Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как и Вордсворт, Констебл гулял на природе с чувством большого духовного благоговения, полный воспоминаниями детства. Свое благоговение он выражал языком не религиозного трепета Фридриха, а ощущением света, его мягкости или жесткости, его искрящегося движения над лугами и меж деревьев. Вдохновение Констебл находил в родной деревне Ист-Бергхолт и ее окрестностях — долине Дедхэм и долине реки Стаур. На картине «Пашня» изображена дорога Фен-лейн, ведущая к деревне Дедхэм, по которой Констебл каждый день ходил в школу. Детские воспоминания передавали субъективное восприятие природы сильнее, чем бушующие волны или грандиозные пейзажи: «Гул воды на мельничной плотине, ивы, старые гнилые доски, столбы в зеленой слизи, кирпичная кладка — мне нравилось всё это», — писал он[472].

«Живопись, — писал Констебл, — для меня — то же, что чувства». Первый биограф художника написал, что видел, как тот любуется деревом с тем же восторгом, «с каким поднял бы на руки прекрасного малыша»[473].

«Демократия похожа на морской прилив, — писал в 1833 году Алексис де Токвиль, — она отступает лишь затем, чтобы вернуться с еще большей силой»[474].

Сочувствие к простому народу в XIX веке наиболее полно выразилось в картинах, созданных русским художником Ильей Репиным. Начав свой путь в искусстве с работы в иконописной артели в родном Чугуеве (ныне Украина) и продолжив его в Петербургской Академии художеств, он завершил свое образование трехгодичной пенсионерской поездкой от академии в Париж в начале 1870-х годов, во время которой познакомился с новым стилем живописи, как будто полностью свободным от любых академических канонов, в особенности в творчестве французского художника Эдуарда Мане.

Вернувшись в Россию, Репин укрепился в решимости не следовать академизму и вернуться к своим корням. Его картина, изображающая крестный ход в Курской губернии, не была бы написана, если б Репин не открыл для себя яркие и воздушные образы французской живописи; однако ее сюжет, несомненно, русский — это историческое полотно о современной народной жизни. Движущаяся мимо зрителя многолюдная толпа с иконами, хоругвями и позолоченным фонарем на плечах представляет широкий срез общества, от господ, мещан, священников и урядников до крестьянства. В фокусе композиции — ковыляющий мальчик-горбун, которого направляет вперед мужичок, возможно, его отец. В отличие от картины Курбе «Похороны в Орнане» (с которой Репин вполне мог быть знаком), превращающей скорбящую толпу в молчаливую и неподвижную глыбу, на репинском полотне изображен простой народ, витальный и полный силы — герой будущей революции, обездоленный, но не сломленный социальной несправедливостью.

Все портреты художников и писателей, в том числе и последних лет — периода работы над огромным официальным групповым портретом заседателей Государственного совета, — Репин писал, вдохновляясь судьбами простого народа. Для русского искусства он стал тем же, чем его друг, писатель Лев Толстой (который также не раз становился героем его портретов), был для русской литературы, — зорким наблюдателем характерных примет жизни, художником, жившим в одном времени со своими героями.

Илья Ефимович Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883. Масло, холст. 178 × 285,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Набирающие силу демократизм и рабочие движения наряду с повсеместным распространением фотографического изображения способствовали международному успеху реалистического искусства в XIX веке. Мексика освободилась от испанского господства в 1820-х годах, после долгой и кровавой войны за независимость, и художники обратились к мексикано-индейским сюжетам местной традиции, трактуя их в стиле реализма, подчеркивающем стремление к социальной справедливости в новом либеральном, демократическом мире.

