Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Теодор Жерико. Отрубленные конечности. 1818

Этот жар исходил от самой палитры — особенно от переливающихся и светящихся оттенков красного, напоминающих глубокий мерцающий свет витражей, а также красные цвета венецианской живописи, Тициана и Веронезе. Именно это остается в памяти от картин Делакруа, как будто их предметы постепенно растворяются, сюжеты стираются, и остается лишь вибрирующий алый, прочно связавшийся с именем художника. Кроме того, этот жар шел от неистовой энергии, напоминающей бурные композиции Рубенса, которые Делакруа использовал в сценах охоты на львов, где массивные фигуры зверей и людей клубятся в экстазе смертельной, кровавой схватки. В его картине «Смерть Сарданапала», изображающей последнего царя Ассирии в момент, когда он предает смерти весь свой гарем, чтобы затем уничтожить остальное свое богатство, ничего не оставив осаждающему город союзному войску противника, жестокость смешивается с эротизмом, создавая тревожное сочетание эроса и смерти.

Жар исходит и от революционного брожения. Самая известная картина Делакруа была написана в канун Июльской революции 1830 года во Франции, свергнувшей монархию Бурбонов. Свобода в образе женщины, ведущей вооруженный народ через баррикады и трупы павших товарищей, держит в руках мушкет и триколор — трехцветный флаг французской революции. Для Делакруа «Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года» была еще одним напоминанием о «Плоте» Жерико, флаг — символом отчаянной надежды народа против прогнившего порядка. И всё же, как и в целом искусство романтизма с его неопределенностью, эту картину нельзя назвать однозначной пропагандой. Человек в цилиндре, изображенный слева от Свободы, стоит в тревожном раздумье, возможно, сомневаясь, стоит ли умирать за идею. Да и сама Свобода, кажется, колеблется — не из-за того, что с нее упали одежды, а из-за разительного контраста между ее чистыми революционными идеалами и окружающей ее реальностью — черным дымом и смертью. Героизм, как и красота, в послереволюционную эпоху романтизма оказался весьма сложным явлением.

Несмотря на политическую тематику, романтизм был для Делакруа чем-то очень личным. Его картины в основном были портретами его воображения. В отличие от Жерико, он не заботился об исторической реконструкции, его живопись не основывалась на бесконечных этюдах и исследованиях. Главным был сам образ, во всей его искусственности. Делакруа, к примеру, никогда не видел диких зверей, которых так любил писать, в их естественной среде — львов и тигров в нетронутых лесах или в схватке с другими животными, в том числе и людьми; вместо этого он делал наброски с них в зверинце парижского Ботанического сада, иногда в компании своего друга, скульптора Антуана-Луи Бари. И всё же его тигры такие же «отъятые от тьмы» создания, как в стихотворении Блейка, пусть даже своим яростным обликом они обязаны не жутким встречам в диких лесах, а наблюдениям за их кормлением в зоопарке.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года (деталь). 1830. Масло, холст. 260 × 325 см

Но как бы ни стремились художники убежать от прошлого, история по-прежнему оставалась величайшим предметом для живописи, и темами большинства масштабных картин становились крупные исторические события — образцом всей эпохи служил «Плот „Медузы“» Жерико. Даже те художники, что зарабатывали на жизнь портретной живописью или графикой, — как, например, Жан Огюст Доминик Энгр, прославившийся своими точными карандашными портретами, — стремились писать большие героические полотна; хотя в случае Энгра это вовсе не были работы в духе «Плота» Жерико — эту картину, исполненную боли и ужаса, он считал оскорбительной и полагал, что ее следует убрать из залов Лувра.

