Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Всё искусственно и принужденно. Даже отражение буфетчицы и бутылок в зеркале выглядит неправдоподобно, оно написано с небрежностью и юмором — не считаясь с многовековыми стараниями художников, тщательно вымерявших и переносивших реальность на холст.

Мане писал быстро, но не для того, чтобы, как Делакруа, показать жар страстей, а чтобы продемонстрировать бессвязность и рассеянное внимание городской жизни[483]. Кроме того, он показывал ее странность. Картина «Завтрак на траве», изображающая на пикнике двух одетых мужчин и двух женщин — одну обнаженную, другую полуобнаженную, — с первого взгляда кажется намеренной атакой на традицию изображать обнаженную натуру на лоне природы, которая восходит к Джорджоне: Мане переворачивает традицию с ног на голову, и, вместо того чтобы выступать в роли подглядывающего, зритель ощущает, что картина сама его рассматривает и задает вопросы. Что такое нагота? Как изображали женщин на протяжении многих веков? Что прилично изображать на картине и почему? Что и каким образом должна означать картина? Вопросы, которые поставил Мане, проложили путь к новой эпохе живописи. А главное, это были очень современные вопросы.

Так же как у Курбе и Констебла, фактура живописи Мане несет большую долю ее смысла: его смелый и небрежный мазок словно противоречит подчас фотографически запечатленным чувствам его персонажей, «мгновенным снимкам» повседневности. Колорит также ощущается как современный: здесь нет огненно-рубиновых или ярких красок Делакруа, а только бледные, равномерные, тонкие и изящно сочетающиеся зеленые, розовые, желтые и темные тона.

Это был не только еще один способ обозначить небрежную отстраненность, но и следствие появления технического новшества, которое изменило траекторию развития изобразительного искусства не меньше, чем изобретение фотографии — появления электрической лампы.

Газовые фонари, мерцающие и дымные, возникли в самом начале XIX века; до этого веками горели свечи и тысячелетиями — огонь. Лампа с угольной нитью накаливания, зарегистрированная в 1879 году Томасом Эдисоном, давала более яркий и равномерный, немерцающий свет, к тому же он казался ближе естественному дневному свету, чем тускло горящие и шипящие газовые фонари или трепещущее и угасающее пламя свечи. Электрический свет преобразил всю жизнь: изменил способы перемещения и общения людей, а главное, само наше восприятие мира[484].

Именно такой немерцающий, яркий свет был в кабаре «Фоли-Бержер» — одном из первых кабаре-театров, где было установлено электрическое освещение, благодаря чему картина Мане стала первым великим живописным творением эпохи лампы накаливания, мгновенно всё переменившим. Веками живописцы стремились передать природный свет, начиная с первых изображений прозрачного дневного света на картинах Яна ван Эйка и его последователей. Китайские художники передавали равномерное освещение на своих картинах тушью, которые можно было писать и при свете свечи, и при тусклом естественном свете зимних вечеров: это ограничение сковывало художников на протяжении тысячелетий, начиная с самых первых рисунков, созданных человеком при свете факелов, пропитанных сосновой или каучуковой смолой, чтобы они ярче горели.

Новое изобретение отодвинуло все эти способы искусственного освещения во тьму истории. Теперь любое место в любое время можно было наполнить светом одним поворотом или щелчком выключателя. Последствия этого изобретения продолжали раскрываться еще сто лет после того, как первый художник сделал рисунок при свете долгоиграющей лампы Эдисона с угольной нитью (изначально ее изготавливали из редких видов японского бамбука).

Мане никогда не выставлялся на групповых выставках художников, на которых он оказал наибольшее влияние, — так называемых импрессионистов. В отличие от них, он редко писал на пленэре и не стремился передать ощущение естественного света и «пространства, состоящего из одной лишь прозрачности воздуха», — как выразился поэт Стефан Малларме[485]. Художники испокон веков брали альбомы и отправлялись рисовать на природу, а во времена более близкие к нам живописцы барбизонской школы, такие как Теодор Руссо, Шарль-Франсуа Добиньи или тот же Милле, писали этюды и делали зарисовки в лесу Фонтенбло, прямо среди деревьев. Джон Констебл, ставший одним из их великих вдохновителей после того, как его работы были выставлены на парижском Салоне 1824 года, писал облака, как мы уже знаем, сидя на холме в Хэмпстед-Хит, а Тёрнер вообще старался быть как можно ближе к природе, накапливая впечатления в своей цепкой памяти и сотнях альбомов. В последние годы жизни Коро тоже работал на пленэре, однако природа воспринималась им скорее как отправная точка собственного поэтического воображения.

