Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Вена, чудесная австрийская столица, была не только сценой для лучшей музыки конца XVIII – начала XIX столетия. Ее флегматичные площади и улицы, парки, дома и дворцы были также местом обитания социально и культурно всеядного общества, которое собиралось в танцевальных залах гостиниц, чтобы послушать, как Моцарт играет свои фортепианные концерты, наполняло холлы университетов ради «Сотворения мира» Гайдна, посещало оперу в Бургтеатре и вовсе не бывало в менее респектабельном Фрайхаусе или же проскальзывало в пещерный мрак собора Святого Стефана ради мелодичной венской мессы. В больших зданиях с причудливыми именами, такими как Zum Auge Gottes («Под взглядом Господа» – место обитания Моцарта и Веберов), находились потаенные комнаты, круглые дворы и чердачные помещения, где группа друзей Шуберта встречалась, чтобы услышать его новые песни. Быть может, важнее всего было то, что природа вливалась в сердце города в виде элегантной реки Дунай (прекрасной, хотя и далеко не всегда голубой) с ее каналами и притоками, а также городских лесов, парков и полей, простирающихся от центра к близлежащим деревням, куда Шуберт и Бетховен (а позже и Малер) удалялись на отдых. Окруженный деревьями дом Гайдна в Гумпендорфе находился всего в паре миль от собора Святого Стефана. Бетховен создал большую часть своей зрелой музыки во время своих ежедневных прогулок вокруг зеленых лужаек и широких стен города с записной книжкой в руках. Множество чудесных и знаменитых музыкальных пьес – сказки венского леса.

XIX столетие стало столетием немецким. Бродить сейчас по Лейпцигу – значит испытывать своего рода временное смещение: на тебя со своих пьедесталов смотрят Бах и Мендельсон, ты проходишь двери, за которыми жил строптивый юный Вагнер и косноязычный Шуман и его родня, дом, в котором Малер написал свою первую симфонию, читаешь театральную программу оркестра Мендельсона. В Гамбурге тоже есть квартал композиторов, где ряд музеев его знаменитых музыкальных сыновей, от Телемана и К. Ф. Э. Баха до Малера и Брамса, напоминает книжную полку. В Гейдельберге до сих пор слышно эхо его былой славы как «одной из столиц романтизма», где в 1805–1808 годах Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили знаменитый сборник народных поэм «Волшебный рог мальчика» и «практически основали восторженный немецкий романтизм на Рейне»[622].

В то же время Италия утратила первенство во всем, кроме оперного пения («концерты и фестивали… практически неизвестны здесь… что до религиозной музыки – она также остановилась», писал Берлиоз)[623]. Англия XIX столетия вошла в историю как «das Land ohne Musik»[624], по едкому замечанию немецкого журналиста Оскара Шмитца в 1904 году: честный, хотя и обидный комментарий относительно талантов ее композиторов (по крайней мере до Элгара), но не ее оживленной концертной жизни[625].

Зарабатывая на жизнь: дирижеры, педагоги, композиторы и исполнители

По-прежнему расширялись возможности композиторов зарабатывать. Почтенная система немецкого капельмейстерства ушла в прошлое вместе с княжескими дворами, которые она обслуживала. На смену ей пришла позиция дирижера городского оркестра или же оперного театра (вместе со все той же обязанностью переписывать чужие оперы под голос местной дивы): на эту преемственность указывает слово «Kapelle» в названии нескольких немецких оркестров. Необходимость придворных капелл для процветания местных талантов, быть может, отчасти объясняет отсутствие такого рода талантов в Англии, где лишь провинциальный церковный органист может быть «достоин сравнения с многими выдающимися капельмейстерами в странах, где есть более подобающие условия для музыкальных знаменитостей», как сказал Джордж Элиот[626].