Один из самых необычных таких художников, далекий от драматических событий освободительной борьбы, жил и работал в Ла Пурисима-дель-Ринкон, глухом уголке в штате Гуанахуато. Эрменехильдо Бустос всегда подчеркивал, что он художник-самоучка, и это видно по отсутствию академического лоска в его портретах. Как и Констебла, Бустоса интересовали погодные изменения: он ежедневно отмечал в календаре погодные условия, грозы и аномальную жару, а также зачастую скандальные события внутри своей общины. Утром он отправлял свои обязанности в приходской церкви — одной из сотен католических испано-мексиканских учреждений. В обязанности Бустоса входило изготовление декора и создание картин на религиозную тематику[475]. Он явно гордился собой: в 1891 году он написал автопортрет в мундире, сшитом своими руками, на стоячем воротнике которого было вышито его имя «H. BUSTOS».

Бустос писал портреты жителей Ла Пурисимы и соседней деревни Сан-Франсиско-дель-Ринкон. Можно представить, как проходили сеансы в его мастерской: человек сидел неподвижно, с любопытством всматриваясь в образ, возникающий на холсте, — вероятно, единственное изображение за всю его жизнь. Бустос стремился не польстить, а запечатлеть живых людей, от фермеров до священников — их личные человеческие качества и их реальную жизнь. Во многих случаях мы ничего не знаем об изображенных, перед нами только их имена и сам портрет. Всё, что осталось от Висенты де ла Розы, которую он написал в 1889 году, — это портрет кисти Эрменехильдо Бустоса.

Эрменехильдо Бустос. Висента де ла Роза. 1889. Масло, дерево

Один из величайших певцов трудового народа в Европе XIX века сам был из крестьян; он родился в 1814 году в небольшой деревеньке в Нормандии. В канун революции 1848 года, открывшей собой краткий период Второй республики, Жан-Франсуа Милле покинул Париж и стал писать портреты крестьян. Вместе со своей семьей Милле пришел пешком в Барбизон, маленькую деревню в лесу Фонтенбло, где он и провел последние тридцать лет своей жизни, создавая портреты окрестных жителей. Как и его предшественник Сэмюэл Палмер, Милле рисовал и писал портреты пастухов и пастушек, а также других людей, словно выросших из той земли, на которой они работали, изображая при этом не блаженных обитателей какой-нибудь Аркадии, а усталых и нищих трудяг, которые тащат вязанки хвороста, копают землю или, согнувшись в три погибели, подбирают колоски, оставшиеся после вязки снопов на поле, пользуясь древним правом сельского бедняка. На картине Милле «Сборщицы колосьев» две из трех женщин согнулись до земли, как бы показывая свои бесконечно повторяемые движения[476]. Милле передает монотонность и эмоциональную пустоту их труда, и тем не менее в картине присутствует своя поэзия: это не та безыскусная, порой уродливая реальность, которую выбрал своей темой Курбе. Милле смотрел на мир сквозь призму библейской и классической литературы и всеми силами старался донести до людей, что он не социалист, — «именно человеческая сторона больше всего трогает меня в искусстве», — объяснял он[477].

Милле сочувствовал тяжелому труду, но также замечал моменты передышки и отдыха среди будней. Две пастушки, пользуясь полуденным отдыхом, вяжут в тени земляного откоса, и вдруг их внимание привлекают крики пролетающей стаи диких гусей. Одна из женщин вскочила, чтобы увидеть зрелище, другая откинула голову назад и просто смотрит в небо — ее не интересуют гуси, она застыла от того, что на мгновение вдруг оказалась вырванной из круга забот, свободной от суетности мирского труда.

Жан-Франсуа Милле. Пастушки наблюдают за полетом диких гусей. 1866. Пастель, карандаш, бумага. 57,2 × 41,9 см

Милле сделал свой пастельный рисунок «Пастушки наблюдают за полетом диких гусей» в 1866 году (на самом деле это был третий из законченных вариантов на эту тему). Наравне с карикатуристом Оноре Домье он был одним из величайших рисовальщиков своей эпохи, опередившим свое время, и всё же его пастушки принадлежат эпохе уже ушедшей. Пейзаж — особенно в Германии и Англии — сильно изменился в связи с новыми индустриальными процессами, как и сам характер труда. «Какой пейзажист сможет передать ужасающую и грандиозную торжественность доменных печей, пылающих в ночи, гигантских дымовых труб, увенчанных бледными огнями, горящими на их вершинах?» — вопрошал романист и критик Жорис-Карл Гюисманс[478].

