Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Романтическое воображение способно нестись над волнами, подниматься в небеса и теряться в облаках. «Какие руки, — вопрошал Джон Рёскин в главе о Тёрнере в своих „Современных художниках“, — превращают аромат моря в мраморные купола?» Джон Констебл, вероятно, тоже размышлял над этим вопросом, сидя с планшетом на Хэмпстед-Хит августовским утром 1822 года. В небе, подгоняемые легким юго-западным ветерком, теснились серебристые облака, они грудились над широкими лугами, травами, деревьями и песчаными склонами пустоши, сбегая затем в сторону города, туда, где вдалеке в погожий день, пока воздух еще не затмила дымная пелена от угольных каминов, можно было разглядеть сверкающий купол собора Святого Павла. Констебл смотрел на небо и писал то, что увидел и запомнил, как ученый, анализирующий форму, создав на бумаге реалистичное изображение облаков в утреннем небе из серо-белых слоев масляной краски.

Облачные пейзажи Констебла могут показаться такими же пустыми, как морские пейзажи Тёрнера, и всё же они наполнены ощущением глубокой концентрации, пристального всматривания и вчувствования в природные формы. Для Рёскина такая точность и верность природе были истинной целью живописи.

Романтическая живопись также продемонстрировала, что точность не всегда приводит к гармонии — чаще наоборот. Джеймс Уорд на своей картине, изображающей гигантское известняковое ущелье Гордейл-Скар на севере Йоркшира, показывает пугающее равнодушие природы к человеку: человек чувствует себя подавленным, беспомощным перед нависающей над ним огромной каменной скалой — и в то же время она возбуждает в нем желание покорить ее. Здесь, как ни в одной другой картине того времени, мы слышим могучие аккорды и мелодическое движение оркестровых симфоний Бетховена. Это ощущение чего-то возвышенного, природы, выходящей за рамки одной лишь красоты в темные, неизведанные области страха, куда уносит нас воображение. Тьму и страх изображали картины итальянского художника XVII века Сальватора Розы с их дикими, мрачными пейзажами, где живут разбойники и ведьмы; то же самое можно сказать и о сверхъестественных образах, рожденных фантазией швейцарского живописца Генриха Фюсли, писавшего сцены из произведений Шекспира и Мильтона. Но всё же именно исполинский масштаб и романтическая тьма на картине Уорда «Ущелье Гордейл-Скар» подняли природу на совершенно иной уровень могущества и ужаса.

Джеймс Уорд. Ущелье Гордейл-Скар. 1812–1814. Масло, холст. 332, 7 × 412,6 см

Это чувство подробно описано в двух великих философских работах того времени: в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунда Бёрка и в «Критике способности суждения» (1790) Иммануила Канта. Тем не менее никто не смог изобразить созидательные силы природы с такой прямотой, как Уильям Вордсворт. В длинной поэме «Прелюдия», начатой в 1798 году, он обращается к своим детским встречам с природой, глубоко врезавшимся в память. Он описывает, как ребенком однажды вечером он нашел небольшую лодку, причаленную среди скал на берегу озера, отвязал ее и поплыл, направляясь в сторону «горного кряжа» вдали. Он плыл всё дальше по тихим водам, и вдруг из-за скалы «Огромного утеса голова / Вдруг показалась и росла, росла, / Пока, воздвигнувшись во весь свой рост, / Сей исполин меж звездами и мной / Не встал»[442]. Темная громада утеса, вероятно, как и ущелье Гордейл-Скар, заставила Вордсворта повернуть назад и дрожащими руками грести к берегу:

Вордсворт начал писать «Прелюдию» в 1798 году, когда гостил в горах Гарц в Германии, и он, как и Шлегель, сформулировал свой взгляд на «романтическую» поэзию: это идея, оторванная от других сфер жизни, это источник веры, отдельный от религии. Тем не менее и Вордсворт, и Шлегель задавались вопросом об отношении человека и природы — мы над природой или внутри нее? Что это значит для нас и что за чувство мы испытываем, когда смотрим на бескрайние просторы моря или на горы вдали? Создан ли этот мир для нас? Значим ли мы хоть что-нибудь?

