Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Цикл описываемых гравюр рассказывает (хоть и без определенного порядка) о том, из чего состоит день современной матери: она моет младенца, пишет письма, переезжает на омнибусе вместе с ребенком на другой берег Сены, заходит к портному, отдыхает вечером при свете лампы… Писсарро совершенно справедливо подчеркивал очарование и нежность колорита этих гравюр, и всё же они вовсе не идеализированы: младенец, которого держит молодая мать в композиции «Материнская ласка», тяжелый и беззащитный, а сама мать задумчиво прикрыла глаза от усталости.

Эти цветные гравюры стоят в одном ряду с новаторскими находками Уильяма Блейка почти столетней давности и еще более ранних работ в этой области Судзуки Харунобу и всей школы укиё-э. Странная, искусственная красота современной жизни передана сквозь призму японской фантазии: образы Кассат вряд ли можно отнести к искусству реализма, они скорее показывают идиллию, не лишенную ностальгических ноток, которая отразилась и в японском, и в европейском искусстве того времени.

Как момент живого творчества импрессионизм продлился меньше двадцати лет, от первых искрящихся светом полотен, созданных в 1869 году Ренуаром и Моне в «Лягушатне», до последней выставки группы в 1886 году. К этому времени художники из Батиньольской группы уже расстались и даже враждовали между собой. Нетерпимость, ссоры и разрывы не прекращались. «Это так свойственно человеку и так печально», — написал Писсарро, чьи решительные попытки сохранить группу не привели ни к чему[492]. Картина Ренуара «Зонтики», представленная на последнюю выставку, была начата в 1881 году, потом заброшена и закончена лишь четыре года спустя. На ней мы видим, как меняется его стиль: от точечных световых мазков периода «Лягушатни», когда он писал с Моне, до более приглушенной, классической по своей тональности живописи, в которой всё словно пропущено через изысканный фильтр голубых зонтиков, а не освещено прямым естественным светом.

Пьер-Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Масло, холст. 180, 3 × 114,9 см

И всё же упорство и неуступчивость Батиньольской группы изменили представление о том, какой бывает живопись и что означает быть художником, который непосредственно смотрит на мир. Из всех имен, какими они себя называли, «Непримиримые» было наиболее показательным: группа бескомпромиссных радикалов, не желающих мириться с существующим порядком вещей. Они представляли собой новую волну демократического духа, захлестнувшую конец столетия, отхлынувшую лишь для того, чтобы вернуться с еще большей силой, как писал Токвиль, вселяя страх в сердца традиционалистов и требуя, чтобы были услышаны новые голоса и озвучены новые идеи.

Непримиримое ви́дение Моне, Кассат и других художников их круга было в основном зафиксировано в плоских изображениях. Толчок, который дала фотография, и стремление к детальному реализму в живописи привели к тому, что скульптура оказалась менее очевидным способом отражения современной жизни и духа перемен. Передовыми скульпторами Европы считались те, кто работал в Риме в гладкой, классической манере Кановы, эталоном которой были его «Три грации». Появление в последние годы XIX века шокирующих бронзовых скульптур Огюста Родена стало тем более заметным, что его ничто не предвещало. Казалось, они возникли из ниоткуда.

Огюст Роден. Шагающий. 1906. Бронза. Высота 213,5 см

За исключением самого Дега с его небольшими фактурными фигурками танцовщиц и купальщиц, сначала выполненных из воска и лишь затем отлитых в бронзе, ни одному другому скульптору не удалось поймать ощущение времени — динамичного и разъятого на фрагменты. Роден и Дега стремились извлечь из человеческого тела максимальную экспрессивность, силу и напряжение, страсть и усталость, всю палитру жестов и эмоций. В работе «Шагающий» 1906 года Роден сближается с зачастую причудливыми изображениями человеческого тела у Дега, напоминая также «скульптурные» картины Жерико с отрубленными конечностями. Однако безголовый торс Родена шагает вперед решительно, мощно и слепо.

