Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Классический стиль нуждался в новом словаре фраз, тональностей и форм. Такого рода кодификация произошла в рамках симфонического принципа и сонатной формы. Разумеется, идеи, воплощенные в этих формах, были весьма подвижны: основа классического стиля – это чувство равновесия, контраста и симметрии, а не свод правил.

Тональная система развилась к этому времени достаточно, чтобы позволить композиторам использовать в своих сочинениях гравитационную силу иерархии аккордов, построенных на разных ступенях мажора и минора. Структурный императив установления тонального центра хорошо иллюстрирует вездесущесть в музыке того времени арпеджированных аккордов, совершенно отсутствующих в музыке прежнего времени и известных как «альбертиевы басы» в честь в остальном заурядного композитора, который их использовал (хотя и не изобретал).

Первая часть сонатины фа мажор, Op. 168 № 1 Антона Диабелли (опубликованной в Вене в 1839 году). Эту небольшую пьесу часто называют сонатной формой в миниатюре. В тактах 1–5 излагается главная тема в тонике фа мажор. Затем происходит модуляция в доминанту, до мажор, где в восьмом такте появляется новая идея, или же побочная тема. В тринадцатом такте начинается обсуждение, или развитие этих идей в новых тональностях, ведущее к возвращению, или репризе главной темы в тонике (такт 26), а затем видоизмененному связующему пассажу, который ведет к возвращению побочной темы, на этот раз в тонике (такт 35). Краткий финальный пассаж, или кода, подтверждает основную тональность (такты 37–39)

Слово «соната», как и слово «классический», на разных уровнях обладает разными значениями. В качестве дескриптора сонатной формы она описывает принцип, в рамках которого происходит установление контрастирующих областей как эмоциональных, так и тональных, а также своего рода обсуждение или развитие контрастов и, наконец, финальное возвращение настроения и тональности начала произведения. Все попытки установить твердые правила создания главной и побочной тем, развития, репризы и коды неизбежно становятся жертвой первого же из бесчисленного количества исключений из правила. Проще всего в данном случае применить метод, который эволюционные биологи называют «обратной разработкой» – то есть спрашивать не «что?», а «почему?».

Сонатная форма – результат баланса множества элементов. Один из них – это фразировка. Короткая фраза на два такта, движущаяся в определенном направлении, может в следующих двух тактах получить «ответ», который вернется в прежнюю точку, завершая фразу в четыре такта. Или не вернется – композитор может создать ожидание, а затем обмануть его. Другой – тональность: музыка устанавливает основную тональность, уходит от нее и формирует ожидание возвращения в каденции к главной тональности; темы и фразировка обусловливают такое возвращение. Третий – тема: две из них создают очевидную возможность контраста, однако в сонате может быть и одна тема, рассматриваемая под разными углами, или же больше двух, или же одна или больше, созданные несколькими комплементарными единицами. Главная тема может быть громкой и непокорной, побочная – мелодичной и грациозной. Или же нет. Еще один фактор – это реализация потенциала различных музыкальных элементов, известная как разработка. Композитор и флейтист Иоганн Иоахим Кванц описывал часть этой формы: «Лучшие идеи… необходимо расчленить и перемешать… необходимо всегда сохранять баланс света и тени…»[468] Композиторы часто производят такого рода манипуляции в связующих темы пассажах и в кодах, завершающих первый и второй параграфы части, равно как (и даже куда более активно) в разработке в середине части (которая может начинаться с представления одной из тем в новой тональности). Наконец, следует упомянуть (оставив многое за скобками) контрапункт. Классическая эпоха забыла Баха и Генделя только лишь затем, чтобы вновь открыть их. Влияние этого открытия хорошо слышно в музыке Гайдна и Моцарта начиная с 1780-х годов.

Соната – это сюита принципов, используемых в той или иной степени сознательно для того, чтобы создать элемент единства, ценимый в западной культуре со времен Аристотеля. Что особенно важно, в музыке, которая уникальна тем, что существует во времени, а не в пространстве, такого рода единство может предполагаться даже до того, как оно реально возникнет: как замечательно выразился Розен, «удержанная симметрия»[469].