Стиль живописи Энгра — упорядоченной и лощеной — вступал в противоречие с грубым и необузданным духом Делакруа. Они были соперниками, хотя на самом деле их произведения были ближе друг к другу — в подчиненности колориту, фактуре письма и экзотическому сюжету, — чем можно предположить. И всё же, если Делакруа акцентировал свой мазок, Энгр старался создавать совершенно гладкие поверхности, стирая с полотна любые признаки своего присутствия. Созданный им образ купальщицы (так называемой «Купальщицы Вальпинсона», по имени одного из владельцев картины), показанной со спины, является шедевром искусства намека — мы видим лишь спину девушки, самый кончик ее носа и ресницы[459]. Поразительно реалистична игра света на ее спине и белых простынях кушетки, на которой она сидит, спокойствие форм передано так, что напоминает раннюю голландскую живопись. Энгр был ван Эйком своей эпохи. Темой его картин был свет, переданный через различные приемы драпировки тканей, струящихся или плотно облегающих, как простыня, странным образом обернутая вокруг локтя девушки. Натурализм изображения лишь кажущийся, стоит присмотреться — и правая нога купальщицы окажется уплощенной формой, добавленной лишь для равновесия композиции, а струя воды, виднеющаяся за зеленым занавесом, и вовсе словно принадлежит другой картине. Фигуры у Энгра часто именно таковы — они бескостные, но не в китайском смысле безобъемных объектов, а в буквальном — это объемные тела, изображенные с целью создать гармоничный образ, а не ощущение внутренней структуры тела.

Эжен Делакруа. Тигр, напуганный змеей. 1854. Масло, бумага. 32,4 × 40,3 см

Энгр, несмотря на всю свою восхитительную технику, на самом деле был художником компромисса, оказавшимся между полюсами поэтического романтизма и академической строгости. Очарование его работ создается минутной иллюзией реализма, а также прелестью колорита и гладкостью живописной поверхности. Другие художники — как, например, мастер исторической живописи Поль Деларош или Орас Верне, известный своими батальными сценами, — проложили некий средний путь, изображая занимательные сценки прошлого: притягательные, но некритические истории — популярные исторические казусы и мифы. Это было так называемое искусство «середины» («le juste milieu»), иллюстрировавшее расхожие сюжеты предпочтительно эротического толка или жестокостей[460].

Романтизм, не навязывая четких форм и взывая к ощущениям, к индивидуализму и свободе фантазии, непременно должен был одержать победу над подобной живописью — в конце концов, именно романтизм определял всё самое молодое и прогрессивное. Будущее было не за историей, а за поэзией. Если Тёрнер и Делакруа стояли у истоков новой живописи, их классические соперники — от Давида до Энгра — скорее, поставили точку в традиции, восходящей к Пуссену и работам итальянских мастеров XVI века. Художники черпали свое поэтическое вдохновение в личных воспоминаниях, а не в исторических книгах. Способность передать ощущение собственного опыта, моменты, запечатленные в памяти, — подобные тем, что описывает в своей «Прелюдии» Вордсворт, — стала великим достижением художников второй половины XIX столетия. Немногие живописцы умели создавать атмосферу воспоминаний, как Жан-Батист Камиль Коро, который начал писать картины в двадцатилетнем возрасте и в течение шестидесяти лет, до самой своей смерти в 1875 году, создавал мир нежно-поэтических воспоминаний, словно являющихся во сне. В этом мире не было ни времени, ни перемен, никаких символов новой эпохи — например, железных дорог, несмотря на то что они уже были проложены.

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Купальщица Вальпинсона. 1808. Масло, холст. 146 × 97 см

Коро всю жизнь рисовал и писал этюды на пленэре. Ему удалось создать отточенную технику передачи тончайших градаций зрительного образа, мельчайших различий света, пронизывающего воздух. В своих поздних работах художник уже заботился не столько о цвете — его картины редко блещут яркими красками, — сколько о серебристых тональных переходах света и тени. Примерно с 1860-х годов в его живописи звучит мягкое, светлое поэтическое настроение, это мир неизменных сумерек и мечтаний, среди которых неожиданно возникает воспоминание о прошлом, словно олень, выскочивший на поляну из чащи на картине «Поляна: воспоминание о Виль д’Авре». На мгновение его замечает сидящая женщина, которая в удивлении обернулась, заслышав негромкий галопирующий топот копыт и оторвавшись от чтения, подобно Марии из сцены Благовещения. На поздних картинах Коро мы часто видим одинокие фигуры людей, особенно женщин, погруженных в чтение книг, они как бы напоминают, что этот мир сам возник случайно из страниц книги — романа, где слова разворачивают перед нами образы, в которых разум может укрыться от повседневных забот.

