Пять прямых линий. Полная история музыки: читать начало книги онлайн

Вскоре после реставрации монархии в 1660 году Сэмюэл Пипс посетил заутреню в заново открытой Королевской капелле в Уайтхолле, где он услышал, к своему восхищению и удовольствию, «прекраснейший антем (с симфонией в перерывах), который пел Капитан Кук»[388]. Двор с его новым и дорогим струнным оркестром, созданным по модели французских Двадцати четырех скрипок короля, стал своего рода декорацией, ожидающей подобающей ей музыки. Задача возрождения хора Королевской капеллы была поручена Куку. Он собрал знаменитых музыкантов, в том числе и членов семей Перселл, Гиббонс и Лоуз. Некоторые, как и он сам, были певцами капеллы до войны. Мальчики-певчие, которых он набрал, были еще более талантливы, чем взрослые: Джон Блоу, Пелэм Хамфри (учившийся во Франции), Майкл Уайз и чуть позже присоединившиеся к ним Генри и Даниель Перселлы.

Генри Перселл и его мир

Генри Перселл родился в 1659 году, незадолго до Реставрации, и умер в 1695-м. Чуть менее чем за 20 лет он создал большой корпус работ поразительного разнообразия и изобретательности в широком спектре жанров. Большая их часть появилась на свет в силу практических нужд музыкального мира, в котором он жил и дышал: сверкающие симфонические антемы, которые любил (и мог себе позволить) двор; песни и камерная музыка для публикации и продажи на локальном рынке; религиозные песни для домашнего исполнения; исключительно профанные песни для исполнения в пабах; оды на возращение домой из разнообразных путешествий по Европе королевских особ или же для скачек; множество поразительно оживленной театральной музыки, никогда, впрочем, не разраставшейся до масштабов оперы; крупные сочинения для коронаций и небольшие – для вечерен. Среди его наследия есть музыка, в которой композитор как будто беседует со своей музой, такая как чудесные, но довольно странные Fantazias (характерное правописание Перселла) для виол 1680 года. Он соединил старомодный контрапункт с протяжными современными гармониями так, как до него это удавалось разве что одному Монтеверди. Он был блестящим контрапунктистом, уступающим разве что Баху. Его гармонии были столь необычны и выразительны, что куда более поздние композиторы, как, например, Элгар, полагали их ошибочными и «исправляли» их[389]. Его танцевальная музыка заставляет танцевать, как и музыка Люлли. В его театральной музыке слышен тот же самый добродушный взрослый юмор, что и в музыке Моцарта: она полна восхитительных театральных жестов, как, например, эхо вне сцены в «Короле Артуре» 1691 года и быстрая смена настроений и музыкальных манер в блестящей, трогательной «Дидоне и Энее», впервые исполненной в женской школе в Челси в 1689 году. Его гармонические ритмы и мелодические линии блуждают и парят вокруг повторяющейся басовой линии с очаровательной гибкостью.

Быть может, самым впечатляющим достижением Перселла было то, что он разработал или даже почти создал практику песенного английского языка. Его друг и издатель Генри Плейфорд писал в предисловии к тому «Orpheus Britannicus», вышедшему спустя три года после смерти Перселла: «Исключительный талант автора ко всякого рода музыке хорошо известен, но особенно любим он за вокальные сочинения, имея особенную гениальную одаренность к выражению английских слов». В профессиональном плане его обучение и места службы знаменуют крайне успешную и весьма практичную карьеру, по большей части параллельную карьере его друга Джона Блоу: дитя капеллы, придворный пост, на котором он помогал своему крестному отцу чинить и содержать в порядке королевские музыкальные инструменты; органист Королевской капеллы (все еще в то время находившейся в Уайтчепеле, который сгорел вскоре после смерти Перселла) и Вестминстерского аббатства. Всю свою жизнь он провел в небольшом районе около Уайтчепела и Вестминстера, соседствуя со множеством талантливых, общительных, вдумчивых и творческих людей послереставрационного Лондона, – этот мир во всем его цветущем многообразии был описан другом и партнером по домашнему музицированию дяди Томаса, Сэмюэлем Пипсом.