Каспар Давид Фридрих. Монах у моря. 1808–1810. Масло, холст. 110 × 171,5 см

Эти вопросы эхом отзываются среди пустынных и далеких пейзажей, созданных немецким художником Каспаром Давидом Фридрихом, современником и Тёрнера, и Бетховена: на них мы видим неприютные горные перевалы, голые побережья, бескрайние, безлюдные моря, безжизненные зимние ландшафты. Картины Фридриха создают впечатление, что мы дошли до конца одного мира и остановились на пороге другого. Герои его полотен стоят к нам спиной и всматриваются в даль. Но если мы надеемся, что нам явится божественное видение или другой знак иного мира — дракон в горном гнезде или бесплотные фигуры, летящие по небу, — то в картинах Фридриха нас ждет лишь пустота и холод голого космоса, оставляющие нас наедине с жаждой истины.

Работа, которая прославила имя Фридриха, по крайней мере в Германии, была написана в 1810 году и тогда же показана на ежегодной выставке Прусской академии художеств в Берлине, где ее бурно обсуждали критики и купил король. Фридрих предложил свое собственное лаконичное описание своей работы «Монах у моря»:

Мы безуспешно пытаемся найти точку опоры в этой сцене — передний план растворяется в пустоте. Нам физически некуда поместить себя, разве что броситься в головокружительную бездну моря. И только маленькая фигурка монаха помогает определить масштаб. Даже буря не является сюжетом этой картины, вместо нее — голая пустота. Это первая великая картина, изображающая пустоту. Фридрих изначально поместил на картину два парусных судна, но затем записал их, оставив лишь голый морской простор[444]. Спустя несколько десятилетий поэт Мэтью Арнольд написал о том, как стоял на берегу в Дувре и слушал, как «вздыхает море, галькою шурша: / То отступает, то опять — бросок, / Льнет к берегу и снова рвется вдаль»^{26} — эти строки «Дуврского берега» сразу приходят на ум, когда мы смотрим на картину Фридриха.

Филипп Отто Рунге. Утро (подготовительный рисунок для «Малого утра», первая версия). 1808. Тушь, карандаш, бумага. 83,7 × 62,8 см

В основе живописи Фридриха, как и у Тёрнера, лежат наблюдения, которые он зарисовывал в своих бесчисленных альбомах, и всё же, в отличие от Тёрнера, Фридрих никогда не отваживался выйти в мир чистого цвета и света. Если Тёрнер с головой бросался в эпицентр бури, Фридрих оставался на спокойном берегу, наблюдая за движением восходящего или заходящего солнца, за ходом луны и вращением звездной сферы по ночному небу. Там, где Фридрих видит в солнечном свете религиозное утешение, Тёрнер видит лишь свет и цвет — ничего более. Пессимизм Тёрнера был ощущением реальности, пессимизм Фридриха держался на религиозном представлении. Спокойствие и отстраненность мира Фридриха сами по себе кажутся источником утешения, некоего облегчения оттого, что вопрос о значении бытия и небытия — то есть смерти, наконец-то стал предметом разговора. В его живописи зима — это время смерти, хотя в прежние времена зима всегда была фоном продолжающейся жизни[445]. Тем не менее в его зимних пейзажах мы как будто снова обретаем ощущение красоты и успокоенности, утраченное было среди мрачных теней «Ущелья Гордейл-Скар» Уорда и пенных бурунов тёрнеровского моря.