Работа давала экономическую стабильность, но и накладывала определенные требования и ограничения. Жизнь свободного музыканта была хотя и лишенной их, но неспокойной. Среди композиторов XX века невероятно успешными были амбициозные и предприимчивые Никколо Паганини и Джакомо Мейербер; в то же время Эдвард Элгар жаловался накануне свадьбы в 1880-е годы, что «мои перспективы столь же безнадежны, как и всегда… у меня нет денег, ни цента»[627]. Берлиоз ядовито заметил, что «важно… написать не несколько хороших вещей, а множество второсортных, которые принесут быстрый успех и доход»[628] – хотя, по счастью, ни Элгар, ни Берлиоз не поддались такому искушению. Эту задачу музыканты не могут разрешить до сих пор.

Романтическое столетие сделало популярной (хотя и не изобрело) идею странствующего свободного композитора / исполнителя, создав невероятный спрос на салонных звезд с длинными волосами и пальцами, таких как Шопен и Лист, Паганини и Рубинштейн. Музыканты такого рода повлияли на представления о социальных аспектах создания музыки. Уже в XX веке Т. С. Элиот описывал даму света, идущую слушать «виртуоза-поляка», «что нам прелюдии, объятый вдохновеньем / Преподнесет, пленяя исполненьем»[629][630]. Следует помнить об элементе импровизации в концертной программе того времени, эволюционировавшей от технического, чрезвычайно сложного экспромтного исполнения фуг и вариаций, которое практиковали Моцарт и Бах, к привычке Шопена играть свои произведения каждый раз по-другому, вставляя фигурации и мелизматику подобно не прилежному классическому музыканту, но современному джазовому певцу.

Пение и актерская игра развивались тоже. Артистическим семьям XVIII века, таким как Арне, Сибберы, Линли и Сторасы, наследовали экстравагантные и талантливые Девриенты, оказавшие принципиальное влияние на творческую эволюцию (совершенно различную) Мендельсона и Вагнера. Вагнер говорил, что Вильгельмина Шредер-Девриент «научила меня природе миметической правды искусства»[631], и в 1845 году пригласил ее вместе с ее юной племянницей Иоганной петь в «Тангейзере». Любовь публики к наигранному певческо-актерскому стилю того времени нашла отражение в популярности длинных повествовательных баллад с фортепианным аккомпанементом, в частности сочинений Карла Леве. Вагнер часто аккомпанировал юной Иоганне, исполнявшей «Эдварда» Леве 1181 года, жутковатую историю, в которой Эдвард говорит матери, что убил своего сокола, затем – что коня, прежде чем признаться, что на самом деле он убил отца (еще одна история о распавшейся семье, повлиявшая на мировоззрение Вагнера) и осужден на то, чтобы вечно скитаться по морям, как своего рода Старый Моряк и «Летучий голландец» в одном лице. Вебер в этом искусстве пошел еще дальше, импровизируя подобно пианисту в театре немого кино для герцога Фридриха Прусского, сидевшего рядом с ним и предававшегося мечтаниям под музыку. Шуман занимался тем же самым под чтение стихов Шелли. Внезапные пугающие немецкие секстаккорды, изображающие «темную бурную ночь», появились именно в рамках этой практики.

Технологические инновации: инструменты

Инструменты, как и оркестры, в которых они звучали, становились все больше и громче. Среди новых инструментов, названных по имени их изобретателей, были саксофон и вагнеровская туба. Вне концертных залов военные и приходские оркестры включали в себя целый зверинец разных крякающих и квакающих инструментов, от офиклеида до серпента. В больших церквах орган от добаховского инструмента, в котором не было даже полноценной ножной клавиатуры и на котором играли органисты начала века, такие как Томас Эттвуд в соборе Святого Павла, разросся до величественных сооружений, созданных французским строителем органов Аристидом Кавайе-Колем, на которых можно было играть целые симфонии (что и делалось). Крупные французские церкви обычно имели два органа, один в нефе, другой на хорах.

