Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Вебер так и не утратил своей юношеской тяги к странствиям. В поздние годы жизни он неоднократно посещал Лондон, где в конце концов и умер от туберкулеза в 1826 году. В 1844 году Вагнер, Мейербер и другие устроили перезахоронение его праха в Дрездене.

Альтер эго Вебера Феликс в незаконченном романе «Жизнь музыканта» отмечает романтическую связь природы и музыки с достойной Вордсворта ясностью:

Как и многие другие композиторы того времени, он много и глубоко писал о музыке и музыкантах. В качестве дирижера он требовал высоких стандартов и множества репетиций. Он экспериментировал с расположением инструментов в оркестре и одним из первых репетировал с секциями оркестра. Постановку оперы он начинал с текста, который читал вслух певцам на первой Leseprobe, или читке, оживляя своей манерой декламации характеры и создавая драму (поразительным отзвуком этого станут свойства двух других художников, чей метод и образ мыслей определялись театральными привычками, Вагнера и Диккенса). Он был прекрасным пианистом с большими руками и особенно длинными большими пальцами.

Он работал во множестве жанров. Его песни обаятельны, но не так серьезны, как шубертовские (хотя их отчасти связывает то, что поэт Вильгельм Мюллер посвятил свои сборники «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», которые позже обессмертит своей музыкой Шуберт, «Карлу Марии фон Веберу, мастеру немецкой песни, в знак дружбы и восхищения»). Его музыка для фортепиано («странная смесь наивности, рыцарства и чистого озорства», согласно пианисту и писателю Альфреду Бренделю)[643] создала мир живописных романтических волшебных пьес: в своем «Приглашении к танцу», позже оркестрованном, – он буквально изобрел идею романтического концертного вальса, который будет заметным жанром на протяжении XIX века и позже. Он был пионером множества приемов фортепианной игры, таких как игра одной рукой двух разных артикуляций с тем, чтобы сделать явной мелодию, как это будет делать позже другой большерукий виртуоз, Сергей Рахманинов. В его концертах для фортепиано с оркестром, как и в бетховенских, отсутствуют импровизационные каденции, дающие возможность блеснуть виртуозам (хотя у них там и без этого достаточно поводов блеснуть). Подобно Брамсу и Моцарту он был влюблен в кларнет: в то время как его родственник Моцарт превратил его в сладкоголосую оперную героиню, а Брамс сделал задушевным контральто, Вебер обращался с ним как с балериной.

В каком-то смысле Вебер был классицистом в романтическом облачении. Эту двойственность лучше всего описал он сам: «[Я] могу объяснить свою музыку с логической и технической точек зрения и добиться в каждой пьесе определенного эффекта»[644]. Его влияние продолжалось долго: Малер делал оркестровки его музыки, Хиндемит сочинил вариации на его тему, Стравинский восхищался им, Дебюсси (который разделял его увлечение испанскими ритмами и восточным колоритом, хотя ни тот ни другой почти ничего не знали об Испании или Востоке) называл его «волшебником»[645]. Его непосредственными и сознательными последователями были Берлиоз и Вагнер. Если такого рода наследие делает его яркой, оригинальной, чрезвычайно влиятельной и в каком-то смысле переходной фигурой, – то это потому, что так оно и есть.

Бетховен

Вебер находил поздние сочинения своего старшего современника Бетховена одновременно «невероятно изобретательными» и «хаотичными»[646]. Он был в этом не одинок.

Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года в Бонне (хотя сам он полагал почти всю свою жизнь, что это произошло двумя годами позднее). Корни его семьи были в Нидерландах (отсюда «ван», а не немецкое «фон» – этимология его фамилии позволяет предполагать, что среди его предков были фермеры, выращивавшие свеклу). Его дед Людвиг был уважаемым и успешным придворным музыкантом, а позже и капельмейстером при курфюрсте в Бонне, одновременно торгуя вином. К несчастью, и его жена, и сын алкогольную составляющую его деятельности нашли более привлекательной, чем музыкальную: Иоганн Бетховен, придворный тенор, был гордым и жестоким пьяницей; его жена была ласковой женщиной, но не способна была справляться с темпераментом мужа. Музыка и домашние неурядицы стали частью истории жизни Бетховена с самого начала.