Однако не все художники-романтики задавались столь глубокими вопросами и впадали в подобную меланхолию. Главной темой Вордсворта было счастье, радость — чувство, которое он сохранил с детства и которое было характерно для живописи того времени не менее, чем зрелая меланхолия. Именно в таком, более радостном, ключе проходила бо́льшая часть жизни другого выдающегося немецкого художника первой половины XIX века, Филиппа Отто Рунге, создателя серии картин под названием «Времена дня», символизирующих естественные циклы природы и этапы человеческой жизни. Эти картины входили в более широкий цикл работ, которые Рунге планировал выставить в музыкальном и архитектурном обрамлении, — с точки зрения Рунге, это сочетание прокладывало путь будущему изобразительному искусству. Возвышенный символизм света, возрождения и божественной гармонии, характерный для этой серии картин, перекликается с произведениями немецкого поэта-романтика Новалиса, особенно с его сборником «Гимны к ночи», опубликованном в 1800 году, и романом «Генрих фон Офтердинген» с его экстатическими описаниями сказочных детей, утопающих в цветах и поющих сладкие песни, — весьма далекими от реалистичных картин детства XVIII века[446].

Уильям Блейк. Ягненок, Песни невинности. 1789

Смерть Рунге от туберкулеза в возрасте 33 лет означала, что цикл «Времена дня» так и не был завершен, оставшись, как это было характерно для того периода, лишь серией романтических фрагментов: эскизов, рисунков, гравюр, наполненных сочной растительностью, часто с гигантскими стеблями и листьями, и хороводами ангелов, свидетельствующими о почти безумной одержимости Рунге загадочными символами божественности и природной невинности. В живописной версии «Утра» младенец лежит на лугу, а ангелы рассыпают вокруг розы, символизирующие утренний свет. Над ними возвышается фигура Авроры с лилией в руке — символом наступающего дня.

Свое восприятие детства Рунге проясняет в портретах собственных детей, Отто и Марии, — монументальных и значимых для «открытия» детской жизни. Как писал Вордсворт в поэмах, а Руссо — в философских работах, детство — это время свободы и творчества, формирующее человека.

Формирование юной личности также стало темой двух иллюстрированных поэтических циклов: «Песен невинности» и «Песен опыта», — написанных и проиллюстрированных поэтом и художником Уильямом Блейком в самом конце XVIII века. Это были небольшие, сделанные вручную книги, которые Блейк печатал, иллюстрировал и переплетал вместе со своей женой Кэтрин: каждая книга была уникальна по расположению в ней стихов и по тем краскам, что использовались при печати[447]. В стихотворении «Агнец» Блейк вопрошает самое невинное из всех существ: «Кем ты создан?»^{27}

Через пять лет после «Песен невинности» Блейк опубликовал, как бы в ответ, «Песни опыта». Их темой снова стало творчество, но на сей раз вопрос стоит иначе: что за божество могло создать столь устрашающее создание, как тигр?

Был ли это тот же творец, который создал образец совершенства — агнца? «Неужели это был / Тот, кто Агнца сотворил?» По мнению Блейка, ответ, по-видимому, — да: изображенный им тигр похож на плюшевую игрушку, с которой мог бы радостно играть агнец, а не на то чудовище, что описано в его стихотворении.

Для изготовления своих книг Блейк изобрел новый метод печати, названный «выпуклым офортом», когда выпуклым способом печатаются текст и изображения, а фон оттиска затем раскрашивается вручную. Эти, на первый взгляд, скромные первые шаги стали для Блейка началом большого плавания по просторам воображения, порой настолько личным, что их смысл невозможно понять, однако всегда основанным на вере в творческую силу фантазии. Его ранние иллюстрированные стихотворения черпали темы из Библии и эпической поэзии, хотя они совсем не похожи на другие толкования этих литературных источников. Бородатые патриархи, ангелы и закутанные в плащ фигуры, разгуливающие по его небольшим рисункам, выполненным акварелью и темперой, очерчены изогнутыми линиями, с точностью гравера обрисовывающими мускулистые тела и точеные лица с большими глазами. Блейк учился на гравера и этим зарабатывал себе на жизнь, создавая репродукции известных произведений — в основном живописных. В огне революции, когда единственным источником истинного освобождения стала вечно юная фантазия, ему удалось предложить безбожному индустриальному веку новый взгляд на Библию.

