Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сэмюэл Палмер. Долина, изобилующая хлебами. 1825. Тушь, сепия. 18,2 × 27,5 см

Среди первых работ, созданных Палмером в Шорхэме, была небольшая серия рисунков сепией на темы сельской жизни с применением густых и широких мазков и интенсивных тонов, придававших сценам мистический оттенок. В своей технике Палмер ближе всех европейских художников подошел к китайской тушевой живописи. На картине «Долина, изобилующая хлебами» изображен человек, читающий на фоне пейзажа позднего лета; высокие колосья, часть полей уже сжата. К рисунку Палмер добавил цитату из Библии, которая заканчивается словами: «…луга одеваются стадами, и долины покрываются хлебом, восклицают и поют»[449]. Человек, лежащий с книгой среди снопов, одет в старинное платье: это может быть поэт Елизаветинской эпохи или сам Вергилий, читающий пасторальные стихи в сельском уединении, и вся сцена волшебным образом освещена сентябрьской полной луной.

Это был «поэтически мерцающий свет заката», Вергилиева атмосфера простоты и чистоты, в которой порой возникают видения, подобные фантазии о приключениях христианской добродетели Джона Беньяна «Путешествие пилигрима в Небесную страну»[450]. Как и Вордсворт, которого художник читал наравне с Мильтоном, Палмер встречал природу с «чувством религиозного обожания». Природа никогда не была для него просто природой, она всегда проникнута ощущением, что по ту сторону что-то есть: это было божье творение, которое не только возбуждало «дрожь глазного нерва», как выразился Палмер, но и «порой наполняло до краев духовное зрение лучезарностью небес»[451].

Сэмюэл Палмер стал для Блейка тем же, чем был Рунге по отношению к Фридриху, — более кроткой, более здоровой душой, предпочитавшей оставаться на счастливой стороне жизни. Палмер стремился изобразить мир, наполненный теплым чувством к природе, восходящий к Вергилию и аркадским мотивам древнеримской поэзии, перенеся это чувство на бледное солнце Британии. Тьма и ужас, которые так часто встречаются у Блейка в его кошмарных видениях, воплощающих собой весь фантазийный мир романтиков, далеки от близкого и успокаивающего мира Сэмюэла Палмера.

В Японии во времена Блейка ксилографическая цветная печать переживала расцвет. Изящные сцены с сочными тонами и нежными оттенками, называемые укиё-э, то есть «плывущий» или «бренный мир», стали визитной карточкой Японии. С 1635 по 1868 год, когда сёгуны клана Токугава закрыли страну от внешнего мира (доступ был открыт лишь считаным голландским торговцам), Япония и сама в период Эдо превратилась в плывущий мир поэтического уединения. Самые ранние образы укиё-э создавались на больших расписанных ширмах, украшавших замки японских феодалов на протяжении XVII века, в так называемый период Момояма. Тем не менее окончательно стиль укиё-э оформился в гравюре и книжных иллюстрациях, которые изображали куртизанок из увеселительного квартала Ёсивара города Эдо (нынешний Токио), актеров театра кабуки на сцене и других обитателей ярко освещенных улиц и переулков. Некоторые гравюры — так называемые сюнга — даже откровенно показывали сексуальные сцены. Другие, более целомудренные, изображали пейзажи, птиц и цветы.

Самые первые образы укиё-э — это черно-белые графические рисунки, изображающие самураев и куртизанок, созданные в конце XVII века Хисикавой Моронобу; термин же укиё-э впервые был употреблен в 1681 году. Монохромная ксилография насчитывала в Японии уже больше тысячи лет: впервые она была завезена из Китая примерно в IV веке. Но только в XVIII веке художник Судзуки Харунобу изобрел способ цветной печати. Техника Харунобу состояла в использовании нескольких досок, на каждой из которых наносился свой цвет: этот метод получил название «нисики-э» («парчовые картины»). Как и Блейку, эта техника послужила японскому художнику отправной точкой для путешествия в царство поэзии. Атмосфера пронизана мечтательностью, в воздухе разлит аромат, женщина любуется цветами сакуры при свете луны. На женщине длинное узорчатое платье, она, по-видимому, только что выкурила трубку: ароматный дым смешивается с цветами сливы, стоящими внизу на веранде. Над ее головой в облаке плывут стихи. Этими стихами Харунобу отдает дань японскому поэту IX века Ариваре-но Нарихире и его размышлениям о постоянстве и изменчивости: «Весна… Иль это всё не та же / Не прежняя весна?» — вопрошает поэт[452].