Его музыкальное образование было обширным, но беспорядочным. Отец представлял его в моцартовском духе на придворных концертах как «малыша шести лет» (тогда как ему было уже семь); его «учило» несколько монахов (одному из которых, по его мнению, «следовало оставаться в монастыре и перебирать четки»)[647]. В 1779 году талантливый органист Кристиан Готлоб Нефе систематически учил его контрапункту, цифрованному басу и музыке Баха. В 1783 году Magazin der Musik[648] Карла Фридриха Крамера хвалил ученика Нефе «Луи ван Бетховена… восьмилетнего мальчика весьма многообещающего таланта[649] (на самом деле ему было девять) и упоминал первое опубликованное сочинение «юного гения», вариации для фортепиано[650]. Когда ему было 16 лет, его выгнали с церковной службы во время Страстной недели за «неподобающие фортепианные гармонии» (его также «учтиво пожурил» курфюрст Макс Франц)[651]. В этом же возрасте он ненадолго посетил Вену, где единственный раз в жизни встретился с Моцартом (о деталях этой встречи нам известно мало), но вскоре вынужден был вернуться из-за известия о болезни матери.

Мария Магдалена Бетховен умерла в июле 1787 года. Отец Бетховена стал вести еще более беспутную жизнь. В ноябре 1789 года в возрасте 18 лет Бетховен фактически стал главой семьи. Когда Иоганн наконец умер в декабре 1792 года, курфюрст написал, что «виноторговля понесла утрату»[652].

В конце 1792 года, когда раскаты Французской революции стали достигать Бонна и всей Европы, 21-летний Бетховен отправился в Вену. Его подруга Элеонора фон Брейнинг написала ему в прощальном альбоме, что «дружба, как и добро, возрастает как тень по мере захода солнца»[653]. Граф Фердинанд фон Вальдштейн, его первый патрон, писал: «Вы отправляетесь в Бонн за исполнением своих так долго откладываемых желаний… вы должны получить дух Моцарта из рук Гайдна», и подписался «Ваш верный друг Вальдштейн»[654]. Бетховен больше не видел ни Бонна, ни Рейна.

В большом городе он прежде всего засел за учебу. Его первым учителем, разумеется, был Гайдн. Один из его первых биографов, Тейер, красочно описывает это: «этот небольшой, худой, темнолицый, рябой, темноглазый, облаченный в парик юный музыкант 22 лет отправился в столицу, чтобы учиться своему искусству у маленького, худого, темнолицего, рябого и черноглазого, облаченного в парик композитора-ветерана»[655]. Этот союз был не слишком успешным: Гайдн полагал, что молодому человеку необходимо выучиться основам; молодой человек так не думал. Ученик и друг Бетховена Фердинанд Рис сообщает, что Гайдн потребовал, чтобы на сочинениях Бетховена указывалось «ученик Гайдна», Бетховен отказался, поскольку полагал, что «хотя он и получил кое-какие указания от Гайдна, но не выучился у него ничему»[656]. Что совершенная неправда, как хорошо показывает ряд его сочинений, таких как струнные квартеты Op. 18 и Первая симфония (опубликованные в 1810 году), даже если он выучился у Гайдна благодаря усвоению и имитации его манеры, а не формальным урокам. Он учился контрапункту у знаменитого теоретика и педагога Иоганна Георга Альбрехтсбергера, а вокальному письму – у щедрого и вездесущего Сальери. Черни пишет, что Сальери раскритиковал песню Бетховена за неудачный выбор слов, но на следующий день сказал ему: «Не могу выбросить вашу мелодию из головы». «Тогда, герр Сальери, – ответил Бетховен, – она не может быть совсем уж плохой»[657].

Также в Вене у Бетховена появилась возможность свести знакомства со многими знатными любителями музыки, в том числе князьями Лихновским и Лобковицем, Кинскими, Эрдели и Эстерхази, в чьих домашних ансамблях играли многие видные музыканты, такие как скрипач и глава квартета Игнац Шуппанциг и его коллеги Ваньхаль, Карл Холц и виолончелисты, отец и сын, Антонин и Николаус Крафты. В марте 1795 года Бетховен впервые играл для венской публики, которая до этого момента знала о нем только благодаря его репутации. На первом из двух благотворительных концертов в пользу вдов музыкантов в Бургтеатре 29 марта он исполнил новый концерт для фортепиано с оркестром (его друг Вегелер утверждает, что он транспонировал партию фортепиано на полутон вверх, потому что духовые и рояль не строили вместе: неизвестно, так это или нет). На втором концерте 30 марта Бетховен импровизировал. На следующий день он вновь играл для слушателей, на этот раз концерт для фортепиано с оркестром Моцарта, звучавший между актами «Милосердия Тита», которое аранжировала вдова Моцарта Констанция. К сожалению, неизвестно, какой в точности концерт он играл на этом примечательном мероприятии, однако это мог быть самый «бетховенский» из концертов Моцарта, двадцатый в ре миноре, – этим сочинением он восхищался и написал к нему каденции. Он побывал в Праге, его репутация пианиста и композитора росла, он встречался с певцами, композиторами и меценатами, в том числе с Черни, протеже Моцарта Гуммелем и баритоном Иоганном Михаэлем Фоглем.