Усталое, но серьезное выражение лица Висенты де ла Розы на портрете кисти Бустоса говорит о том, что ее жизнь состояла из трудовых будней; о том же говорят истомленные фигуры крестьянок Милле. В мире, изменяющемся под напором индустриализации, это была особенно актуальная тема. Как относиться к этому новому образу жизни, к этим машинам, утомленным лицам и изможденным телам?

Если Тёрнер видел в природе ее размах, то немецкий живописец Адольф фон Менцель видел неменьшую грандиозность в индустриальном труде. Он с фотографической настойчивостью запечатлевал мир вокруг себя, но в то же время создавал картины на исторические сюжеты, в частности, из жизни Фридриха Великого, обожаемого правителя Пруссии XVIII века. Менцель писал исторические сцены с такой тщательностью, что они казались реальными свидетельствами событий, и запечатлел свою эпоху с такой детальностью, что она кажется нам живой и сейчас, спустя более полутора столетий. Созданная им в 1847 году картина «Железная дорога Берлин — Потсдам» была одним из первых произведений на новую и волнующую тему индустриальной современности. Полотно Тёрнера «Дождь, пар и скорость», изображающее поезд, мчащийся по мосту Мейденхэд в Англии, было написано всего за три года до этого.

Позднее Менцель совершил поездку на родину, в Верхнюю Силезию (ныне территория Польши), на большой металлообрабатывающий завод, чтобы собрать материал для своего самого грандиозного индустриального полотна. На картине «Железопрокатный завод», законченной в 1875 году, показан заводской цех, в котором раскаленное добела железо раскатывается и расплющивается вручную, чтобы получились железнодорожные рельсы. Менцель неделями не выходил с завода, делая наброски с рабочих и станков, стараясь вникнуть в сложный и опасный метод производства железнодорожных путей[479].

Адольф фон Менцель. Железопрокатный завод. 1875. Масло, холст. 158 × 254 см

Это был необычный сюжет для картины. Во Франции художник Франсуа Бономме писал заводские цеха, а Курбе, как мы уже знаем, изображал рабочих с сочувствием к их тяжкому труду. Но ни один другой художник не запечатлел всё напряжение, весь гул, всю опасность этого труда столь подробно. Как будто Менцель сам строил этот железопрокатный завод, организовывал производство железнодорожных путей и налаживал рабочий процесс. В левой стороне картины рабочие умываются, а на переднем плане два человека едят свой скудный обед, принесенный женщиной, которая, наклонившись, будто бы случайно попала в композицию. Густой, промозглый дым собирается под световыми окнами на потолке цеха (похожего на вокзал), белый жар от печи пенится, как волна, тускло-коричневая униформа и лица рабочих освещены отсветами огня. В центре — раскаленный железный брусок, пробивающий композицию: его сейчас вытащат клещами, уберут в сторону, чтобы охладить, а затем станут придавать ему форму паровым молотом[480].

Взгляд Менцеля на трудовую жизнь, как и образы крестьян у Милле, был сформирован долгой живописной традицией, показывающей труд как героический подвиг. На самом деле в новом индустриальном мире труд был монотонным и унылым. Завод вовсе не был кузницей бога Вулкана, а полет диких гусей, как на картине Милле, мог принести утешение лишь поэтам, но не тем, кто хорошо знал реальную жизнь. После того как труд был разделен на производственные этапы, люди перестали получать удовлетворение от созидания, перестали гордиться результатами своей работы.