Женщины на гравюрах Харунобу, куртизанки из увеселительного района Ёсивара, напоминают утонченных аристократок хейанского двора, изображенных на свитке «Гэндзи-моногатари»[453]. Их изысканность и идеализированная красота едва ли отражали реальных проституток квартала Ёсивара. Эти картины показывают мир, лишенный не только теней, но и морали: всё подчинено красоте двумерного образа. Если для Блейка красочные оттиски должны были не только развлекать, но и высказывать политическую точку зрения, быть частью большой кампании за свободу человека, то гравюры художников укиё-э — Моронобу, Харунобу и их последователей — были полностью погружены в неизменный мир наслаждения и красоты[454].

Судзуки Харанобу. Молодая женщина, смотрящая на луну из окна. 1768–1769. Ксилография, тушь, краска, бумага. 27,6 × 20,6 см

Ксилография Китагавы Утамаро, изображающая Окиту — прославленную красавицу из чайного дома Нанива в квартале Ёсивара, — показывает, как она любуется собой в зеркале, быть может, поправляет прическу перед своей сменой, когда она будет отмеривать ложечкой чай и очаровывать гостей-мужчин. Мы видим ее лицо лишь в отражении — так, как она видит себя. Утамаро покрыл поверхность листа слюдой — блестящей минеральной пылью, — чтобы создать эффект отражения[455]. В буддизме и синтоизме зеркала считались священными, отчасти из-за того, что они были редкими, но еще и благодаря их волшебной оберегающей силе, словно отражение могло сохранить в себе образ человеческого лица. Посмотреть на себя в зеркало — значит встретиться с самим собой: это мгновение не только тщеславия, но и погружения в себя, — вот почему гравюра Утамаро стала символом всего периода Эдо в японской культуре.

Китагава Утамаро. Окита из дома Нанива, любующаяся собой в зеркале. 1790–1795. Ксилография, тушь, краска, бумага, слюда. 36,8 × 25,1 см

По мере развития ксилографии укиё-э сюжетный ряд вышел за пределы портретов актеров и куртизанок, включив в себя пейзажи самой Японии. Благодаря двум величайшим мастерам-граверам того времени, Андо Хиросигэ и Кацусике Хокусаю, японский пейзаж прославился своей красотой.

Хокусай стал известен как создатель, возможно, самой популярной ксилографии укиё-э за всю историю, изображающей завиток огромной волны с похожими на пальцы пенными щупальцами на фоне Фудзиямы вдали — «В морских волнах у Канагава», или просто «Большая волна». В серии гравюр Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи», созданных, когда художнику было уже за семьдесят, гора Фудзи показана с самых разнообразных ракурсов, какие только можно представить. Для него, как и для всей буддистской традиции, гора Фудзи была священным местом, восхождение на нее могло сохранить жизнь, как гласит популярное толкование ее названия: «Фу-дзи» — «бессмертие».

Хокусай повсюду видел жизнь и поэзию. Рисунки, которые он начал создавать уже в конце жизни, воспроизводились затем в гравюрах на дереве и собирались в серии альбомов, состоявших порой из пятнадцати томов. Его манга (слово, означающее просто «наброски») представляют огромную палитру сюжетов: морских и наземных пейзажей, драконов, поэтов, божеств, растений и зарисовок природы — все они собирались на страницах альбомов, казалось бы, в хаотичном порядке, словно их поместила туда сама жизненная стихия.

«Большая волна» Хокусая — это портрет Фудзи, но она лишь виднеется вдали, словно ее вот-вот поглотит гигантская масса воды. Этот образ далек от уплощенного и нереального мира ранней японской живописи и гравюры, в нем заметны черты, которые Хокусай позаимствовал у европейского искусства — тех гравюр, что привозили в Японию голландские торговцы. Его ранние работы показывают, как он довольно неуклюже пытался применить математические принципы перспективы. Однако к моменту создания «Большой волны» он уже гораздо тоньше чувствовал глубину пространства. Строгие сходящиеся линии европейского перспективного рисунка превратились у него в плавные склоны священной горы.

