал звездой в мире оперы-сериа, и его имя привлекало толпы в театры по всей Европе: его «Адриан в Сирии», впервые поставленный в 1732 году, положили на музыку не менее 60 композиторов. В 1730 году он переехал в Вену в качестве придворного поэта, а в 1753 встретил здесь Казанову. Они долго обсуждали проблемы искусства: Метастазио говорил, что он пишет медленно (это было не так, по крайней мере, не всегда); его любимой среди всех опер, к которым он писал либретто, была «Attilio Regolo» 1740 года; оба высказали презрение к французам за их представление о том, что подлинную поэзию возможно перевести, и их крайне странную идею о том, что стихи можно положить на уже сочиненную музыку (хотя это, разумеется, возможно, чему доказательством Гендель). Что самое интересное в этой истории, – Метастазио сказал гостю, что «он не написал ни единой арии, не сочинив прежде к ней музыку сам, однако, как правило, он не показывает свою музыку никому»[503] (хотя они с певцом и импресарио Фаринелли, которого он называл своим близнецом, не раз обменивались сочинениями за время своей долгой переписки).

Арии в операх-сериа на слова Метастазио статичны подобно барочным: текст всегда выражает одну эмоцию. Его «Artaserse» 1730 года содержит следующий фрагмент:

Подвижная рифма, степенный метр, короткие строки, певучие гласные и контрапункт внятных и простых образов, связывающих душу и природу, – настоящий подарок для композитора лирического таланта, обладающего драматическим инстинктом. Прекрасная работа.

Некоторые видные венцы

Казанова встречался с Метастазио в его доме в Михаэлерхаус в Вене. Это прочное здание напоминает нам, что история высокой музыки часто творилась в большой деревне под названием Европа, где легендарные личности постоянно сталкивались друг с другом на лестнице, заводили дружбу и ссорились, как обычные люди. Характерным для австрийской столицы образом социальное положение обитателей величественного здания на Михаэлерплац находило отражение в том, насколько высоко в доме они жили. На нижнем этаже обитала вдовствующая княгиня Эстерхази. На среднем жила семья Мартинес, в том числе Марианна, выдающаяся пианистка и певица, чьи изобретательные сочинения в итальянском духе, в том числе и большая оратория «Isacco figura del redentore», исполнялись повсеместно: благодаря этому она была принята в престижную Болонскую филармоническую академию в 1773 году. Ее постоянным либреттистом был друг семьи и жилец Метастазио: Марианна и ее сестра заботились о нем до самой его смерти. Еще где-то в том же доме обитал другой талантливый композитор и влиятельный педагог, Никола Порпора. В мансарде с прохудившейся крышей, достойной первого акта «Богемы», жил в большой нужде бывший певчий и деревенский парень, который не слишком успешно пытался заработать на хлеб своим умом и талантом, служа у требовательного Порпоры: Йозеф Гайдн. Со временем эти имена переплетутся между собой.

Наконец, среди всех этих разодетых людей, гулявших по улицам Вены во времена становления классического стиля, следует упомянуть одного из самых знаменитых меценатов в истории музыки, барона Готтфрида ван Свитена.