Посвящения его сонат раскрывают историю его отношений с окружающими. Первые три, классицистические по форме, хотя и не по настроению, посвящены Гайдну. Далее, за вычетом нескольких небольших пьес, все его сонаты того времени посвящены какому-либо конкретному человеку, как правило, знатному и чаще всего – женщине: графине Джульетте Гвиччарди; ее двоюродной сестре Терезе фон Брунсвик; другие посвящены графине Бабетте и баронессе фон Браун. Среди мужчин в этом списке граф Фердинанд фон Вальдштейн, друг и патрон его со времен Бонна, увековечен в посвящении к большой сонате № 21 до мажор 1803 года, а незаменимый князь Карл Лихновский – в посвящении к ее более ранней и мрачной сестре, № 8, до-минорной Большой Патетической сонате. Позже он посвятил самую грандиозную (среди всех сонат Бетховена и кого бы то ни было еще) сонату, Большую сонату для хаммерклавира № 29 1818 года самому могущественному из своих почитателей, эрцгерцогу Рудольфу.

1 июня 1801 года Бетховен писал Карлу Аменде:

Он обратился к Лихновскому, который предложил ему ежегодные 600 флоринов. Увы, надежды на излечение не было. Он предпринял несколько попыток лечения, которые принесли пользу только создателям пудр, снадобий, пластырей и владельцам дорогих городских лечебниц.

В двух документах нашли отражение одни из самых важных событий в жизни Бетховена.

В октябре 1802 года во время пребывания в уединенном городке Гейлигенштадте неподалеку от Вены он написал пространное письмо, которое адресовано его братьям, Карлу и Иоганну. Это письмо – отчасти правовой документ, в котором он делает их «наследниками своего маленького состояния (если его можно так назвать)». Более важным является то, что это письмо отражает его ощущение одиночества, усугубленного глухотой («наделенный от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь… На 28-м году жизни я принужден уже стать философом»). С печалью он повествует, как стоявший рядом с ним человек сообщал ему, что слышит игру и пение пастуха, «а я ничего не слышал» (Фердинанд Рис подтверждает подлинность этого меланхоличного анекдота). Его утешением были добродетель, искусство и дружба «особенно князя Лихновского». Он поглядел в лицо смерти, отверг самоубийство как слишком легкий выход и закончил: «Прощайте и не забудьте меня совсем после моей смерти… Людвиг ван Бетховен»[659]. Письмо не было отослано и оставалось с ним даже при перемене мест жительства: оно было найдено в его столе спустя четверть века после его смерти.

Другой документ написан спустя десятилетие в июле 1812 года. Это любовное послание, написанное в три подхода между 6 и 7 июля, каждый фрагмент датирован, однако место написания не указано:

Третий фрагмент открывается обращением, под которым объект его восхищения будет жить вечно, хотя так и останется неизвестным: «Я стремился мыслями к тебе, моя бессмертная возлюбленная»[661]. Попытки узнать, кто же является бессмертной возлюбленной Бетховена (его «Unsterbliche Geliebte»), предпринимались с того самого момента, когда письмо было обнаружено среди бумаг после его смерти неотосланным, как и гейлигенштадтское завещание[662].

Однако опущенные, либо намеренно, либо в силу его обычной крайней рассеянности, детали указывают на важность обоих документов. Гейлигенштадтское письмо – памятник человеческим добродетели и стойкости. Написанное спустя десять лет письмо – вопрошание о сути той жизненной силы, что зовется любовью. Они столь же абстрактны, сколь и актуальны. Бетховен в них говорит с самим собой как художник и как человек. Смысл его слов не следует обесценивать и ограничивать попытками отыскать их настоящих адресатов. Он здесь обращается к космическому, универсальному, идеальному. Как и его музыка.