Младший современник Хокусая, Андо Хиросигэ, принадлежал к сословию самураев и служил пожарным в замке Эдо — это ремесло он унаследовал от отца, и оно давало ему массу времени на то, чтобы совершенствоваться в искусстве укиё-э[456]. Он начал с гравюр, изображавших актеров и красивых женщин, однако начиная с 1830-х годов стал рисовать пейзажи по следам своих путешествий по Токайдо — большому тракту между мостами Сандзё в Киото и Нихонбаси в Эдо. В возрасте шестидесяти лет он начал свою самую известную серию гравюр «Сто знаменитых видов Эдо», изображающих город и его окрестности: святилища и храмы, мосты под дождем и снегом, праздники весны и осени, сады с цветущими сливами и вишнями, павильоны для любования луной, флаги с религиозными надписями, растянутые на бамбуковых шестах и полощущиеся на ветру, бурные водопады, людные торговые улицы, кленовые деревья и луны осеннего равноденствия, виды залива Эдо и берегов реки Сумида с непременными силуэтами гор Фудзи и Цукуба вдали.

Кацусика Хокусай. Манга (Том 9). 1819. Ксилография, бумага. 23 × 16 см

Характерный облик работ Хиросигэ во многом создан благодаря использованию берлинской лазури — краски, которая появилась в Японии лишь в 1830-е годы (впервые этот химический краситель был произведен в Европе несколькими десятилетиями раньше), — что придавало его картинам глубокую, неестественную яркость. Радужные переходы цвета создавались с применением техники бокаси, когда тушь наносили вручную на влажную печатную доску, так что берлинская лазурь неба на гравюре «Святилище Канда-мёдзин на рассвете» растворяется в белом, затем в оранжевом и красном цвете восхода. Одежды служителя святилища Эдо, изображенного справа, также градуированы в соответствии с оттенками рассветного неба. Три фигуры, стоящие спиной к нам, вглядываются в даль, быть может, ловя первые лучики восходящего солнца, скрытые от нас стволом кедра.

Виды Эдо у Хиросигэ — это образы, исполненные спокойного изящества, но столь же недолговечные, как и всё преходящее в этом «плывущем мире» укиё-э. Когда Хиросигэ начал свою серию, иностранные торговые суда уже пришли в Японию, бросив вызов ее уединенному существованию. Через год после смерти художника, в 1859 году, порт Йокогамы был открыт, что привело еще через несколько лет к падению владычества самураев, к которым принадлежал и Хиросигэ. Вскоре исчез и старый Эдо, чей облик хранят лишь композиции мастеров укиё-э.

Андо (Утагава) Хиросигэ. Святилище Канда-мёдзин на рассвете. 1857. Из «Сто знаменитых видов Эдо» (опубликовано в 1856–1859)

Что касается Европы, то здесь великими символами первой половины XIX века стали вовсе не наполненные светом и усыпанные розами луга Рунге или летние вечера Палмера, а холодные штормовые моря Фридриха и Тёрнера. «Слепой, соленый, темный океан»^{29}, как писал о нем поэт Мэттью Арнольд в стихотворении «К Маргарите», стал одной из главных тем и сюжетов картин для художников той эпохи, словно сама судьба человечества оказалась во власти стихии безбрежного и холодного океана.

Лучше, чем где-либо, эта судьба воплотилась в большой картине, изображающей людей, терпящих бедствие на плоту. В июле 1816 года французский фрегат «Медуза» сел на мель у берегов северо-западной части Африки (современной Мавритании). Капитан, назначенный по протекции жалкий аристократ, и его офицеры сели в шлюпки, пригодные для морского плавания, оставив прочим членам экипажа и пассажирам самодельный плот, который бездушные офицеры отвязали, спеша поскорее перебраться на берег. Две недели после этого длился кошмар, где были и насилие, и голод, и каннибализм. Когда же наконец людей спасли, оказалось, что из ста пятидесяти выжили лишь пятнадцать, но вскоре умерло еще пять. На огромном полотне (491 × 716 см), выставленном на Салоне 1819 года, французский художник Теодор Жерико показал самый драматичный момент, когда выжившие заметили вдали судно «Аргус», которое могло бы их спасти раньше, но исчезло за горизонтом и заметило их только на обратном пути[457].