Моцарт аранжировал для него музыку Баха и Генделя, создав масштабную оркестровку «Мессии» и других опусов, которая стала стандартом качества для всего XIX столетия, – ключевые работы для его эволюции в качестве композитора. Страсть ван Свитена к барочной музыке была весьма необычной, почти эксцентричной для его времени и окружения, и юный Бетховен многое почерпнул, роясь в его коллекции во время регулярных воскресных салонов в Вене. Бетховен посвятил барону свою первую, во многом звучащую по-гайдновски симфонию, а ван Свитен помог Гайдну отыскать и адаптировать либретто для его двух великих поздних ораторий, «Сотворение мира» 1800 года и «Времена года» 1801-го. При работе над последней он пользовался довольно необычным методом перевода – он переводил пасторальные стихи шотландца Джеймса Томсона на довольно неуклюжий немецкий, а затем еще раз переводил их на английский с сохранением немецкого метра, создав двуязычное музыкальное сочинение (в первом его издании был добавлен третий перевод на французский). Неудивительно, что стиль и смысл стихов подверглись весьма безжалостным изменениям. Однако он добавил в текст несколько совершенно сельских деталей, которые, похоже, перенесли престарелого Гайдна в его детские годы в деревне, а также изъял кое-какие реалистические детали, противные духу Просвещения, такие как замерзший в снежную бурю путешественник (романтик Шуберт не будет столь привередлив). Он также сделал на полях и в сносках множество замечаний, касающихся музыки, часть из которых Гайдн принял, – в том числе и идею аккомпанемента в нижнем регистре для парафразы из книги Бытия «Плодитесь и размножайтесь».

Помимо помощи в музыкальных делах барон устроил похороны Моцарта и поддержал его молодую вдову с двумя маленькими сыновьями, а также оплатил карету, которая повезла Гайдна в его второе путешествие в Лондон в 1794 году. В отличие от многих знатных людей более позднего времени он был меценатом, а не другом. Однако мы многим обязаны напыщенному барону.

Глюк

Еще один протеже ван Свитена – Кристоф Виллибальд Глюк.

Глюк родился в промежутке между временем Генделя и временем Гайдна и Моцарта, в 1714 году в деревне богемской части Баварии. Его ученик Сальери позже породил продолжительную дискуссию о его родном языке: «Глюк, чьим родным языком был чешский, изъяснялся по-немецки с трудом, и с еще большим трудом по-французски и итальянски»[505]. Ключевой для понимания музыки Глюка является именно эта его ситуация композитора, лишенного времени и места.

Его детство похоже на детство Гайдна: сын лесника, деревенский парень, позже он благодаря занятиям своей семьи мастеровых попал в мир различных дворов и монастырей, где постоянно звучала музыка. Проведя подростковые годы в музыкально космополитичной Праге, после 20 лет он попал в Милан, где учился у симфониста Саммартини и сочинил свои первые оперы (по большей части на либретто Метастазио, как и следовало ожидать). В начале 1740 года он отправился в Лондон, где встретил Генделя и увидел актера Дэвида Гаррика, знаменитого пионера реалистической манеры игры. Заработанная репутация и пара заказов (один из которых не понравился либреттисту, вездесущему Метастазио) привели его в Вену после годового тура со знаменитой театральной труппой Миньотти (во время которого он заразился венерической болезнью от примадонны и дал концерт на стеклянной гармонике в Копенгагене). Благодаря связям с еще одной странствующей труппой и, опять-таки, либретто Метастазио (в том числе «Милосердие Тита», которое он написал для Неаполя в 1752 году) он вновь вернулся в Вену, где удачно женился и занял престижный и надежный пост капельмейстера. В 1756 году он был посвящен папой в рыцари ордена Золотой Шпоры, после чего стал гордо звать себя «рыцарь» или «шевалье» Глюк (Казанова и 13-летний Моцарт примерно в то же время также удостоились этой чести).

В 1750-е годы стиль Глюка стал меняться вместе с музыкальным стилем в целом и оперным в частности. Велеречивая склока, случившаяся во Франции, тому пример.

В августе 1752 года итальянская труппа исполнила интермеццо Перголези «Служанка-госпожа» в Королевской академии Парижа. Жан-Жак Руссо, всегда готовый к интеллектуальной схватке, превознес итальянский стиль в своем «Письме о французской музыке», заключив, что «у французов нет музыки и они не способны ее иметь»[506]. Другие защищали более формальный стиль Люлли и Рамо, в основе которого была природа французского произношения. Энергичная полемика стала известна как «Querelle des Bouffons»[507], побуждаемая столько же национальной самовлюбленностью французов и галльским пристрастием к философским аргументам, сколько и собственно музыкой. Одна юная дама назвала одноактную оперу Руссо «Деревенский колдун» «очаровательным сочинением, которое всегда будет доставлять удовольствие тем, кто любит все естественное», и выразила восхищение «совершеннейшей декламацией» в арии «знаменитого Рамо» – таким образом сведя обоих в одном лагере[508]. В целом война закончилась ничем, но ее наследием стало представление о том, что будущее – за синтезом национальных стилей, а не делением на национальные школы.