Приведем пару примеров, отражающих эту констелляцию чудесных явлений и событий. «My Beloved Spake», по-видимому, сочиненная в середине 1670-х годов, когда Перселлу было около 17 лет, – строфический антем, в котором пассажи для струнного оркестра чередуются с музыкой для одного и более сольных голосов («строф») и быстрым взрывным звучанием хора. На основе этой почтенной модели Перселл создал калейдоскоп тембров, темпов и тональностей, радостно разносящихся среди стен и галерей капеллы Уайтчепел. Голоса певцов почти осязаемо ласкают английские слова: «tender grape», «green figs»; «Rise, my love, and come away»[390]. «Голос голубки» звучит поверх почти шубертовского гармонического извива, после которого следует самое невозможное повествование из когда-либо написанных. Это песня молодого человека, полного жизни, любви и таланта. Богу тут досталось немного места.

Маскарадного типа «Королева фей» гораздо масштабнее, чем ее более известная оперная сестра, «полуопера» «Дидона и Эней» (в которой встречается еще один герой на тенистых берегах Средиземноморья). «Королева фей» основана на особенно бесцеремонной переработке «Сна в летнюю ночь», в которую Перселл добавил запинающегося пьяницу, контратенора, одетого в женское платье, танцующих обезьян, китайский танец, волшебство, трубы, скрипки с сурдиной (впервые в Англии), строфические песни поразительной простоты, искусные сценические эффекты, а также одетых феями детей. Среди ее новшеств – амбициозный «Маскарад времен года», части которого соединяются повторяющимся рефреном.

Элементы «Королевы фей» созданы по модели музыки Люлли. Однако композитором, чья музыка оказала на творчество Перселла особенно заметное влияние, был его друг и старший современник Джон Блоу. Они делили между собой все – работу, друзей и в особенности музыкальные идеи, технические приемы и инновации. Часто они вдохновляли друг друга. Они, может быть, даже писали музыку вместе (подобно тому, как в 1664 году Блоу вместе с Пелемом Хамфри и Уильямом Тренером, будучи подростками, написали «Клубный антем»).

Другие композиторы в окружении Перселла не так ярко сияют на историческом небосводе по сравнению с их звездным коллегой. Однако Блоу был амбициозным, изобретательным и умелым композитором, которого весьма почитали при жизни, равно как и недолго проживший франкофил Пелем Хамфри и более старший Мэтью Локк (чья католическая вера серьезно ограничивала его жизненные и творческие возможности). Перселл написал красноречивую элегию на смерть Локка в 1677 году. Спустя 18 лет Блоу выказал ту же дань уважения Перселлу, когда тот стал внезапной жертвой неожиданного и непонятного заболевания в ноябре 1695 года, умерев на четвертом десятке лет, как и его собрат по блестящему юношескому дару Моцарт сто лет спустя.

Английская музыка на рубеже XVIII столетия обладает переходным характером, в ней слышно ожидание чего-то нового. Отчасти потому, что мы знаем, каким будет продолжение; отчасти оттого, что вкусы (и глубина кошельков) поздних Стюартов были не столь впечатляющими, как у их предшественников; отчасти же потому, что поколение музыкантов после Перселла, возглавляемое Уильямом Крофтом, было достойным, но не производящим особого впечатления. Тем временем иностранцы при дворе стали провозвестниками религиозных и политических перемен: итальянец Джованни Баттиста Драги в Католической капелле королевы, француз Робер Камбер и уроженец Каталонии Луи Грабу привлекали внимание короля и завсегдатаев публичных театров.

Гендель прибыл в Лондон менее чем через 20 лет после смерти Перселла. Между ними есть много общего как в музыке, так и в характере.

Германия XVIII в.: Телеман и опера до Генделя

Георг Филипп Телеман родился незадолго до Баха и Генделя в 1681 году и пережил обоих, умерев в 1767 году.