Жерико узнал об этой истории из книги, написанной двумя выжившими — врачом и инженером «Медузы» Анри Савиньи и Александром Корреаром, которые подали иски к властям, чтобы получить компенсацию. Он превратил их страшное свидетельство в полотно, изобразившее современную трагедию в глубоко политическом ключе. Его картина бросает аристократам, которые отвязали плот, недвусмысленное обвинение в безразличии к жизни простых людей. Жерико проложил путь живописи, в которой выразилась вся ярость и энергия революции, однако перевернул ее с ног на голову, раскрыв скорее никчемность идеализма и скорбь человеческого бытия, но в то же время показав, как подобная трагедия может стать частью политической борьбы за перемены.

Жерико создавал свою картину на основе многочисленных этюдов и эскизов, согласно обычным академическим правилам написания таких крупных живописных полотен. Художник даже писал этюды отделенных частей человеческих тел в местном морге, готовясь показать леденящие душу сцены каннибализма и разложения. На одном из таких полотен мы видим отрезанные ноги и руки, лежащие отвратительной кучей, выхваченной из тьмы. Они напоминают руки и ноги святых у Караваджо, с той лишь разницей, что грязные от сажи ноги с грубыми подошвами у Жерико отделены от тел. Жерико держал человеческие останки, в том числе отрезанные головы, в своей мастерской, пока они не разлагались настолько, что он вынужден был от них избавиться.

Образы людей на плоту писались как с профессиональных моделей, так и с восковых фигур. Кроме того, Жерико просил позировать своих учеников — в том числе и двадцатиоднолетнего художника Эжена Делакруа. Эжен согласился лежать полуголым в мастерской Жерико на полноразмерном макете плота, заказанного у плотника, пока художник делал с него наброски, представляя, как лучше показать мертвого или почти мертвого человека (мы видим его фигуру в центре, на переднем плане, лицом вниз, с вытянутой рукой), передать бледные оттенки кожи, как у тех трупов, что он писал в больничном морге.

Позднее Делакруа пришел в мастерскую Жерико, чтобы увидеть большую картину. Вместо того чтобы расценить свой мертвый образ как дурное предзнаменование, он увидел в нем новый идеал красоты, исполненной ужаса, что произвело на него глубокое впечатление. Всю жизнь Делакруа будет развивать это странное представление о красоте, как будто пропитанной противоположными ей мотивами — жестокой грубостью и нескладностью форм, зачастую вызывающих почти отвращение. Тот же идеал он находил в поэзии и литературе — в книгах Шекспира, Гёте, Байрона и Вальтера Скотта[458]. Ясным формам и сдержанному колориту академической живописи — прежде всего Жака-Луи Давида — Делакруа противопоставил мрачный и неистовый жар романтической фантазии.

[449] См.: Vaughan W. Samuel Palmer: Shadows on the Wall. New Haven, CT; London, 2015. P. 110; Псалтирь, 64:14.

[450] Palmer. S. From the 1824 Sketchbook, 15 July 9 o’clock P. M. // The Parting Light: Selected Writings of Samuel Palmer. 1985. P. 100; Grigson G. Samuel Palmer: The Visionary Years. London, 1947. P. 33.

[451] Письмо Самуэла Палмера Джону Линнелу от 21 декабря 1828 г., цит. по: Grigson G. Samuel Palmer: The Visionary Years. Op. cit. P. 85.

[452] «Луна… Иль нет ее? / Весна… Иль это всё не та же, / не прежняя весна? / Лишь я один / всё тот же, что и раньше, но…»; цит. по: Исэ моногатари / пер. Н. Конрада. М., 1979. С. 43–44.

[453] Waterhouse D. B. Harunobu and His Age: The Development of Colour Printing in Japan. London, 1964. P. 23.

[454] Tanaka M. Colour printing in the west and the east: William Blake and ukiyo-e // The Reception of Blake in the Orient / eds. S. Clark, M. Suzuki. London and New York, 2006. P. 77–86.

[455] Goldberg D. A. Reflections of the floating world // The Print Collector’s Newsletter. Vol. 21. No. 4. September-October 1990. P. 132–135.

[456] Poster A. G., Smith H. D. Hiroshige: One Hundred Famous Views of Edo. London 1986. P. 10.

[457] Eitner L. Géricault’s Raft of the Medusa. London, 1972.

[458] Дневниковая запись от 5 марта 1857, см.: Делакруа Э. Дневник / пер. Т. Пахомовой. М, 2022.