Симфонический принцип расширяет идею изложения музыкальной мысли и манипуляции ею во времени, так что один и тот же мотив к концу части звучит отлично от начала. Такой подход противоречит барочному принципу ритурнели, где тесно сопоставленные темы разбираются и вновь собираются на протяжении части, оставаясь при этом принципиально одними и теми же.

Симфония возникала из необходимости самостоятельных инструментальных произведений, способных удовлетворить запросы посетителей концертов, и основывалась на модели оперной увертюры, или «симфонии», в особенности ее неаполитанского варианта: три части, быстрая-медленная-быстрая, в которой основной является первая. «Sinfonia del Sigr. Bach» (имеется в виду Иоганн Кристиан) в концертной программе, например, могла без какого-либо особого упоминания быть изъята из его оперы. Англия (хотя бы в этом отношении) была впереди всех: благодаря усилиям умелого мастера Уильяма Бойса здесь появились первые симфонии. Каждая из восьми «Симфоний» в публикации 1760 года изначально была написана как увертюра к другим сочинениям: первая в си-бемоль мажоре открывает оду на день рождения короля и заканчивается охотничьей музыкой в моцартовском стиле. Она была написана в 1756 году, в котором родился Моцарт, что в данном контексте выглядит весьма символично.

Принципы равновесия и репризы, свойственные сонатной форме, использовались во многих других музыкальных формах: сонатное рондо, вариации с повторяющимися частями, менуэт (или скерцо) и трио, новая нервная одночастная оперная увертюра и сходные с ариями медленные части, в которых баланс между темой и связующими элементами порождал бесконечную песню. Есть ли в истории музыки более совершенные моменты, нежели возвращение главной темы в медленных частях Концерта для кларнета с оркестром или же Концерта для фортепиано с оркестром № 21 Моцарта – примеры беспримесной простоты? Во всей его пышности сонатный принцип способен был вобрать любые приемы композиции и создать с их помощью ощущение притяжения между контрастирующими элементами и их примирения в финале: струнный квартет Моцарта № 14 начинается с фуги (на его любимую тему из четырех восходящих целых нот), которая уступает место побочной теме, тоже в форме фуги, основанной на втором противосложении первой: после некоторого конфликта наступает реприза, в которой представляется новая фуга, объединяющая темы двух первых. Результатом является радостная игра ума, обаяния и бесконечного мастерства. В какой это все форме? Поразительный ответ: в нескольких, и в то же время ни в одной из известных, без модели или прецедента – верный признак гения.

Говоря о классицизме, нельзя не упомянуть о том, как вышеописанные принципы реализовывались на оперной сцене. Например, в первом номере «Женитьбы Фигаро» (1786) Фигаро измеряет кровать под бойкую мелодию. Его невеста Сюзанна предлагает ему восхититься ее новым головным убором на новый мотив другого характера. После обычного, известного любой паре диалога на тему «ты меня игнорируешь, дорогой» он поет вторую мелодию (и восхищается ее головным убором). Авторы, подобные Адольфу Бернхарду Марксу, с самого начала делили контрастирующие темы сонаты на «мужские» и «женские»[470]. В конечном итоге эта форма несопоставимо богаче и сложнее подобного деления, и каждая ее тема содержит и то и другое начало, как и всякая человеческая личность и всякие человеческие отношения. Однако ощущение определенной формы всегда присутствует в этой музыке. Подобное соединение человеческого вдохновения и музыкальной формы – то, что делает оперы Моцарта, в особенности их ансамблевые финалы, одними из величайших достижений человеческого гения (и безумно веселым делом).