Современный слушатель, скорее всего, не думает о Телемане как об оперном композиторе (если вообще думает о нем). Однако в «Терпеливом Сократе» 1725 года, повествующем о двоеженстве в античных Афинах, звучит оживленное разнообразие вокальных ансамблей в господствующем на тот момент стиле. «Пимпиноне» 1725 года – это Lustiges Zwischenspiel[391], шумная разновидность оперы-буффа о молодой служанке-интриганке и доверчивом старом холостяке, предназначенная для исполнения между действиями более серьезного «Тамерлана» Генделя; Pastorelle en musique[392] (вероятно, написанная между 1712–1721 годами) – двуязычная свадебная серенада на немецком и французском языках, аркадийская идиллия, основанная на пьесе Мольера (в которой героя зовут Книрфкс). Будучи молодым (и неуверенным в себе) студентом-юристом, в самом начале XVIII века Телеман возглавлял Лейпцигский (отчасти любительский) Оперный театр на Брюле: позже он занял пост Рейнхарда Кайзера в (значительно менее любительском) Опере в Гамбурге. Он много путешествовал, становясь центром внимания музыкального мира всюду, где он вешал свою шляпу (иногда к досаде более старших коллег, как в случае с Иоганном Кунау в Лейпциге). Личная жизнь его была довольно хаотичной: его первая жена умерла молодой, а вторая, родившая от него девятерых детей, пристрастилась к игре и в какой-то момент сбежала от мужа и долгов. Он был добродушным и компанейским человеком и стал крестным отцом второго сына И. С. Баха Карла Филиппа Эмануэля, который унаследовал его пост в Латинской школе в Гамбурге; всю жизнь переписывался с Генделем, обсуждая все на свете, от способностей известной певицы до садоводства. Он был знаменитым и успешным композитором: его первым пригласили занять престижный пост Кунау в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге, где прошли его студенческие годы, однако он отклонил предложение, получив повышение в Гамбурге (обычное дело для того времени: пост в итоге отошел к третьему кандидату, Баху). Он был бесконечно изобретательным композитором, написавшим концерты для самых разных инструментов и многое сделавшим для развития этой формы. Ему нравилось давать своим пьесам причудливые названия, такие как «Методичная соната» и «Застольная музыка». Он создал невероятное даже по меркам своего времени количество сочинений, что не всегда служит подспорьем для современного слушателя в процессе усвоения его музыки: среди его опусов нет каких-то особенно заметных работ. Он не был Бахом или Генделем, однако он не писал «Fabrikwaare» («фабричный продукт»), как утверждал один недоброжелательно настроенный критик XIX века[393]. Как и Джон Блоу в Англии, Телеман в истории музыки остался в тени своих современников. В его время это было не так, и он этого не заслуживает.

Как и в большинстве других европейских стран, опера в Германии стилистически была производной от итальянской. На рубеже XVIII века трудолюбивый Рейнхард Кайзер писал оживленные, популярные оперы-сериа, иногда двуязычные, на итальянском и немецком, с тем чтобы угодить своим космополитичным слушателям. Кайзер способствовал тому, что опера превратилась в публичный, а не придворный жанр. Он сочинил более ста опер; Маттезон полагал его «величайшим оперным композитором в мире»[394]. Среди музыкантов следующего поколения Иоганна Альфреда Хассе, дружившего с человеком-эпохой, либреттистом Метастазио и бывшего мужем звезды опер Генделя сопрано Фаустины Бордони (которая не позволяла ему писать оперы-буффа, так как ее голос не подходил для партий в них), Берни полагал «величайшим лирическим композитором»[395]. Однако Хассе не только лирик: второй акт «Клеофиды» начинается с оживленного марша и продолжается речитативом. Вместе марш и речитатив развивают действие и раскрывают характер персонажей, который сменяется великолепным сосредоточенным дуэтом «Sommi Dei, se giusti fiete», обрывающимся на полуслове буквально через несколько секунд, когда начинается воинственная ария с хлещущими подобно бичам смычками струнных в оркестре, иллюстрирующими настроение и сюжетные перипетии, как это часто случается в музыке Генделя.

Гендель и его мир

Иногда стиль и обстоятельства сходятся вместе так, что определенный человек оказывается наделен необходимыми талантом, вкусом, мастерством и темпераментом для того, чтобы воспользоваться тем и другим.

Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года, почти за месяц до Баха и в 90 милях от него. В юности он получил всестороннее образование в немецкой традиции контрапункта и клавирной игры, затем работал за пультом органа и на оперной сцене в Галле и Гамбурге до того, как отправиться в Италию в 1706 году, где он повстречался со всеми и услышал все. Вернувшись в Германию, он недолго занимал пост капельмейстера при брауншвейгском курфюрсте (будущем короле Англии Георге I), а затем, в 1712 году, навсегда переехал в Лондон, где нашел поддержку патронов, оживленные театры, соревнующиеся между собой оперные компании, великолепно обученный хор Королевской капеллы, множество верных друзей (и некоторое число соперников), музыкальную (хотя и полную раздоров) королевскую семью, а также благодарную (хотя и непостоянную) аудиторию для своих опер и, позднее, ораторий. Он умер в Великую субботу в 1759 году. Его работа «Мессия», сочиненная в 1741 году, стала последней музыкой, которую он услышал в исполнении капеллы больницы для подкидышей несколькими днями ранее. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Гендель умел хорошо устроиться. У него были щедрые пенсионы от английского двора, выплачиваемые ему как композитору Королевской капеллы и учителю музыкальных принцесс. Для большого и хорошо развитого рынка светских сочинений он писал так, что дымилась бумага, во время межсезонья (три оперы за один 1724 год, в том числе и шедевр «Юлий Цезарь»), вникая во все мелочи постановки во время открытия сезонов и дирижируя из-за клавиатуры подобно «некроманту, окруженному собственными чарами», как блестяще назвала это его дорогая подруга, выказывавшая ему всяческую поддержку, Мэри Пендэрвс[396].