Эта унылость и рассеяние распространялись и на повседневную жизнь, проникли в новый урбанистический мир труда и отдыха. С точки зрения французского поэта и критика Шарля Бодлера, изображение этого мира было важнейшей задачей живописцев. В своем эссе «Поэт современной жизни», написанном в конце 1859-го — начале 1860 года, Бодлер выразил свое ви́дение живописного искусства как «вечного и неизменного» и в то же время — как зеркала, в котором отражается всё мимолетное и преходящее[481]. Он представлял модного иллюстратора Константена Гиса как художника, который в своих зарисовках повседневности, а также в рисунках, сделанных во время участия в Крымской войне и позднее напечатанных в виде гравюр в газете The Illustrated London News, передал дух момента: каждый его образ был своего рода «последним криком» («dernier cri»), самой горячей новостью.

Однако вовсе не Гис (фигура привлекательная, но всё же второстепенная), а другой приятель Бодлера — Эдуард Мане — стал первым великим современным художником и по тематике своих картин (хотя он брался и за исторические сюжеты), и по характеру самой живописи[482]. Свободная манера Мане напоминает Диего Веласкеса и Франса Халса — двух мастеров, импровизаторскими стилями которых он восхищался, тем не менее на его собственных полотнах персонажи не блещут удалью и не заигрывают со зрителем: они кажутся скорее задумчивыми, даже отстраненными. У изгороди вокзала Сен-Лазар сидит женщина, глядя на нас с пустым и покорным выражением лица, а ее маленькая дочь, повернувшись спиной к нам, смотрит на железную дорогу — истинный символ промышленности и прогресса. В мастерской художника молодой человек в канотье позирует у накрытого для завтрака стола, его надменно-равнодушный взгляд устремлен за пределы пространства картины. Обнаженная женщина лежит на диване, вызывающе глядя на зрителя, она похожа на проститутку, приветствующую клиента.

И такие взгляды мы видим повсюду в живописи Мане. Если Халс был первым, кто написал смех, то Мане стал первым великим знатоком сплина — ощущения скуки, растянутой во времени и пространстве, так что весь мир, кажется, застыл в нежелании что-либо делать. Именно такой мир современного труда изображен на картине Мане, где буфетчица в кабаре «Фоли-Бержер» неподвижно смотрит на подошедшего к стойке джентльмена, готовая налить очередной бокал шампанского и выслушать всё те же сальные шуточки и намеки. Очевидно, что ей не нравится эта работа. В большом зеркале за ее спиной отражаются люстры и толпа людей, наслаждающихся представлением, на которое игриво намекает пара зеленых сапожек на цирковой трапеции в самом верху картины.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. 96 × 130 см

[472] Ibid. P. 93.

[473] Ibid.

[474] Tocqueville A. de. Journeys to England and Ireland / trans. G. Lawrence, K. P. Mayer. London, 1958. P. 67.

[475] Paz O. ‘I, a painter, an Indian from this village… // Essays on Mexican Art / trans. H. Lane. New York, 1993. P. 89. См. также: Tibol R. Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo. Guanajuato, 1981.

[476] Weisberg G. P. The Realist Tradition: French Painting and Drawing, 1830–1900. Exh. cat. Cleveland, Museum of Art, 1980. P. 82–86.

[477] Sensier A. La vie et l’oeuvre de J. F. Millet. Paris, 1881. P. 130.

[478] Huysmans J.-K. L’art moderne. Deuxième édition. Paris, 1902. P. 138.

[479] Kleinstück-Schulman C. Adolf Menzel: The Quest for Reality. Los Angeles, CA. 2017. P. 235.

[480] Из описания картины самого Менцеля, цит. по: Adolph Menzel 1815–1905: Between Romanticism and Impressionism. Exh. cat., National Gallery, Washington, DC / eds. C. Keisch, M. U. Riemann-Reyher. Washington, DC, 1996. P. 385.

[481] Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой, Л. Липман // Ш. Бодлер. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997. С. 800.

[482] Bowness A. Poetry and Painting: Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire and Their Painter Friends. Oxford, 1994. P. 7.