Трудности были практического свойства. Как работать над большими полотнами (чтобы они были видны на стенах парижского Салона) на пленэре под ветром и дождем или под палящим солнцем? Как смешивать краски, в чем их носить, как очищать кисти? В 1841 году американский портретист Джон Гофф Рэнд, пока он жил в Лондоне, изобрел металлические выдавливаемые тюбики для краски, благодаря чему возникло производство художественных красок, которые легко носить с собой и хранить. На протяжении всего XIX века в палитру живописцев добавлялись новые краски — синие, зеленые и желтые в начале столетия, а затем яркие цвета на основе металла кадмия: эти синтетические красители парадоксальным образом позволили художникам точнее передавать нюансы природных пейзажей.

Однако проблема размеров не имела столь же гладкого решения. Начиная с 1820-х годов барбизонцы превратили леса и тропинки Фонтенбло в филиалы своих мастерских, одним из первых художников, создавших крупноформатное полотно полностью на пленэре, — полотно, которое словно само дышало этим воздухом, — был Клод Моне. В 1860-х годах он выкопал в своем саду траншею, чтобы туда можно было опускать и поднимать оттуда с помощью блоков большой холст, и благодаря этому неуклюжему приспособлению он создал картину «Женщины в саду», изображавшую четырех женщин (три из которых были написаны со спутницы Моне Камиллы) в светлых и пышных летних платьях, которые радуются летним денькам. Картину не приняли на парижский Салон 1867 года за то, что она совершенно не соответствовала академическим канонам цвета и композиции. Тем не менее для Моне это полотно, в котором были переданы нюансы дневного освещения, стало началом исследования, которому он посвятил всю жизнь: изучения эффектов естественного света и их передачи красочными мазками на холсте.

Моне и группу его друзей вдохновляла живопись барбизонцев, а также творческая независимость Курбе, Констебла и Мане. Художников Батиньольской группы, или «школы» — как они стали называть себя поначалу, часто бывая в одноименном парижском квартале, — объединяла необходимость не только работать на природе, но и выставлять свои работы вне официального Салона, чтобы таким образом избежать приговора академического жюри и занять пространство, где они могли бы ответить на вопросы, столь вызывающе поставленные Мане в его собственных произведениях.

Но главным для них было присутствие прямо там — на природе, рядом с предметом своих полотен. «Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? — писал Моне художнику Фредерику Базилю. — Потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, — лично я»[486]. Только при непосредственном контакте с природой, погрузившись в нее, можно запечатлеть изменчивость своего восприятия, меняющийся эмоциональный отклик на пейзаж: запечатлеть, как полностью меняется настроение от набежавшего облака, или как снег изменяет всё вокруг, или как, расцветая, преображается сад. Если академическая живопись строилась на вечных ценностях и благоговении перед прошлым, то Моне, наоборот, показал, что в действительности ничто не остается неизменным. Он устанавливал мольберт так, чтобы запечатлеть свой мотив — снопы колосьев или фасад собора — в разное время суток, как бы доказывая этот тезис. Всё на свете подчинено бесконечной и неизбежной случайности природы, помимо предсказуемости восходов, закатов и траекторий звезд на небе. Волнистые формы змеящейся череды высоких тополей на берегу Сены словно качаются и дрожат на ветру, их серебристые листья треплют вихри и шквалы воздушных потоков, колышутся ветви, стволы клонятся то в одну, то в другую сторону. Моне создает магический эффект, будто картина изображает невидимую силу природы. Электрическая лампочка может пролить свет во тьму ночи, но только восприятие художника способно уловить и изобразить на холсте силы, что движут и изменяют природу.

Клод Моне. Эффект ветра, ряд тополей. 1891. Масло, холст. 100 × 73 см

Спустя пару лет после того, как была написана картина «Женщины в саду», Моне работал вместе с Пьером Огюстом Ренуаром на популярном речном курорте «Лягушатня» (Ла Гренуйер) под Парижем. Они смотрели на постоянно меняющееся отражение света в воде, пытаясь передать зрительное впечатление пятнами краски. Впервые работа на пленэре, которая сама по себе была смелым и необычным зрелищем, привлекавшим внимание прохожих, сочеталась с особой манерой живописи — «разбитыми» мазками, которая станет основным элементом стиля, впоследствии названного «импрессионизмом».