Коро «словно возвращается из страны снов, где деревья, ручьи и дали — это лишь блаженные видения, парящие души, напрямую говорящие с нашими душами», — написал поэт Теодор де Банвиль в 1861 году. «Il étonne lentement», — сказал Бодлер. — «Он удивляет медленно»[461].

Жан-Батист-Камиль Коро. Поляна: воспоминание о Виль д’Авре. 1869–1872. Масло, холст. 99 × 135 см

Когда один молодой художник из Англии приехал в 1820 году в Северную Америку, увиденные им дикие пейзажи, вероятно, показались ему сном. Они были совершенно не похожи на родной Ланкашир. В возрасте семнадцати лет Томас Коул прибыл вместе с семьей в Огайо и начал трудный путь восхождения к славе одного из ведущих пейзажистов Америки. Фигуры людей давались ему так же плохо, как и Тёрнеру, — его взгляд постоянно притягивали просторы, эпический размах пейзажа, а не человек на его фоне. Его очаровали петляющие изгибы реки Коннектикут у подножия горы Холиок в Массачусетсе, и он изобразил их на пейзажной картине, передающей ощущения покорителей Дикого Запада. Луга и фермерские поля показаны в ясном свете утренней зари, а дикие леса окутаны тьмой обрушившейся на них бури, сверкающей вдали сполохами молний. Пейзаж меняется, и Коул прозаично помещает себя в центр картины: крохотная фигурка, сидящая на вершине, откуда открывается просторный вид, уверенно оборачивается назад, чтобы поприветствовать зрителя.

Коул стоял у истоков традиции американской живописи, известной как «школа реки Гудзон», главной фигурой которой стал Фредерик Эдвин Чёрч, учившийся в мастерской Коула в Катскилле, штат Нью-Йорк. Он был гораздо более искусным художником, чем Коул, и гораздо дальше продвинулся в передаче дикой природы, ставшей для них творческим идеалом.

Большое полотно Чёрча «Сердце Анд» изображает густой лес и водопад на фоне снежных горных вершин, а на переднем плане — экзотических созданий: бабочек и птицу кетцаль, — а также цветы, лианы, мхи и листву — всё попадает в картину. Работа была создана по следам двух экспедиций в Эквадор 1850-х годов. Вдохновителем этих экспедиций был немецкий натуралист и философ Александр фон Гумбольдт. На дальнем плане картины Чёрч изобразил гору Чимборасо, на которую Гумбольдт совершил свое знаменитое восхождение. Представление Гумбольдта о природе и Вселенной, которое он изложил в большом пятитомном труде «Космос» (последний его том был издан в 1862 году, через три года после смерти автора), заключалось в ее поразительном разнообразии. Забравшись на гору в Эквадоре, он увидел, что «там лоно земли и оба небесные полушария открывают всё богатство своих форм и разнообразие своих явлений»[462].

Фредерик Эдвин Чёрч. Сердце Анд. 1859. Масло, холст. 168 × 302,9 см

Именно это разнообразие Чёрч запечатлевал в рисунках и масляных набросках, путешествуя по Колумбии и Эквадору, с изумлением наблюдая жизнь птиц и растений, зарисовывая виды Чимборасо и других снежных пиков Анд: на основе этих рисунков и этюдов он, вернувшись в свою мастерскую в Нью-Йорке, создал картину «Сердце Анд». Как и у многих пейзажистов-романтиков до него — у Фридриха, Тёрнера и особенно Уорда, — истоками его художественного ви́дения были воспоминания и творческое воображение. Например, птица квезаль (иное название кетцаля) встречается лишь далеко на севере, в Мексике и Панаме, где ее и зарисовал Чёрч во время предыдущей поездки[463].