Главной музыкальной новинкой был рояль. Ранние его создатели были композиторами, исполнителями и педагогами, в первую очередь парижские мастера Фридрих Калькбреннер и Камиль Плейель (чья жена Мария была одной из самых знаменитых пианисток своего времени). В 1820–1830-е годы Бродвуд в Лондоне и Граф в Вене объединились с Плейелем, чтобы удовлетворить внезапный спрос на ставшие невероятно популярными рояли, создав более крупные и тяжелые инструменты, которые требовали от исполнителя большой физической силы и крепкой спины (что совершенно не нравилось Шопену, чья «исключительная деликатность туше» в его 19 лет восхищала всю Вену)[632]. Берлиоз язвительно высмеял добросовестные попытки изготовителя замечательных роялей Себастьяна Эрара «обкатать» новый инструмент, предложив использовать его на конкурсе, где концерт для фортепиано с оркестром Мендельсона соль минор должен был быть исполнен 31 раз: к концу конкурса рояль так «обкатался», что исполнил концерт сам. Ведущие немецкие фирмы Бехштейна и Блютнера и американская Стейнвея были основаны в 1853 году. В 1859 году Генри Стейнвей запатентовал новую систему перекрестной натяжки струн в его роялях, которые благодаря этому обрели невероятно мощный звук и резонанс, особенно в басовом регистре. К 1870-м годам у него была крупная фабрика на Манхэттене и видное место на ярмарках и выставках, которое он получил благодаря небольшой взятке в нью-йоркском стиле. Многие до сих пор полагают рояли Стейнвея ne plus ultra фортепианного производства.

Композиторы и издатели вместе с изготовителями извлекали выгоду из моды на новый инструмент, некоторые – усерднее других. В Англии европейский иммигрант Муцио Клементи и его ученик Иоганн Баптист Крамер добавляли к классицистическим фортепианным пьесам оркестровые и иные тембры. В Европе любимый ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель в 1828 году опубликовал чрезвычайно популярный учебник фортепианной техники, кодифицировав в нем аппликатуры и мелизматику. Гуммель учил Карла Черни, теоретика сонатной формы, издателя «фортепианной музыки» Баха и друга Бетховена, оказывавшего поддержку непутевому племяннику Бетховена Карлу. Ян Ладислав Дусик одним из первых среди композиторов, писавших фортепианную музыку, стал зарабатывать на жизнь, гастролируя по Европе в качестве фортепианного виртуоза. Ирландец Джон Филд произвел впечатление на нужных людей в Лондоне и Вене, а после переехал в Россию и пользовался там большим успехом, сочиняя совершенно новый тип фортепианной музыки с блуждающими мелодиями и долгими легато, разворачивавшимися поверх мечтательных гармоний, благодаря чему был упомянут даже в «Войне и мире». Он также очевидным образом повлиял на Шопена и крайне впечатлил Листа (который писал о его «едва слышных вздохах, плывущих по воздуху с тихой жалобой и растворяющихся в сладкой меланхолии»)[633]. Вебер, у которого были чрезвычайно длинные пальцы, – пионер разнообразных фортепианных техник, таких как гаммы терциями и арпеджио по всей клавиатуре. Влиятельный исполнитель Фердинанд Хиллер играл Баха вместе с Листом, дирижировал вместе с Мендельсоном, был адресатом посвящения единственного фортепианного концерта Шумана и ассистентом на постановке «Тангейзера» Вагнера в Дрездене.

Другие авторы музыки для фортепиано, такие как Даниэль Штейбельт, Луи Готшалк и Сигизмунд Тальберг, злоупотребляли эффектами тремоло, «мелодиями для большого пальца» и бурными фортепианными пассажами. Ганс фон Бюлов внес вклад в формирование представления об исполнителе как о чудовище, располагая на сцене сразу два рояля с тем, чтобы он мог решать, когда ему показывать публике свое лицо, а когда спину во время фортепианных марафонов, в рамках которых он мог исполнить подряд пять последних сонат Бетховена. Блестящий французский виртуоз и друг Шопена и Листа, Шарль Валантен Алькан писал насыщенную музыку, в которой встречались кластеры, сложные хроматизмы, странные указания («satanique»)[634] и серьезные технические вызовы, как для исполнителя, так и для слушателя. После смерти Шопена он сделал перерыв в карьере на 20 лет, а потому мало повлиял на следующие поколения исполнителей, за исключением таких же беспокойных душ, как и он, – Бузони, Скрябина, Сорабджи. Пианизм XIX века начинается и заканчивается одним и тем же человеком, изобретшим сольные фортепианные концерты и придумавшим для них название, которым мы пользуемся до сих пор, – «рецитал»: величайшим пианистом своего времени и, возможно, всех времен Ференцем Листом.