Батиньольская группа собиралась постепенно на протяжении 1850-х годов в Париже. Камиль Писсарро родился в 1830 году в Датской Вест-Индии и пару лет работал художником в Каракасе, а затем, в середине 1850-х годов, переехал в Париж. Четырьмя годами позже в столицу приехал Моне и встретил Писсарро в Академии Сюисса, частной школе рисования и живописи с натуры, которая славилась своей неформальной атмосферой. В 1860 году Мане снял мастерскую в квартале Батиньоль, а через два года на ипподроме Лоншан познакомился с Эдгаром Дега. Еще через год из Прованса приехал Поль Сезанн и поступил в Академию Сюисса, где подружился с Писсарро. В тот же год из Лиможа приехал Ренуар и поступил в мастерскую Шарля Глейра, где познакомился с Моне, Базилем и Альфредом Сислеем — единственным в группе британским художником, который родился в Париже и почти всю жизнь провел во Франции. Последним членом группы стала Берта Моризо, которая жила в Париже и несколько лет выставлялась на выставках Салона, а затем в 1868 году познакомилась с Мане.

В 1860-е годы Моне и его поколение ставили перед собой задачу поспеть за столпами живописи: Энгром, с его филигранным рисунком, Курбе, с его густыми красками и суровыми сюжетами, Делакруа, с его богатым колоритом и мощными, экзотичными композициями, и поздним Коро, с его мечтательными образами природы. Кроме того, это был период борьбы с господством Салона и всесилием жюри, определявшим, что достойно быть выставленным.

Около тридцати художников приняли участие в первой выставке будущих импрессионистов, состоявшейся в Париже в апреле 1874 года в мастерской, ранее принадлежавшей фотографу и воздухоплавателю Гаспару Феликсу Турнашону, известному как Надар, на бульваре Капуцинок. Презрительная реакция критиков и публики никого не удивила. На протяжении последующих десятилетий она будет повторяться бесчисленное количество раз. Одни смеялись, воспринимая картины не иначе как шутку или, что хуже, как посягательство на их вкусы. Другие не знали, что и думать. Картины уродливы, как написал один критик, но в то же время они «фантастические, интересные, а самое главное — живые»[487]. Возможно, в них не было сходства с реальностью, но они всё равно были невероятно реалистичны, они передавали ощущение, что мы живем в этом мире, движемся в нем и видим его. Картина «Бульвар Капуцинок», которую представил Моне, изображала искрящуюся светом улицу, которую можно было увидеть прямо из окна галереи.

Не все художники группы были всецело погружены в мир природы. Эдгар Дега был острым наблюдателем и блестящим рисовальщиком, но его мало интересовали нюансы естественного освещения, он не хотел копать траншеи в саду, как Моне, или терпеть жару и дождь, как делали все художники после барбизонцев. Он не был живописателем природы в том смысле, в каком можно считать таковыми Моне, Сислея, Писсарро и Моризо, ловящих мгновенные оттенки природного света, — его привлекала, по его словам, «искусственная жизнь» («vie factice»)[488].

Эту искусственность Дега находил в варьете и театрах Парижа. В Парижской опере он отыскал то, что было ближе всего его сердцу, — балет. Он рисовал и писал все его аспекты, стараясь запечатлеть все стороны жизни танцовщиц: в репетиционном зале, во время отдыха, во время генеральной репетиции на сцене и, наконец, в момент, когда нет ни балетмейстера, ни музыкантов, ни зрителей — и лишь она одна танцует на сцене. Балет позволял показать человеческое тело в бесконечном количестве вариаций — в движении и покое, то в изящной, то в некрасивой или странной позе, даже усеченное какой-нибудь декорацией или завитком головки контрабаса в оркестровой яме. Дега изображал классические балетные позиции, а также костюмы, которые носили юные танцовщицы, мягкость их туфелек и привычку делать наклоны, растягиваться, позировать, неосознанно повторять танцевальные движения, даже во время отдыха.

Результат вряд ли можно назвать документальным в том смысле, в каком Менцель запечатлевал и упорядочивал факты на своих полотнах. У Менцеля мы ощущаем обыденность вещей, простую осязаемость предметов в этом мире. У Дега мы видим образы, созданные и заряженные энергией высокой рефлексии автора.

Кроме того, живопись Дега была сформирована «взглядом» фотообъектива: это и размытость объекта, и усеченность снимка, и случайные предметы, попавшие в кадр. Чтобы изобразить танцмейстера Жюля Перро в картине «Репетиция», где показан танцевальный класс Парижской оперы, художник использовал дагеротип мэтра. Перро когда-то сам был танцором, затем работал балетмейстером в Санкт-Петербурге и, наконец, вернулся на старости лет в Париж, где время от времени давал мастер-классы в Парижской опере. Тот дагеротип был сделан для его визитной карточки[489]. Современники вполне могли узнать Перро, а также оценить, насколько «фотографичной» была картина Дега. В левом верхнем углу виднеются две ноги, спускающиеся по спиральной лестнице, отсылка к картине Мане «Бар в „Фоли-Бержер“», где изображены похожие ноги на трапеции. Они из разряда тех деталей, что могут быть запечатлены на фотографии лишь невольно, однако Дега написал их умышленно, чтобы создать впечатление реального, а не тщательно сконструированного образа и немного освежить восприятие зрителя. «Родился художник современной жизни, — писал Гюисманс о Дега, посмотрев его картины, выставленные в Париже в 1880 году, — художник, который не восходит ни к какому другому, не похож ни на кого, который несет с собой совершенно новый вкус искусства и совершенно новые способы исполнения».