Эти американские пейзажи уходили корнями в европейскую традицию масляной живописи и являлись частью взгляда колонизаторов на новый для них мир, подобно тому как местная традиция школы Куско в Перу изначально создавалась иезуитскими миссионерами и испанскими завоевателями. И хотя Чёрч, родившийся в Америке, прославился в 1857 году выдающимся полотном, изображающим Ниагарский водопад, его работа имеет больше общего с картиной английского пейзажиста Ричарда Уилсона, менее ста лет назад писавшего Ниагару с детального рисунка одного британского военного, лейтенанта Королевской артиллерии Уильяма Перри, чем с любыми пейзажами, созданными до него на территории Америки.

Во-Хо. Мужчина, получающий духовную силу от животных. 1877. Карандаш, цветной мел. 22,2 × 28,6 см

Совсем в другом поэтическом ключе изображали пейзажи коренные народы Северной Америки, многочисленные и разнообразные группы коренных американцев, живших на гигантских просторах прерий — суровых, открытых всем ветрам луговых пространств Великих равнин. Они запечатлевали события своей жизни, в основном сражения, в схематизированном и геометризованном ключе на выдубленных шкурах буйволов, а позднее — на листах из конторских книг, которые они получали от торговцев и чиновников[464]. Наряду с Воющим Волком из южных шайеннов и Черным Ястребом из племени сиу среди выдающихся художников Великих равнин был Во-Хо из народа кайова. Его рисунок, изображающий человека, получающего духовную силу от бизона и пятнистого длиннорогого быка, которым он предлагает трубки, выполнен с обезоруживающей непосредственностью[465]. Мы можем вспомнить древний мотив «повелителя зверей», где человек укрощает двух диких животных, однако у Во-Хо смысл совершенно противоположный: человек получает от животных силу, а не подчиняет их своей.

Во-Хо сделал этот рисунок, когда сидел в тюрьме Форт Марион, во Флориде, будучи приговоренным за сопротивление американской экспансии на территории Великих равнин. Рисунки, созданные Во-Хо и другими художниками, были описанием того, что они пережили, а также ответом на жестокий захват и колонизацию земель европейскими поселенцами. Они бесконечно далеки от картин Томаса Коула, восседающего на своем холме и обозревающего с высоты долину, или Чёрча, изумляющегося биоразнообразию тропического Юга. Рисунок Во-Хо, как и многие образы, созданные коренными американцами, является свидетельством меняющегося мира, в котором сгущается тьма.

Глава 24. Повседневные революции

[459] Vigne G. Ingres / trans. J. Goodman. New York, 1995. P. 68–70.

[460] Rosen C., Zerner H. The Juste Milieu and Thomas Couture // Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art / eds. C. Rosen, H. Zerner. London, 1984. P. 117–118.

[461] Banville T. de. Le Salon de 1861 // Revue fantaisiste 2. Juillet 1861. P. 236; Baudelaire. Salon de 1859 // Oeuvres complètes de Charles Baudelaire. T. 2: Curiosités esthétiques. Paris, 1868. P. 329.

[462] Church’s Great Picture ‘The Heart of the Andes’. Exh. cat., Metropolitan Museum, New York / ed. K. J. Avery. New York, 1993; Гумбольдт А. Космос. Опыт физического мироописания. Ч. 1 / пер. Н. Фролова. М., 1862. С. 8.

[463] Church’s Great Picture ‘The Heart of the Andes’. Op. cit. P. 31.

[464] Young G. A. Aesthetic archives: the visual language of Plains ledger art // The Arts of the North American Indian: Native Traditions in Evolution / ed. E. L. Wade. New York, 1986. P. 45–62.

[465] The Plains Indians: Artists of Earth and Sky. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / ed. G. Torrence. New York, 2015. P. 83.