Еще одним примечательным типом фортепианной музыки были вариации, которые писали разные композиторы. В 1823 году учтивый итальянец Антон Диабелли опубликовал целых 38 вариаций на свой веселый вальс, сочиненных пятьюдесятью одним композитором, в том числе Черни, Шубертом, Мошелесом, Гуммелем, Калькбреннером, учеником Бетховена эрцгерцогом Рудольфом, сыном Моцарта Францем Ксавье и Ференцем Листом, которому было семь лет тогда, когда Диабелли разослал оригинальное приглашение, а потому он был включен в издание позже (в почтенном возрасте двенадцати лет) по настоянию своего учителя Черни. Вариации следуют в алфавитном порядке по фамилиям композиторов, что вряд ли помогает всему этому масштабному предприятию обрести какой-то законченный вид. Бетховен участия в сборнике не принимал, но написал собственные 33 вариации. Другая известная фортепианная пьеса, написанная несколькими композиторами, «Гексамерон», была сочинена в 1873 году для благотворительного концерта в парижском салоне.

Технология: фотография

Другая нарождающаяся технология, которая оказала влияние на наше восприятие того времени, – это фотография. Шопен, быть может, первый из крупных композиторов, который глядит на нас, щеголеватый и мрачный, из отдалённого прошлого, из первой половины XIX века. Фотография передает характер и моду: прическу Берлиоза, бороду Брамса, усы Элгара, – все это открывает (или, быть может, скрывает) что-то. Неуловимый Алькан появляется на двух фотографиях, на одной – со спины, что ему в каком-то смысле подходит. На другом изображении Верди одет в старомодное, застегнутое на все пуговицы пальто, тогда как его более молодой либреттист Арриго Бойто одет в костюм-тройку, с булавкой в галстуке и сигарой. Он выглядит как мистер Тоуд[635]. На этой фотографии как будто одно музыкальное столетие, исчезая, уступает место другому.

Опера против симфонии: старая музыка, легкая музыка

Сильно обобщая, можно утверждать, что в XIX веке композиторы писали либо симфонии, либо оперы.

Симфония больше подходила тем, кто интуитивно ощущал, что шлегелевские «философские размышления» в музыке были абстрактным процессом, лучше всего выражающим интеллектуальную диалектику формы и содержания. Эта диалектика наиболее плодотворно и убедительно была опосредована унаследованными от классицизма формами, известными как сонатная форма и симфонический принцип.

Опера, напротив, больше подходила тем, чей инстинкт полагал музыку явлением, подходящим для описания человеческих мотивов и действий на сцене. Как и ее симфоническая сестра, оперная композиция включала в себя возрожденные классицистические условности, такие как дуэты и ансамбли, которые более не разбивались на «номера», что стало известным как «сквозной» принцип.

XIX столетие по-прежнему противоречиво относилось к своему музыкальному прошлому, которое одновременно почиталось и заново воссоздавалось в викторианском обличье, подобно архитектурным фантазиям Гилберта Скотта, Виолле-ле-Дюка или же короля Людвига Баварского. В Лондоне «Мессию» Генделя исполняли пять тысяч музыкантов: Верди счел это «грандиозным надувательством»[636], а Диккенс отметил, что «люди, которые жалуются, что они не слышат сольные номера, вероятно, просто пожадничали заплатить за хорошие места»[637].

Как и во все иные времена, существовала и легкая музыка: в XIX столетии ее можно было услышать в мюзик-холлах и в Мулен-Руже, гостиных и оперетте. Лондон в особенности был полон звуков уличной музыки всех сортов, от криков мальчишек-носильщиков и цыган, продающих лаванду театральным скрипачам, до звуков зарабатывавших несколько грошей шотландских волынщиков и «мнимых абиссинцев» (как писал французский путешественник в 1850-х годах)[638]. Оперетты Гилберта и Салливана в Англии, Штрауса и Легара в Австрии и Оффенбаха во Франции были по большей части мелодичными и добродушными пародиями их более серьезных сородичей.