Именно Дега пригласил американскую художницу Мэри Кассат поучаствовать в выставке вместе с импрессионистами. Кассат училась живописи в Пенсильванской академии, однако, как и многие художники, она знала, что единственным местом, где успех что-то значит, где можно обрести настоящее вдохновение, был в то время Париж. Она приехала в Европу в 1866 году и, обучаясь у Жан-Леона Жерома и Тома Кутюра, выработала достаточно академичный и конвенциональный стиль, чтобы попасть на Салон, пройдя главный экзамен для любого начинающего живописца.

Эдгар Дега. Репетиция. Около 1874. Масло, холст. 58, 4 × 83,3 см

Ее первая встреча с картинами Дега стала для нее откровением и определила ее дальнейший путь — путь, далекий от официальности и всеобщего признания публики Салонов, путь к независимости. Впервые она показала свои работы на четвертой выставке «непримиримых», как называла себя Батиньольская группа в 1879 году.

Женщины, которых писала Кассат, часто не соответствовали канонам красоты — они выглядели не так, как на протяжении всей истории мужчины-художники писали условно красивых или некрасивых женщин. После многовековой идеализации образа Мадонны с Младенцем открытие этого иного взгляда на женщину, на настоящее материнство как сюжет живописи стало одним из самых глубоких сдвигов в изобразительном искусстве того времени, столь же потрясающим, как отражение света в воде или растворение реальных объектов в прозрачной атмосфере. Образы матерей и детей, которые Кассат начала создавать примерно в 1880 году и которым она в конечном итоге посвятила себя, были очень проникновенными: они показывали не только материнскую любовь, но и физическое напряжение и переживания, связанные с родительством, когда нужно брать на руки постоянно растущего ребенка[490].

Как и многих художников того времени, Кассат впечатляли идиллические виды Японии, сохраненные в ксилографиях Хиросигэ, Хокусая, Утамаро и других японских мастеров, которые несколькими десятилетиями ранее начали появляться в Европе. Большая выставка японской гравюры, устроенная в 1890 году парижской Школой изящных искусств, побудила Кассат к действию. Она приобрела печатный пресс и разработала собственную технику цветной печати, воссоздающую нежную линейную графику японских оттисков, «утонченный, ровный и нежный тон без пятен и мазков, восхитительно голубые, свежие розовые оттенки <…>, такие же изысканные, как у японцев», — писал Камиль Писсарро своему сыну[491].

Мэри Кассат. Материнская ласка. 1890–1891. Сухая игла, офорт, акватинта. 36,8 × 26,8 см

[483] См.: II. Зарисовки нравов в Бодлер Ш. Поэт современной жизни. Указ. соч.

[484] Schivelbusch W. Disenchanted Night: The Industrialisation of Light in the Nineteenth Century / trans. A. Davies. Berkeley and Los Angeles, CA, 1988. P. 56.

[485] Mallarmé S. The Impressionists and Édouard Manet // The Art Monthly Review and Photographic Portfolio. 30 September 1876.

[486] Письмо Моне Базилю, сентябрь 1868 г. Ревалд Д. История импрессионизма / пер. П. Мелковой. Л.; М., 1959. С. 140.

[487] Wedmore F. Pictures in Paris — the exhibition of «Les Impressionistes» // The Examiner. 13 June 1874. P. 633–634. Воспроизведено в Lilley E. A rediscovered English review of the 1874 Impressionist exhibition // The Burlington Magazine. Vol. 154. No. 1317, December 2012. P. 843–845.

[488] Moore G. Impressions and Opinions. London, 1891. P. 308.

[489] Kendall R., Devonyar J. Degas and the Ballet: Picturing Movement. Exh. cat., Royal Academy, London. London, 2011. P. 22; Browse L. Degas Dancers. London, 1949. P. 54.

[490] Huysmans J.-K. Exhibition of the Independents in 1880 // J.-K. Huysmans. Modern Art / trans. B. King. Sawtry, 2019. P. 123.

[491] Цит. по: Mary Cassatt: Prints. Exh. cat., National Gallery, London / ed. K. Adler. London, 2006. P. 9. О методе Кассат: Shackelford G. Pas de deux: Mary Cassatt and Edgar Degas // Barter, Mary Cassatt: Modern Woman. Exh. cat., The Art Institute of Chicago / ed. A. Judith. Chicago, IL, 1998 P. 109–143.