Концерт многое перенял у симфонической формы – первая его часть, как правило, была с повторами в барочном стиле и с оркестровыми ритурнелями, обрамляющими диалог между солирующим инструментом и tutti. Клавир в списке предпочитаемых солирующих инструментов появился довольно поздно; многие концерты писались композитором с расчетом на собственное исполнение (или же для исполнения конкретными музыкантами, как в случае Моцарта, такими как кларнетист Антон Штадлер, который был, по-видимому, прекрасным музыкантом и хорошим другом, раз вдохновил Моцарта на такую музыку). Ошеломляющее разнообразие форм в зрелом классицистическом концерте включало в себя тип музыки, сходный с ариями, – в каком-то смысле солист концерта выполнял роль оперной дивы, что хорошо иллюстрирует практика импровизированных каденций и тот факт, что концерты и арии часто занимали сходные места в программах.

Пару десятилетий после 1760 года пресса Парижа и Лондона в поражающих воображение масштабах печатала популярные на тот момент произведения для двух скрипок, альта (или «виолетты») и виолончели для домашнего исполнения. Ранние образцы такого рода сочинений, такие как пьесы Луиджи Боккерини, рекламировались как «симфонии» для нескольких исполнителей, или «квартеты» (куда более мелким шрифтом). Баланс звучания четырех инструментов со временем менялся: Боккерини любил писать высоко звучащие мелодии для собственного инструмента, виолончели, используя альт для исполнения басовой партии; квартеты Гайдна среднего периода передают основную работу первой скрипке; подлинный диалог равноправных инструментов рождается только в эпоху развитого классицизма. Квартеты Гайдна иллюстрируют все этапы эволюции этой формы, отражая в каком-то смысле его путь от провинциального наемного работника, задающего корм скотине в приютившем его доме, до звезды концертной сцены международного масштаба. Струнный квартет стал результатом одного из счастливых компромиссов в истории между намерениями композитора и желаниями (и способностями) посетителей концертов. В семействе форм социальной музыки лишь фортепианная соната имела сходной продолжительности эволюцию.

9

«Бах наш отец, а мы все его дети»: эпоха просвещения и рождение эры классицизма[471]

Эту главу, рассказывающую о музыке второй половины XVIII века, стоило бы снабдить подзаголовком «Все, кроме Гайдна и Моцарта». Главными фигурами этого многочисленного племени были поздние Бахи.

Сыновья И. С. Баха

Когда вы читаете фамилию Бах в документе XVIII столетия, вам следует остановиться и сообразить, о каком времени идет речь. Мы привыкли, что незатейливое немецкое слово, означающее «ручей», неизбежно относится к великому Иоганну Себастьяну. Для берлинца 1760 годов эта фамилия указывала на его второго сына, Карла Филиппа Эмануэля. Несколько позже любитель музыки в Милане, Лондоне или Париже имел бы в виду куда более юного брата К. Ф. Э. Иоганна Кристиана.

В апреле 1782 года Моцарт писал отцу из Вены:

Характерно, как Моцарт уточняет, что речь идет о Себастьяне, равно как и о двух его старших (к тому моменту живых) сыновьях.

Вильгельм Фридеман был старшим сыном Баха, хорошо выученным своим отцом, прекрасным исполнителем на клавире и адресатом большинства величайших (и наиболее трудных) клавирных и органных пьес Иоганна Себастьяна. Его музыкальная карьера в Лейпциге, Дрездене, Галле и Берлине не была безоблачной, равно как и не всегда пользовалась успехом его музыка: обременительная необходимость продолжать прежние традиции сочинительства и зарабатывать себе на жизнь в новом мире и унаследованная от отца нетерпеливость в обращении с бесполезными помещиками вкупе с недостатком упорства и, вероятно, таланта сильно осложняли ему жизнь. В его сочинениях, таких как фортепианная соната в ре мажоре 1745 года, наряду с пассажами, словно заимствованными из сюит его отца, слышно нервное очарование. Помимо прочего, он передал несколько рукописей отца своей ученице, Саре Леви, внучатым племянником которой был Мендельсон (что в итоге оказалось ключевым событием в процессе возрождения интереса к наследию Баха в XIX столетии); другие манускрипты его дочь увезла с собой в Оклахому, где они и пропали.