Ранний романтизм. Фрагмент из «Любопытства» Шуберта, шестой песни цикла «Прекрасная мельничиха», сочиненного ок. 1832 года. Поэт Вильгельм Мюллер описывает, как пылкий влюбленный общается с природой: два словечка, «да» и «нет», стали «всем миром для меня»; «Любви моей источник, / Ты нем сегодня стал!». Шуберт изображает его томление в соль мажоре (такты 41–42), потом соскальзывает в си мажор (такты 42–43) лишь затем, чтобы обратить мажор в минор (такт 45), – музыка здесь так же мучительно капризна, как и настроение далекой возлюбленной

11

Я, гений: Вебер, Бетховен, Шуберт и их Мир

Вебер

Мы вступаем в XIX век в компании человека странного вида, хромого и кашляющего, подлинного оригинала, оказавшего огромное влияние на историю романтизма и бывшего его ключевой фигурой, которому, в отличие от многих его современников, удалось прожить до 40 лет (но и только): Карла Марии фон Вебера.

Жизнь Вебера выглядит как плутовской роман о его времени. Рожденный в 1786 году, он был двоюродным братом жены Моцарта Констанции и ее поющих сестер. Его отец был нерадивым, но добродушным бывшим капельмейстером и странствующим актером, который наградил семью приставкой «фон», не принадлежа при этом к знати, а однажды появился в доме сына в Штутгарте с контрабасом, привязанным к крыше повозки, и стащил у него 800 гульденов. В юности Вебер учился у «старого пройдохи» аббата Фогеля в Вене, где он набрался техники, романтизма, народных мелодий и удовольствий вечерней таверны с гитарой и миловидными барышнями[639]. Далее он отправился в Бреслау, где учился оперному мастерству (а также скандалил со своими соперниками и завел интрижку с примадонной): все это моментально закончилось после того, как он по рассеянности выпил гравировальный раствор из винной бутылки (это поставило крест на его карьере певца и едва не стоило ему жизни); затем он служил при нескольких угасающих королевских дворах, в частности у Фридриха Вюртембергского (который был настолько толст, что для него в столе сделали полукруглое отверстие, чтобы он мог за него сесть). Ему предлагали дружбу, выпивку и идеи самые разные композиторы, в том числе Франц Данци и Готфрид Вебер (не родственник), а также певица, актриса (и его возлюбленная) Гретхен Ланг. Он наделал долгов и бегал от них по всей Европе. Когда его изгнали из Штутгарта, по слухам за воровство пары серебряных подсвечников, он отправился в Мангейм и Гейдельберг, в знаменитом университете которого устроил уличную серенаду со своими учениками, закончившуюся дракой, в которую пришлось вмешаться полиции. В Дармштадте он вернулся к своим урокам с Фогелем вместе с коллегами и друзьями Готфридом Вебером, Иоганном Гансбахером и богатым, не по годам развитым подростком Якобом Бером, впоследствии известным под именем Джакомо Мейербер. Фогель ранжировал своих учеников: «Готфрид знает больше всех, Мейер делает больше всех, Карл Мария имеет самые большие способности, а Иоганн чаще других достигает цели»[640]. Друзья бродили по стране, слушали народные песни, которые позже зазвучат в некоторых сочинениях Карла Марии, таких как «Приглашение на танец» 1819 года (если верить сыну композитора Максу Марии). В аббатстве Нойбург они с другом Александром фон Душем приобрели книгу историй о призраках и целую ночь рассуждали об оперных возможностях сюжета, который назывался «Вольный стрелок».