Во многом тем, кем он стал, Генделя сделали внешние обстоятельства. Внутри его жили глубочайшая, почти бездонная человечность, поразительное понимание психологических возможностей драмы, врожденное чувство мелодии и человеческого голоса, знание техники, выработанное долгими годами практики; он был общительным и масштабным человеком (в то же время нуждавшимся в уединении), обладал изысканным и ученым вкусом, даром дружбы и необходимой для любого успешного художника привычкой к упорному труду и высоким стандартам.

Талант Генделя развивался непрерывно. Иногда его художественный выбор был продиктован практическими нуждами: размером домашнего оркестра в резиденции одного из его знатных патронов в Мидлсексе; или же результатами публичных дебатов об уместности церковных форм на сцене, которые были ключевым фактором в его решении создать церковное произведение на английском языке (дебаты в случае Генделя либо приводили его к каким-либо творческим решениям, либо просто игнорировались им). По большей части, однако, новизна его музыки обусловлена его способностью использовать формы и средства для раскрытия характеров его героев.

Примеров этому предостаточно: невероятная оркестровка волшебной оперы «Ринальдо» (1711), вдохнувшая жизнь в фантасмагорический сценарий Арона Хилла; сцена безумия в «Орландо» (1733), написанная в метре 5/7 (впервые в истории музыки); ария da capo в «Мессии», прерывающаяся в середине и написанная в неверном ключе с тем, чтобы хор мог нарисовать убедительную картину разрывания пут и избавления от ярма; поразительно современное мелодическое письмо, как в случае с началом первой арии «Валтасара» (1744). Бесподобен драматизм, окружающий его персонажей, чьи портреты нарисованы на тщательно выверенных холстах ораторий: судьбоносный последний акт «Саула» (1739); «горе отца», выраженное в речитативе, в котором сама грамматика языка ломается под тяжестью горя, в «Иеффае» (1751); смирение обреченных христиан в «Феодоре» (1750). Это оперы во всем, исключая название, в партитурах которых есть сценические указания, доступные для понимания публики в силу того, что написаны на английском языке. «Мессия» – напряженная, интроспективная психодрама, которая вместо сюжета сосредоточена на размышлениях о жизни и смерти, свете и тьме. «Эсфирь» – вероятно, первая оратория на английском языке, которая со времен премьеры в 1718 году существует в нескольких версиях, и каждая из них уникальна. То же в случае с «Семелой»: ее первые слушатели в Королевской опере в феврале 1744 года ожидали великопостную ораторию, однако вместо этого им была предложена светская история о соблазнении и сексе. Каждое его сочинение отличается от других.

Одной из ключевых составляющих его метода было заимствование музыки из других сочинений, как своих, так и чужих, и переработка их, как это было принято в барочный период, в нечто новое. Это не было плагиатом: в то время нельзя было лишь просто копировать чужую вещь и выдавать ее за свою, – самоуверенный соперник Генделя на оперной сцене Джованни Бонончини попытался провернуть такой фокус и показательно лишился расположения своей аудитории.

Гендель заимствовал больше, чем многие. Обычно ему это хорошо удавалось: он демонстрировал, что сочинение музыки может быть не только творческим, но и сотворческим актом. Некоторые случаи очевидны: когда в 1732 году «Эсфирь» понадобилось исполнить на праздник, Гендель просто вставил в нее пару своих коронационных антемов, сменив лишь несколько слов. Чаще он переписывал музыку более фундаментально, меняя тембр, слова, структуру, оркестровку и другие составляющие. Лишь изредка такого рода заимствования приводили к стилистическим изменениям: хор «And I will exalt him» в последней части «Израиля в Египте» (1739) (в принципе полного музыки других композиторов) основан на ричеркаре в стиле позднего ренессанса Габриели, что создает слегка неуютное ощущение звучания первой практики, как это было в случае с Монтеверди, соединявшего обе практики в своей музыке сотней лет раньше.