В этюдах к памятнику писателю Оноре де Бальзаку мы снова видим шагающую фигуру, и она кажется не менее внушительной, чем известняковые скалы Гордейл-Скар Джеймса Уорда. И всё же поступательное стремление скульптур Родена сдерживалось его сильным ощущением прошлого. Хотя фактура его бронзовых статуй может показаться схожей с красочными пятнами на картинах Моне и Ренуара, на этом сравнение с живописцами-импрессионистами заканчивается. Несмотря на разрушение академических канонов и освобождение от прошлого, несмотря на возникновение новых технологий, железных дорог, электрических лампочек и телеграфа, нарушивших ощущение пространства и времени, традиции прошлого еще были сильны. Сам Роден, к примеру, превыше всего почитал Микеланджело, «Рабы» итальянского мастера казались ему величайшими образцами экспрессивной скульптурной формы. Дега, впрочем, тоже не желал выглядеть радикалом. Ему приписывают такие слова: «Всё, что я делаю, — результат размышлений и изучения великих мастеров, о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия»[493].

В эпоху демократического реализма фотография имела основания претендовать на роль разоблачителя обмана живописи: ее героизации, лести и откровенных заблуждений художника. Так, если взять известный случай, галоп лошади веками изображался неверно, пока стоп-кадры, сделанные в 1878 году Эдвардом Мейбриджем, не показали реальное движение ног животного, слишком быстрое для восприятия человеческим глазом.

Наиболее ярко это «разоблачение» проявилось в изображении человеческих конфликтов. Фотографии войны стали одними из самых поразительных образов эпохи, впервые запечатлев реалии на поле боя. Если художники показывали войну как славное приключение, фотография продемонстрировала ее истинную сущность. Снимки Роджера Фентона, сделанные во время Крымской войны 1855 года, стали первыми фотографиями, показавшими жизнь солдат-призывников на фронте и их будни на фоне окрестностей Севастополя. Как и его друг, Гюстав Ле Гре, Фентон учился живописи в Париже, в мастерской Поля Делароша, и привнес в фотографию художническое понимание позы и композиции. На его фотографии «Долина смертной тени» изображена грунтовая дорога, пустая, если не считать разбросанных по ней и вокруг пушечных ядер, немых свидетелей жестокого сражения. Название (данное арт-дилером Томасом Агнью, который заказал работу Фентону) взято из 23-го псалма^{30}, упомянутого в стихотворении Альфреда Теннисона «Атака легкой бригады», которое посвящено безуспешной атаке британской легкой кавалерии на русскую артиллерию за несколько месяцев до того, как Фентон сделал свою фотографию:

И всё же фотография сама по себе вряд ли могла быть абсолютно неизбирательной летописью действительности или претендовать на более глубокое владение истиной. В рисунках Адольфа Менцеля, сделанных в 1866 году, во время Австро-прусско-итальянской войны, на которых изображены мертвые и раненые солдаты, гораздо больше реализма, чем в военных фотографиях Фентона или Мэтью Брэди. А стихотворение Теннисона трогает нас и вызывает в воображении грохот и ужас битвы сильнее, чем снимок Фентона, который передает лишь чувство опустошения и отчаяния. Война — это психологическая реальность, требующая истолкования. В эпоху современных массовых войн, в которых гибнет гораздо больше мирных жителей, такое истолкование становится еще более значимым. Великими предтечами современных образов войны были созданные в 1810-х годах гравюры Гойи, показавшие военные зверства, пронзительный и полный ужаса взгляд человека на страшные картины Пиренейской войны между наполеоновской Францией и Испанией.

Роджер Фентон. Долина смертной тени. 1855. Фотография. 20,6 × 16,4 см

Глава 25. Горы и океаны

Если когда-то горы вселяли страх в сердце человека, как писал Джон Рёскин в 1856 году, то со временем они стали источниками жизни и красоты, «даря отраду и возвышая» человеческую душу[494]. Несколько предприимчивых людей, включая японского императора Дзёмея и итальянского поэта Петрарку, поднимались на них, чтобы полюбоваться видом. Художники рисовали их на протяжении веков. В Китае X века, как мы уже видели, Ли Чэн, Фань Куань и их последователи изобрели жанр шань-шуй, или живопись «горы и воды», передавая свой восторг перед неприступностью гор на свитках, расписанных кистью и тушью.