Вдумчивый Глюк, похоже, некоторое время размышлял над проблемами оперной музыки. И не он один. Франческо Альгаротти в «Очерке об опере» предложил создать упрощенную версию оперы-сериа, с упором на драму, а не на требования формы и зрелищность. Его идеи повлияли на других видных деятелей, таких как композиторы Томмазо Траэтта и Никколо Йоммелли, директор театра граф Джакомо Дураццо, либреттист Раньери де Кальцабиджи, танцор и актер-новатор Гаспаро Анджолини и кастрат Гаэтано Гваданьи, поклонник простых мелодических линий и первой редакции «Орфея» Глюка. Вена 1760-х также была многим обязана просвещенному и космополитичному цензору Йозефу фон Зонненфельсу.

Первые шаги к реформе, предложенной Альгаротти, Глюк предпринял в балете «Дон Жуан» 1761 года. В следующем году свет увидела опера «Орфей и Эвридика» в жанре azione teatrale (сорт короткого назидательного сочинения, для которого «Орфей» был несколько нетипичным образцом) на либретто Кальцабиджи. Обоим ее авторам было под 50 – к ним, как и к Рамо, театральная зрелость пришла после долгих лет проб и экспериментов. В 1760-е годы они предприняли еще несколько осторожных попыток оперной реформы – в это время были написаны турецкая комическая опера, azioni teatrali на либретто Метастазио, и, наконец, «Альцеста» в 1767 году. К ней прилагалось знаменитое предисловие, подписанное Глюком, но однозначно сочиненное вместе с Кальцабиджи, в котором указывались цели, преследуемые авторами: избегать «злоупотреблений», таких как «бесполезный избыток украшений», слова, которые поются «по четыре раза», «контраст между арией и речитативом» и ситуация, когда актер (что характерно, не певец) вынужден стоять и ждать «утомительной ритурнели». Вместо этого их целью была «прекрасная простота» и «тщательный контраст между светом и тенью»[509].

Драма была всем. Ключевые особенности реформаторского стиля хорошо слышны в музыке: увертюра, задающая настроение и манеру драмы; речитатив с аккомпанементом, часто в форме ариозо; лишь небольшое число повторов; активный и драматически вовлеченный в действие хор; музыкальные и психологические оттенки в оркестровых партиях; небольшое число перемен сцены; никаких морских чудовищ, побочных сюжетов, летающих декораций и прочей сценической мишуры; и, прежде всего, музыка непосредственной эмоциональной простоты. В более раннем предисловии используется слово vraisemblable – правдоподобный, убедительный, реальный[510]. Приведем пару примеров. Погребальная ария в «Альцесте» – «Ombre, larve, compagne di morte»[511] – естественно вырастает из предыдущей музыки, не представляя отдельной новой темы; в ответ на просьбу Орфея к фуриям позволить ему войти в подземное царство звучат повторяющиеся крики «Нет!», постепенно смягчающиеся под воздействием мольбы Орфея, так что хор и солист сливаются в единое целое. Структура и стиль становятся частью общей, тщательно продуманной сцены. Зонненфельс суммировал достижения оперной реформы в 1761 году: «Бернаскони играла Альцесту с восхитительными правдоподобием, чувством и симпатией…»[512]