Через несколько лет после «Песен опыта» Блейк создал двенадцать больших цветных оттисков с использованием новой печатной техники монотипии, не являющейся гравюрой: когда живописное изображение наносится прямо на пластину, затем отпечатывается на бумаге и затем дорабатывается тушью и другими средствами. Получается эффект зернистой, шероховатой поверхности, похожей на старые фрески, именно такой, какая нужна была Блейку. На одном из этих двенадцати листов — единственном, где не прослеживается ни библейских мотивов, ни сюжетов собственной туманной мифологии Блейка, — изображен ученый Исаак Ньютон в виде мускулистого супергероя: он сидит на скале, склонившись с циркулем над бумагой, и что-то измеряет, обдумывает, творит[448]. Ньютон показан не столько как великий ученый, сколько как божественный творец — художник и поэт, совсем как сам Блейк. Мир нужно не измерять и объяснять — его надо познавать в опыте через самые глубины своих личных мыслей и чувств. Как написал Блейк в одной из своих последних работ, иллюстрированной поэме «Иерусалим»: «Я должен сотворить Систему, чтоб не стать рабом чужих Систем — / Не стану рассуждать иль сравнивать, но только создавать!»^{28}

Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805. Монотипия, чернила, акварель, бумага

Блейк написал свою эпическую поэму «Иерусалим» в последние два десятилетия жизни, когда жил в нищете. Выставка собственного творчества, которую он организовал в 1809 году в доме своей матери, в лондонском Сохо, закончилась провалом. К 1820-м годам они с женой жили в двух обшарпанных комнатах в темном переулке, отходящем от улицы Стрэнд, у Темзы. Именно тогда он был «заново открыт» кружком молодых художников, в центре которого стоял пейзажист Джон Линнелл: их вдохновила приверженность Блейка собственному ви́дению мира и пренебрежение финансовой выгодой. Их привлекали не только его восприятие личной свободы, но и глубокая поэтичность его произведений. Девятнадцатилетний художник Сэмюэл Палмер навестил Блейка в 1824 году и увидел, что тот лежит в кровати, как «умирающий Микеланджело», и работает над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте. Кроме того, Палмер с восторгом оценил небольшую серию ксилографий, которые Блейк создал в качестве иллюстраций к учебнику, посвященному пасторальной поэзии Вергилия и написанному Робертом Джоном Торнтоном. По мнению Палмера, в этих оттисках было «мистическое и мечтательное свечение, которое проникает в самую душу, воспламеняя ее и дарит полное и безграничное наслаждение, в отличие от кричаще-яркого дневного света здешнего мира».

Объединенные почитатели Блейка — Палмер вместе с группой других художников жили в деревне Шорхэм, в графстве Кент, на юго-востоке Англии, — отращивали бороды, носили плащи-накидки и именовали себя «Древними». Их богами были Мильтон, Блейк и природа. В рисунках и картинах Палмера мы видим сочетание этих истоков воображаемого пейзажа Англии — сельской идиллии, в которой словно сошлись все золотые эпохи прошлого, купающиеся в свете луны, преследовавшей Палмера на протяжении всех пяти лет, проведенных в Шорхэме с 1825 года.

[442] Здесь и далее: Вордсворт У. Прелюдия / пер. Т. Стамовой. М., 2017. С. 20–21.

[444] Ibid. P. 157.

[445] Beenken H. Caspar David Friedrich // The Burlington Magazine. Vol. 72. No. 421. April 1938. P. 175.

[446] См.: Littlejohns R. Philipp Otto Runge’s «Tageszeiten» and their relationship to romantic nature philosophy // Studies in Romanticism. Vol. 42. No. 1. Spring 2003. P. 55–74.

[447] Ackroyd P. Blake. London, 1995. P. 119.

[448] Butlin M. The physicality of William Blake: the large color prints of «1795» // Huntington Library Quarterly. Vol. 52. No. 1. 1989. P. 1–17.