Лишь в XIX веке стали появляться «портреты» отдельных гор — наконец эти огромные природные образования перекочевали в сферу человеческого, их стали изучать и внимательно изображать на картинах, как призывал к тому Рёскин. На картине американского художника Фредерика Эдвина Чёрча «Сердце Анд», написанной в 1859 году, как мы уже знаем, изображена гора Чимборасо в Эквадоре. В Европе, по совету Рёскина, британский художник Джон Бретт тщательно изобразил горы долины Аосты (Италия). Тёрнер, великий живописатель гор, по мнению Рёскина, впервые сделал акварельные этюды горного перевала Сен-Готард во время посещения Швейцарских Альп в 1802 году.

Тем не менее в живописи XIX века над всеми остальными возвышаются две другие горы[495]. Хокусай бесконечно изображал гору Фудзи, создав самый знаменитый ее образ в «Большой волне»; а позднее в том же столетии известняковый хребет под названием Сент-Виктуар в Провансальских Альпах на юге Франции был увековечен на картинах Поля Сезанна.

Сезанн писал свою гору тогда же, когда писал натюрморты и портреты, желая не отступать от природы, но в то же время создавать непреходящие образы. «Я хочу повторить Пуссена, но на природе», — сказал он[496]. На его картинах хребет горы Сент-Виктуар возвышается в пятнах холодного голубого и охры, создавая ощущение чистого цвета и кристальной прозрачности воздуха. Лесные равнины кажутся уплощенными, приподнятыми; и в самом деле, с той точки, которую выбрал Сезанн для работы, пейзаж действительно имеет своеобразный наклон. Художник завершает это движение, поднимая изображение к поверхности холста, как будто оно парит, освещенное ясным внутренним светом. Несколько розоватых крыш задают масштаб на переднем плане, в остальном изображение под горизонтом представляет собой мозаику чистых тонов — «вибрацию света», как выразился Сезанн, — в которой перламутровое поле зеленых и светло-охристых тонов размерено темными пятнами и полупрозрачными светлыми тонами, создающими ощущение воздуха, нагретого, но не застывшего, — целостное ощущение запечатленного момента.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1902–1904. Масло, холст. 73 × 91,9 см

Ощущение выстроенной, интеллектуальной работы, идеального баланса между разумом и глазом, между наблюдением за природой и созданием образа составляет суть достижения Сезанна. Поначалу это может быть трудно заметить. Его картины могут показаться зыбкими, как будто они писались во время легкого землетрясения или как будто Сезанн, с его мерцающим прикосновением, не был уверен, где располагать линии и цвета: «…контуры ускользают от меня», — говорил он. И всё же чем больше мы вглядываемся в горы на его пейзажах, или в лица на его портретах, или в апельсины и яблоки на его натюрмортах, тем больше эта зыбкость раскрывает нам то, что делает картины Сезанна такими неповторимыми. Они показывают, как художник, всматриваясь, нащупывая свой объект, выстраивает картину непосредственно из собственного восприятия. Подход Сезанна заключался в медленном изучении природы: того «зрелища, которое Отец наш Небесный, Господь всемогущий разворачивает перед нашими глазами», как писал он молодому художнику Эмилю Бернару[497].

Благодаря этому терпеливому процессу Сезанн создавал образы, лишенные всяких сомнений, наполненные чувством подлинности света и природы, но в то же время основанные на глубоком изучении искусства прошлого. Работы Сезанна были обобщением европейской живописи: цельного классицизма Пуссена, свободного владения цветом Делакруа, гротескных фантазий Эль Греко. «Моим желанием, — говорил Сезанн в конце жизни, — было превратить импрессионизм в нечто столь же прочное и долговечное, как музейное искусство»[498]. Его картины передают ощущение надежности и величия, подобно великолепным железнодорожным вокзалам с их коваными конструкциями и украшениями, которые появлялись в городах по всему миру как памятники человеческих свершений.