Во втором десятилетии века к нему пришел успех, он написал полуавтобиографический роман о композиторе по имени Феликс и сочинил оперу, в которой пела певица, актриса и мим по имени Каролина Брандт и чью премьеру пришлось отложить из-за того, что всю публику переманила дама на воздушном шаре (с Моцартом двумя десятилетиями ранее случилась такая же неприятность). В 1813 году Вебер был назначен директором оперного театра в Праге, неустанно трудился над тем, чтобы восстановить его былую славу, и переписывался с Гансбахером, обсуждая очарование двух барышень, одну из которых они называли «Фа Мажор», а другую «Ре Минор». Он посетил Вену, выучил чешский язык для того, чтобы подслушивать за своими ворчащими слугами, давал фортепианные рециталы, которые не имели успеха, серьезно заболел туберкулезом и съехался с актрисой, ее мужем и пятью ее детьми и жил с ними, пока она не сбежала от обоих с богатым банкиром. В 1814 году он втайне сошелся со своей Ре Минор, Каролиной. Он путешествовал, его слава и физические недомогания росли: в Мюнхен он попал в день битвы при Ватерлоо в июле 1815 года.

В 1816 году он оставил свои утомительные обязанности в Праге и, проведя некоторое время в Берлине, занял престижный пост королевского капельмейстера и директора оперы в Саксонии, в городе, где он будет жить до самой смерти, Дрездене. Музыкальная жизнь Дрездена, к несчастью, сделалась к этому времени весьма провинциальной, несравнимой с прежними славными днями К. Ф. Э. Баха и Фридриха Великого, однако здесь Карл Мария и Ре Минор поженились, завели оживленный музыкальный дом в приятном сельском пригороде вблизи своей любимой природы, где было множество гостей, детей и животных (в том числе и обезьяна, которую он привез после посещения датского короля). Талантливый подросток из Штутгарта Юлиус Бенедикт стал его учеником и своего рода членом семьи (как в случае Гуммеля и Моцартов). В 1821 году в Берлине прошла премьера «Вольного стрелка». Не всем критикам понравилась новизна оркестровки, сказочный сюжет и сверхъестественные эффекты, и некоторые из них попытались устроить склоку с участием соперника Вебера, оперного композитора Спонтини. Однако «Вольный стрелок» пользовался невероятным успехом. К концу следующего года существовало не менее 30 разных его постановок, три из которых одновременно шли в Лондоне в 1824 году. Лоренцо да Понте поставил его в Нью-Йорке в 1825 году. Один английский дворянин был так утомлен этой популярностью, что нанимал только тех работников, которые были неспособны насвистеть ни одной арии из него.

[622] Warrack, p. 88, 90.

[623] Berlioz, ‘Twenty-fifth Evening’, p. 240.

[624] Страна без музыки (нем.).

[625] Oscar A. H. Schmitz, Das Land ohne Musik: englische Gesellschaftsprobleme (1904; published 1914).

[626] George Eliot, Middlemarch (1871–1872), part 2, ch. 16,

[627] Michael Kennedy, Portrait of Elgar (3rd edn, Oxford: Clarendon Press, 1993), p. 15.

[628] Berlioz, epilogue, p. 277.

[629] Цит. по: Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 163.

[630] T. S. Eliot, ‘Portrait of a Lady’, Prufrock and Other Observations (London: Faber & Faber, 1917).

[631] Richard Wagner, On Actors and Singers (1872).

[632] N. Temperley, G. Abraham and H. Searle, The New Grove Early Romantic Masters 1: Chopin, Schumann, Liszt (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1985), p. 8.

[633] Franz Liszt (ed.), preface to John Field – 18 Nocturnes (1859).

[634] «Сатанински» (фр.).

[635] Мистер Тоуд – персонаж «Ветра в ивах» Кеннета Грэма, жаба в дворянском облачении.

[636] Julian Budden, Verdi (London: J. M. Dent, 1985; rev. edn, Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 116.

[637] Charles Dickens, ‘The Handel Festival’, in All the Year Round (27 June 1874).

[638] Berlioz, ‘Twenty-first Evening’, p. 222.

[639] John Warrack, Carl Maria von Weber (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), p. 50.

[640] Там же, p. 87.