В 1805 году состоялась премьера его Третьей симфонии, Героической (его патрон князь Йозеф Франц фон Лобковиц к этому времени уже несколько раз исполнял ее на частных концертах). Атака Бетховена на музыкальное прошлое началась: Фердинанд Рис «едва не получил табакеркой по уху» от Бетховена за то, что ему показалось, будто вызывающее наложение вводного доминантсептаккорда на репризу главной темы первой части в тонике звучит так, словно валторнист ошибся (он, кстати, прав – так и звучит)[663]. К этому времени Бетховена уже признали подлинным наследником Моцарта и Гайдна. Однако восхищение публики смешивалось с непониманием. Один рассудительный критик сказал, что некоторые слушатели полагали эту симфонию «подлинным образцом высококлассной музыки», в то время как другие слышали в ней «неукротимую тягу к единству, которое так и не наступило». Все находили ее «слишком тяжелой и слишком длинной», полной «странных модуляций и диких переходов». Печально, что наш критик попенял Бетховену за то, что тот не обернулся и не поклонился во время аплодисментов: вероятно, он их просто не услышал. Поразительно, но в рецензии утверждается, что если музыка Бетховена «не приносит удовольствия публике, то это оттого, что та недостаточно культурна, чтобы уловить все ее изобильные красоты; даже по прошествии нескольких тысячелетий она не утратит способность производить впечатление»[664] – это, быть может, первое появление мысли о том, что сочинения Бетховена «не для вас, а для будущих времен»[665], как он сам писал о своих квартетах Разумовского 1806 года. Классицистическая модель, внутри которой композитор втискивал свой замысел в рамки готовых форм, ушла в прошлое.

В Третьей симфонии также слышны отголоски внешних событий. В год ее премьеры, 1803-й, армия Наполеона впервые вошла в Вену. Изначально Бетховен посвятил симфонию Наполеону, однако, когда тот в конце 1804 года объявил себя императором, он, согласно Рису, ворвался в комнату с криком: «Этот Наполеон тоже обыкновенный человек. Теперь он будет топтать ногами все человеческие права и сделается тираном». Он подошел к столу, разорвал титульный лист симфонии и бросил его на пол[666].

Вновь здесь идеи и идеалы Бетховена не могли относиться к «обычному человеку».

Среди других людей, с которыми его связывали творческие отношения, были странствующий польско-барбадосский скрипач-виртуоз Джордж Полгрин Бриджтауэр (для «мулата Бриджтауэра, большого сумасброда»[667], как значилось в первоначальном шуточном посвящении Крейцеровой сонаты 1804 года) и, что занятно, воодушевленный соавтор Моцарта Эмануэль Шиканедер. Последний сделал у Бетховена щедрый заказ, который привел в итоге к появлению единственной его оперы «Фиделио». Тейер дает ему подобающее описание: «Шиканедер – эта странная смесь ума и абсурда; поэтического инстинкта и гротескного юмора; проницательного делового чутья и роскошной расточительности, живший как князь и умерший как нищий, – достойно связал свое имя с именами Моцарта и Бетховена»[668].

Этот продуктивный период увенчался грандиозным концертом 22 декабря 1808 года, на котором звучали только премьеры сочинений Бетховена: Пятая и Шестая симфонии, концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор, примечательная «Хоральная фантазия» (которая в программе была указана как «Фантазия для фортепиано, которая заканчивается постепенным вступлением всего оркестра и хором в финале») и еще несколько пьес[669]. Он читал, ссорился с братьями, получил предложение о службе от брата Наполеона Жерома и отразил свои отношения с талантливым молодым эрцгерцогом Рудольфом и русским графом Разумовским в музыке.

В период между 1810 и 1812 годами в Бетховене произошла перемена. Он стал сочинять заметно меньше. Его слух и здоровье в целом пугающе ухудшились. Как это часто бывало с другими композиторами, период упадка сменился творческим взрывом: Седьмая и Восьмая симфонии, а также соната для скрипки и фортепиано № 10 соль мажор (для Рудольфа и скрипача Пьера Роде) в 1812 году, помпезная, но весьма популярная «Победа Веллингтона» (в честь победы над армией Наполеона при Витории, в оригинале задуманная как пьеса для своего рода механического инструмента под названием пангармоникон) в 1813 году, а в следующем – серьезная и успешная переработка «Фиделио», сочинения, над которым он трудился дольше, чем над чем-либо еще.