Оперы Глюка на либретто Кальцабиджи не имели в Вене большого успеха. Интернационалист, он обратил свое внимание на другой центр музыкальной жизни, Париж. Его агент Франсуа ле Блан дю Рулле подготовлял его появление весьма современным способом – с помощью писем в газеты. Французские оперы Глюка, поддержку которым выказала его юная ученица Мария Антуанетта, ныне дофина Франции, – его главные шедевры: среди них драматически и психологически убедительная «Ифигения в Авлиде» и французская версия «Орфея и Эвридики», обе – 1774 года. Они вновь оживили 20-летней давности дебаты о превосходстве итальянской или французской музыки, хотя в этом случае скандал был тщательно спланирован. Италофилы завербовали на свою сторону успешного композитора Никколо Пиччини и даже попытались организовать состязание двух композиторов, предложив им написать оперы на одно и то же либретто. Однако Глюк отказался принимать в этом участие и отложил уже сочиненную музыку с тем, чтобы расчистить дорогу Пиччини в не слишком убедительной попытке последнего перевести неаполитанские жесты на французский язык. В 1779 году Глюк написал свою пятую оперу для французской сцены, ставшую кульминацией предпринятых им реформ, «Ифигению в Тавриде», в которой множество заимствований из его собственных более ранних опер. Позже в том же году его пасторальная опера «Эхо и Нарцисс» с треском провалилась. Глюк отправился домой. Его место в Париже занял ученик Сальери, протеже Глюка с 1767 года. Опера «Данаиды» 1784 года была совместным предприятием ученика и патрона: и после ее ошеломительного успеха Глюк честно сообщил парижским газетам, что музыка на самом деле была написана Сальери.

Скандал тем не менее продолжался. Берни рассказывает о нем с обычной проницательностью:

Моцарт описывал несколько встреч с Глюком в опере и за обедом. В июне 1781 года он сообщил отцу новость о том, что с Глюком случился удар, первый из нескольких; он умер в 1787 году. На поминальной службе по нему в следующем году прозвучал Реквием Йоммелли, а также его собственный «De Profundis», для хора и ансамбля без скрипок, но с тремя тромбонами, написанный незадолго до смерти, которым дирижировал его друг и ученик Сальери.

[485] Цит. по: Смоллет Т. Путешествия Хамфри Клинкера. М.: Правда, 1983.

[486] Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker (1771), ch. 31.

[487] Giacomo Casanova, Memoirs (1798–1808), vol. 3, p. 153.

[488] Mozart, letter to Nannerl Mozart (16 January 1773), in Spaethling (ed.), p. 42.

[492] См. Michael Talbot, Vivaldi (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 50.

[493] Лунный мир (ит.).

[494] Притворная простушка (англ.).

[495] Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 385.

[496] Mozart, letter to Leopold Mozart (5 July 1783), in Spaethling (ed.), p. 359.

[497] Lorenzo da Ponte, preface to Le nozze di Figaro (1786); см. Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Cassell, 1946), p. 430.

[498] Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 378.

[499] Mozart, letter to Leopold Mozart (7 May 1783), in Spaethling (ed.), p. 350.

[502] Casanova, p. 790, 832.

[503] Kirkpatrick, p. 110.

[505] Antonio Salieri, Memoirs (1827), цит. по: Daniel Heartz, ‘Coming of Age in Bohemia: The Musical Apprenticeships of Benda and Gluck’, Journal of Musicology vol. 6, no. 4 (Autumn 1988), p. 510–527.

[506] Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique Françoise (1753).

[507] Война буффонов (фр.).

[508] Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 498.

[509] Ranieri de Calzabigi and Christoph Willibald Gluck, preface to Alceste (1767), in Pestelli, p. 274.

[510] Christoph Willibald Gluck, preface to Don Juan (1761), in Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973), p. 161.

[511] Тени, привидения, спутники смерти (ит.).

[512] См. Amber Youell, Opera at the Crossroads of Tradition and Reform in Gluck’s Vienna (2012), PhD Thesis, Columbia University.