У неуловимого гения Генделя множество аспектов, и часть из них озадачивает. Его отношения с английским языком никогда не были гладкими. В 1732 году театральный директор и драматург Аарон Хилл убеждал его в драматическом потенциале оперной драмы на английском языке: «Я имею в виду то, что вам следует решительнее избавлять нас от итальянских пут; и показывать нам, что английский язык достаточно мягок для оперы, когда его используют поэты, которые знают, как отделить мягкость нашего языка от его прямоты»[397]. Позже, в 1745 году, Гендель, которому было уже почти 60, сообщил, насколько важной была для него эта мысль:

Однако его орфография, ударения в словах и (очевидно) разговорная интонация оставались характерно немецкими (в партитуре «Мессии» он постоянно пишет слово strength как strenght, а dead как death).

Как и многие другие оперные композиторы, Гендель был заложником качества текстов своих «поэтов», хотя и мог их безжалостно третировать с тем, чтобы получить нужный ему результат (а иногда они его). Его неуживчивый, хотя и блестящий друг Чарльз Дженненс («Саул», «Валтасар», «Мессия») был его лучшим либреттистом. Другие, как, например, Джеймс Миллер («Иосиф и его братья» 1743 года), не всегда обладали способностью избавиться от велеречивости, характерной для XVIII века (хотя Миллер и не так плох, как его иногда описывают).

В свою личную жизнь Гендель закрыл для историков дверь так же прочно, как прочно закрывались ставни его дома на Брук-стрит в туманный лондонский день. Человек, который описывал жизнь, любовь и потери мужчин, женщин, отцов и дочерей с мастерскими изяществом и симпатией, не оставил никаких сведений (помимо коротких и неполных свидетельств) о собственных романтических похождениях. Самые личные из дошедших до нас его писем – письма его зятю о семейных делах в Германии; Телеману он писал о музыке и садоводстве. Его религиозность была обычной для того времени, хотя и очевидно искренней. О нем ходило много анекдотов. (Включая и анекдот о дуэли с Маттезоном по поводу служебных обязанностей в Гамбурге, – согласно Маттезону, стычка закончилась тем, что острие его шпаги наткнулось на медную пуговицу камзола Генделя, спасшую ему жизнь.) Разумеется, подобные истории были разукрашены не меньше, чем арии в da capo.

История не всегда была благосклонна к Генделю. После убийства его «Мессии» немыслимой помпезной оркестровкой она мало вспоминала о нем в течение двух столетий. Оперы пылились в библиотеках – огромная стопка каких-то арий da capo, глупых сюжетов, длинной и скучной музыки и т. д. Вкус и стиль исполнения переменились, что он наверняка предвидел, и о нем забыли или же пытались представить его тем, чем он никогда не был и не мог быть, – своего рода примитивным Элгаром (но не таким талантливым).

Ныне Гендель вновь входит в наш круг. Он предстает перед нами как один из величайших поэтов человеческого сердца.

Современники Генделя различимы в его тени даже менее, чем в случае Перселла, подобно свече при солнечном свете. Но кое-какие проблески до нас доходят.

[388] Pepys (14 September 1662).

[389] Henry Purcell, Edward Elgar (orch.), Jehova, quam multi sunt hostes mei, for the Three Choirs Festival (1929).

[390] «Нежная ветвь», «Зеленые ягоды», «Восстань, любимая, и уходи» (англ.).

[391] Комическое интермеццо (нем.).

[392] Музыкальная пастораль (фр.).

[393] Hermann Mendel (1878), цит., напр., в: Richard Petzoldt, Horace Fitzpatrick (trans.), Georg Philipp Telemann (London: Ernest Benn Ltd, 1974), p. 12.

[394] Johann Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte (1740).

[395] Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773), p. 81–82.

[396] Письмо миссис Пендэврс матери после первой репетиции «Альцины» (12 апреля 1735 года), см. C. E. Vulliamy (ed.), Aspasia: The Life and Letters of Mary Granville, Mrs Delany (1700–1788) (London: Geoffrey Bles, 1935).

[397] Aaron Hill, letter (5 December 1732); see, for example, Colin Timms and Bruce Wood (eds.), Music in the London Theatre from Purcell to Handel (Cambridge: Cambridge University Press, 2017), p. 62.