Следующий из его выживших сыновей, Карл Филипп Эмануэль, служил при дворе Фридриха Великого, восхищавшегося его виртуозной игрой на клавире, а затем, в 1768 году, сменил своего крестного отца Телемана на посту капельмейстера в Гамбурге. Подобно брату, он получил от отца блестящее образование и сделался одним из родоначальников «чувствительного стиля», сочиняя необычную, очень личную и не всегда убедительную музыку. Берни в 1771 году писал с характерной для него поразительной способностью наблюдать музыкальный стиль словно из другой эпохи:

Историческая антенна Берни здесь немного неверно определила направление: самые смелые эксперименты Скарлатти случились куда меньше, чем полвека назад, и помимо сыновей было множество людей, полагавших, что «старый Бах» вышел из моды. Однако его критический анализ безупречен. Музыка К. Ф. Э. Баха весьма разнообразна. Его магнификат самым явным образом написан под влиянием музыки отца, в то время как в клавирных сонатах он откликается на смелые эксперименты Скарлатти и во многом развивает их. Его неуютные симфонии предопределили мрачную экспериментальность раннего Моцарта и Гайдна среднего периода творчества. Его примечательная оратория 1769 года «Die Israeliten in der Wüste»[475] является связующим звеном между музыкой Генделя и «Илией» Мендельсона. Эмануэль был одаренным композитором и предтечей романтизма, чей талант так и не нашел подходящей формы выражения. То была не его вина. В каком-то смысле время обогнало его.

Иоганну Кристиану, сыну Иоганна Себастьяна и его второй жены Анны Магдалены, было 15 лет, когда умер его отец. Как и в случае его отца (и многих других), его музыкальным образованием после этого занимался близкий родственник, в данном случае его брат Карл Филипп Эмануэль, 21 годом его старше. Существует чудесный портрет Кристиана, написанный английским художником-портретистом Томасом Гейнсборо, на котором удачно схвачена его забавная, интеллигентная, насмешливая и обходительная натура: очень лондонская, очень характерная для XVIII века. Этот Бах поначалу жил в Италии, обучаясь контрапункту у педагога падре Мартини и работая органистом в огромном Миланском соборе (в процессе чего обратился в католичество, что, очевидно, вызвало бы недоумение у канторов и капельмейстеров поколения его отца), затем, в 1762 году, приехал в Лондон, где сочинял оперы, симфонии и концерты (в том числе и тот, чья тема в качестве дани уважения его патронам основана на гимне «God Save the King»), а также организовывал чрезвычайно успешные концертные серии в сотрудничестве с коллегой-симфонистом Карлом Фридрихом Абелем. Его учтивая мелодичная музыка звучит как репетиция появления Моцарта: восхитительная, однако еще не вполне достигающая цели. Оба композитора встречались дважды: первый раз, когда Моцарту было восемь лет и он приезжал в Лондон с отцом; затем, спустя четырнадцать лет, в Париже, после чего Моцарт сообщил Леопольду, что Бах «Честный Человек, и относится к людям справедливо. Я его люблю (как вы знаете) от всего сердца и испытываю к нему большое уважение…»[476][477]. Моцарт аранжировал несколько сонатных частей Баха, тренируясь в сочинении клавирных концертов. Помимо Гайдна, он был, судя по всему, единственным композитором, о котором Моцарт не сделал ни единого критического отзыва. К несчастью, как и в случае многих других видных представителей этой семьи, со временем его музыка утратила популярность, и финансовые дела пошатнулись, хотя королева Шарлотта, жена Георга III, назначила его вдове пенсию (увы, его матери не досталось и этого). Он похоронен за углом вокзала Сент-Панкрас (в то время как буквально на каждой площади Италии стоит бронзовая статуя местной барочной знаменитости – Джеминиани в Лукке, Галуппи в Бурано, – Англия память о своих музыкантах сохраняет по большей части под грязными могильными камнями и синими табличками на пригородных улицах Челси).