Сочетание разума и поэзии в искусстве Сезанна стало той силой, которая определила дальнейшую судьбу живописи: уходя корнями в мир импрессионизма и французских литературных кругов, он предвосхитил некоторые из наиболее решающих образов XX века.

Сезанн всю жизнь также исследовал мотив обнаженной натуры на природе, в основном купальщиц. Одним из его великих образов, предвестников грядущего искусства, являются «Большие купальщицы», созданные в последние годы жизни, когда он писал гору Сент-Виктуар. При всей своей воздушности, непринужденности, соблазнительности и беззастенчивой красоте, эта картина постоянно напоминает нам, что она всего лишь живопись, нечто искусственно созданное. Ключевой является фигура слева — стоящая женщина с большими ногами и маленькой головой, чья фигура будто бы неуклюже сливается с деревом позади нее. Возможно, это Дафна из мифа, превращающаяся в дерево, когда ее преследует охотник Аполлон. Но, глядя на «Больших купальщиц», мы сами становимся Аполлоном, преследующим Дафну взглядом. Ее побег — это не только превращение в дерево, но и трансформация в новую эпоху образов, оторванную от любых традиционных представлений о правдоподобном, реалистичном изображении.

Один из художников привнес свой уникальный, основанный на науке метод построения картины и с его помощью создал образы, ставшие великими поэтическими высказываниями. Жорж Сёра умер в возрасте тридцати одного года, но за свою короткую жизнь написал, наряду с другими, небольшими работами, пять больших картин. Каждая из них являлась крупным проектом, включавшим многочисленные подготовительные этюды и наброски, выполненные с глубоким научным пониманием воздействия цвета на человеческий глаз. Нанося на холст бесчисленные точки цветной краски, Сёра стремился к «оптическому смешению» цвета, размещая два цвета рядом таким образом, чтобы глаз воспринимал их смешение: желтые и красные точки создавали оранжевый, синие и желтые — зеленый и так далее.

Сёра назвал свой стиль живописи «хромолюминаризмом», чтобы описать эффект подсвеченного цвета, однако чаще этот метод стали называть проще — «пуантилизм», имея в виду крошечные мазки, или «точки» (points), которые наносил Сёра. Почти все его полотна изображали сцены отдыха парижан: купающихся и отдыхающих рабочих на берегу Сены на картине «Купальщики в Аньере», показанной в 1884 году на первом Салоне Независимых (выставке без жюри, которая противопоставляла себя официальному Салону, ограниченному правилами), или гуляющих у реки на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая была выставлена двумя годами позже на восьмой (и последней) выставке импрессионистов. Эти большие, сложно скомпонованные полотна обладают ощущением твердости, постановочности, хореографичности, отличающимся от «запечатленных моментов» Сезанна.

[492] Ревалд Д. История импрессионизма. Указ. соч. С. 134.

[493] Moore G. Impressions and Opinions. Op. cit., P. 313.

[494] Ruskin J. Modern Painters. Vol. IV. Of Mountain Beauty. London, 1856. P. 92. «И поэтому те пустынные и грозные хребты темных гор, на которые практически во все века люди смотрели с отвращением или с ужасом и бежали от них, как от извечных образов смерти, в действительности являются источником жизни и счастья, гораздо более полным и благодетельным, чем любые яркие плоды равнины» (P. 100).

[495] Tanaka H. Cézanne and «Japonisme» // Artibus et Historiae. Vol. 22. No. 44. 2001. P. 209.

[496] Reff T. Cézanne and Poussin // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 23. No. 1/2. January — June 1960. P. 150–174.

[497] Danchev A. The Letters of Paul Cézanne. London, 2013. P. 334.

[498] Цит. по: Denis M., Fry R. Cézanne — I // The Burlington Magazine. Vol. 16. No. 82. January 1910. P. 207–219.