В 1815 году случилось событие, оставившее глубокий след в жизни Бетховена. 15 ноября умер его брат Карл. Ранее Бетховен уже подавал прошение об опеке над его сыном, тоже Карлом, которому тогда было девять лет. Мать мальчика была женщиной трудной, взбалмошной и беспокойной (Бетховен называл ее «Царицей Ночи»), и началась долгая череда судебных тяжб и эмоциональных потрясений. С Карлом, разрывающимся между школами, неудовлетворенной матерью, суматошным домом и удушающей привязанностью его глухого властного дяди, в 19 лет случился кризис: он забросил свои университетские занятия и решил записаться в армию. Бетховен был в ярости. В отчаянии Карл купил пару пистолетов, спрятался в развалинах в Бадене и попытался застрелиться. От этой попытки у него осталась лишь царапина на лбу. Позже он сказал полицейским: «Мой дядя слишком измучил меня… я стал хуже, потому что он хотел, чтобы я был лучше…»[670] (Тем не менее Карл был с Бетховеном на протяжении почти всей его последней болезни, стал его наследником, успешно служил в армии, был счастливо женат и обеспечивал семью. На фотографиях у него длинная челка, скрывающая шрам.)

В «годы Карла» Бетховен много переписывался с друзьями и устроителями концертов в Англии, в том числе и с двумя людьми, которые навестили его в Вене: Киприани Поттером и сэром Джорджем Смартом (лучших музыкантов Англии того времени чаще всего помнят по их дружбе с великими европейскими современниками, подобно «свече на солнечном свете», как выразился их соотечественник Уильям Блейк)[671]. Фирма «Джон Бродвуд и сыновья» послала ему рояль, который он очень ценил: позже им владел Лист. Планы посетить Англию не пошли дальше писем. Измученный старый лев (которому было всего лишь 50 лет) встречался с более молодыми знаменитостями, среди которых были Вебер, Маршнер, Россини и «мальчик Лист» (но, скорее всего, не Шуберт): эти встречи нашли отражение в его разговорных тетрадях – несколько бессвязные свидетельства бесед, состоящих из криков на разных языках и скрипа пера, осложненных полным отсутствием у Бетховена светскости и приукрашенных впоследствии разного рода мифами, которые всегда окружают знаменитость.

В начале 1820-х годов он написал последние свои великие сонаты. В феврале 1824 года 30 друзей Бетховена (князья, патроны, исполнители и издатели под предводительством заслуживающего восхищения Лихновского) написали ему цветистое письмо, превознося его как часть «святой троицы» наряду с Гайдном и Моцартом, и спрашивали о «поздних шедеврах вашего пера… в которых вы обессмертили душевные эмоции, пронизанные и преображенные силой веры и неземным светом. Мы знаем, что новые цветы сияют в венке ваших славных, несравненных симфоний»[672].

[643] Alfred Brendel and Martin Meyer, Richard Stokes (trans.), The Veil of Order: Alfred Brendel in Conversation with Martin Meyer (London: Faber & Faber, 2002), p. 116.

[644] Warrack, p. 100.

[645] Там же, p. 201.

[646] Там же, p. 95.

[647] Marion M. Scott, Beethoven (London: J. M. Dent, 1934), p. 20.

[648] Журнал о музыке (нем.).

[649] Там же, p. 20.

[650] Там же, p. 21.

[651] Там же, p. 23.

[652] Там же, p. 27.

[653] Там же, p. 34.

[654] Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven (New York: The Beethoven Society, 1921), vol. 1, ch. 9.

[655] Там же, vol. 1, ch. 10.

[656] Scott, p. 39.

[657] Thayer, vol. 1, ch. 11.

[659] Цит. по: Бетховен Л. Письма. В 4 т. М.: Музыка, 2011. Т. 1. С. 182–185.

[661] Там же. Т. 2. С. 106, 108.

[662] Thayer, vol. 1, ch. 21.

[663] Ferdinand Ries, ‘Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven’ (1838), in O. G. Sonneck (ed.), Beethoven: Impressions by His Contemporaries (New York: Schirmer, 1926), p. 54.

[664] Correspondent in the Freymüthige (April 1805); see Thayer, vol. 2, ch. 3.

[665] Ludwig van Beethoven, letter to Felix Radicati (1806).

[666] Ries, p. 101; see Thayer, vol. 2, ch. 2.

[667] Цит. по: Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. Т. 1. С. 288.

[668] Thayer, vol. 2, ch. 4.

[669] Там же, vol. 2, ch. 7.

[670] См. Friedrich Kerst and Henry Edward Krehbiel (eds.), Beethoven: The Man and the Artist, as Revealed in His Own Words (New York: B. W. Huebsch, 1905; reprinted New York: Dover Publications, 1964), ch. 11.

[671] William Blake, The Marriage of Heaven and Hell (1794).

[672] Thayer, vol. 3, ch. 5.