Симфония: прогресс и создатели

Новая симфония – создание космополитичное. Миланский композитор Джованни Баттиста Саммартини был сыном француза по фамилии Сен-Мартен. Более чем 70 его симфоний отражают все стадии развития жанра, в том числе и учтивая мелодия, которую Руссо назвал «анданте Саммартини»[478], и являются восхитительным связующим звеном между барочным методом соединения тем контрапунктически и классицистическим предпочтением их разработки. Эта музыка, как и ее создатель, много путешествовали по Европе. Его лучшим учеником был интернационалист Кристоф Виллибальд Глюк. Его брат работал при дворе принца Уэльского (и был, как и он сам, прекрасным гобоистом, неплохо владевшим и другими духовыми инструментами, – что было в то время распространенной практикой, объясняющей, почему в симфониях того времени в одной части звучит пара гобоев, а в другой – флейт). Другой видный симфонист, чех Йозеф Мысливечек, как утверждают, называл Саммартини «отцом гайдновского стиля»[479], хотя Гайдн это отрицал и в свою очередь называл Саммартини «писакой»[480].

Чехом был и Ян Стамиц, который, наряду с флейтистом Иоганном Иохимом Кванцем и скрипачом Кристианом Каннабихом, выступал в качестве ведущего музыканта в великолепном оркестре, созданном в Мангейме курфюрстом Карлом Теодором. Тот завидовал версальскому великолепию и собирался воспроизвести его в Германии. Известное высказывание Берни гласит: «Здесь, вероятно, больше солистов и хороших композиторов, чем в любом ином оркестре: это армия генералов»: он живо описывал поражающие воображение оркестровые эффекты[481]. Сходным образом высказывался К. Ф. Д. Шубарт: «Ни один оркестр в мире не способен превзойти мангеймский. Его форте – это гром, его крещендо – водопад, его диминуэндо – хрустальный ручей, журчащий в отдалении, его пиано – дыхание весны»[482]. Моцарт встречался с Каннабихом несколько раз во время своих путешествий по Европе, в том числе и во время продолжительного визита в Мангейм в конце 1777 года. Он относился к Каннабиху с уважением и приязнью как к члену семьи. (Отчасти из-за того, что у него было две музыкальные дочери, старшая из которых разделяла пристрастие Моцарта к грубому юмору: «Я придумал кое-какие рифмы в присутствии Каннабиха, его жены и дочери… сплошные грубости – Навоз, дерьмо, лизание задницы… я бы не вел себя так безбожно, если бы наша предводительница по прозванию Лизель, а именно Элизабета Каннабих, не подзуживала меня».) В музыкальном плане Моцарт был, как обычно, настроен критически даже по отношению к другу более чем в два раза его старше: «Каннабих сочиняет сейчас гораздо лучше, чем когда мы его видели в Париже»[483]. Он также был невысокого мнения и о фортепианной технике 14-летней Розы Каннабих[484].

Опера: певцы и либреттисты

[468] Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute (1752), p. 313.

[469] Rosen, p. 49.

[470] См. Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktischtheoretisch (Leipzig, 1837/38/45/47), especially vol. 4.

[471] Комментарий, часто приписываемый Моцарту в беседе с ван Свитеном. См., напр.: Johann Friedrich Rochlitz, ‘Karl Philipp Emanuel Bach’ in Für Freunde der Tonkunst (3rd edn, Leipzig: Cnobloch, 1830), p. 202, quoted in Christoph Wolff, ‘C.P. E. Bach and the History of Music’, in Notes vol. 71, no. 2 (December 2014), p. 216.

[475] Израильтяне в пустыне (нем.).

[476] Цит. по: Моцарт В. А. Указ соч. С. 164.

[477] Mozart, letter to Leopold Mozart (27 August 1778), in Spaethling (ed.), p. 182.

[478] Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (1764).

[479] См. Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 32.

[480] См. Pestelli, p. 62.

[481] Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773), p. 94–95.

[482] См. Pestelli, p. 33.

[483] Там же. С. 88

[484] Mozart, letters to Leopold Mozart from Mannheim (14 and 20 November, 6 December 1777), in Spaethling (ed.), p. 94, 97, 110.