Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Японская литература хэйанского периода, особенно в X — XI вв., тесно связана с двором и аристократической средой. Несмотря на попытки конфуцианской реформы управления (ее полное проведение было невозможно из-за стойкости привилегий придворной аристократии), хэйанский двор был главным средоточием религиозного — синтоистского, отчасти и буддийского — эстетизированного ритуализма, местом пышного церемониала и утонченной светской жизни, включавшей многочисленные художественные развлечения, в том числе музыкальные турниры игры на кото (род цитры), церемониальный обмен стихами, занятия живописью и т. д. Находившиеся при дворе правительственные учреждения, включая дворцовую стражу, имели полусимволическое, часто декоративное значение, так же как и придворные должности-синекуры. Император, еще сохранивший следы синтоистского ореола царя-жреца (от состояния которого зависят урожай и общее благоденствие), превращался в распорядителя традиционных праздничных церемоний, знатока и ценителя светского этикета и традиционных искусств. Реальная власть все больше сосредоточивалась в домах семейства Фудзивара, выдававших за императора и принцев своих дочерей и выступавших в официальных ролях регентов или канцлеров.

На рубеже X—XI вв. вся полнота власти была сосредоточена у Фудзивара Митинага (966 — 1027), последовательно выдавшего четырех дочерей за императоров (он — тесть, дед и прадед нескольких императоров). Именно при Митинага, не отказывавшегося от «меценатства», создали свои произведения самые знаменитые писательницы — Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон, бывшие придворными дамами у разных, сменивших одна другую императриц (Садако и Акико), жен императора Итидзё (980 — 1011).

Буддизм оставался в хэйанский период ведущей идеологической силой, но чрезвычайно мирно сосуществовал как с конфуцианством, элементами даосизма и космологией ян/инь, тоже пришедшими из Китая, так и с чисто японским синтоизмом. Это сосуществование принимало порой форму своеобразного симбиоза и отразилось в «синкретизме» новых буддийских сект, распространившихся и господствовавших в Японии в эпоху Хэйан. Таковы прежде всего сингон и тэндай, основанные в 806 г. первая — Кукаем (Кобо Дайси), а вторая — Сайте (Данге Дайси), получившими образование в Китае.

Синкретизм сингон и тэндай выражается не только в известной ассимиляции синтоистского пантеона (боги синто как «защитники» буддизма или перевоплощения бодхисаттв) и элементов конфуцианства, но и в попытке синтеза различных направлений самого буддизма.

Сингон сопоставляет низшие стадии процесса «просветления» с синтоизмом, конфуцианством, хинаяническим буддизмом, а тэндай трактует различные буддийские секты как ступени истинного знания, сфокусированного якобы в «Сутре лотоса» (более проблематичны предположения о влиянии гностицизма, манихейства или несторианства). Дзэн-буддизм, сыгравший впоследствии столь важную роль в Японии, не был еще популярен в эпоху Хэйан сам по себе, но Сайте включил в систему тэндай элементы дзэн, с которыми он познакомился в Китае. Обе секты — махаянистского толка и отдают дань амидаизму (достижение рая будды Амидьк ритуально-магическими средствами).

Согласно выдвинутой на первый план сектой тэндай «Сутре-лотоса», каждый имеет в себе природу Будды, а согласно космологии сингон, отчасти принимаемой и тэндай, все природные стихии и сознание воплощают космического будду Вайрочану (исторический Будда — только его земная манифестация); макрокосм и микрокосм, согласно общим воззрениям этих сект, совпадают: в любой пылинке есть Будда. Согласно воззрениям тэндай, нет общего вне частностей и все зависит от отношений, лишь пустота обладает собственной сущностью. Заметим, что мир не представляется буддистам сингон и тэндай абсолютной иллюзией (господствует представление о некоей иерархии в степени и характере иллюзорности/реальности, и эта иерархия может быть образно описана как система «зеркало — отражение предметов — яркость»). Для буддизма эпохи Хэйан характерен отход от аскетизма сект предшествующего периода Нарав (тэндай признает их только в качестве низшей ступени), ему свойствен большой интерес к государственной жизни и искусству. Искусство может быть использовано как средство «просветления» (подробнее о хэйанском буддизме см.: Ч. Элиот, 1964;, А. Е. Тидеман, 1974). Все указанные свойства (синкретизм, пантеизм, признание божественной искры в человеке, религиозная; терпимость, эстетизм) японской национальной формы буддизма эпохи Хэйан были благоприятны для развития литературы и искусства и в какой-то мере сопоставимы — разумеется, достаточно отдаленно — по своей философской сущности с течением: пантеистического неоплатонизма в рамках христианской и мусульманской средневековой философии, а по своей исторической роли — с элементами эмансипации человеческой личности от строго религиозной догматики в куртуазной культуре Западной Европы.

Соединение буддизма (идея сострадания ко всему живому, идея кармы, т. е. воздаяния за деяния в этой и прошлой жизни и т. д.), синтоизма (пантеизм, аграрная магия и культ природных сил) и отчасти конфуцианства (система правил поведения, источник позитивных знаний, идея зависимости судьбы детей от поведения их родителей) составляет идеологическую основу хэйанской культуры. Представление о человеке как части природы и сам культ природы отражают контакт буддийских и синтоистских воззрений; от буддизма идет меланхолическое и элегическое восприятие природы и человека. И буддизм, и синтоизм поддерживают в хэйанской культуре циклическую концепцию времени, образом которой является смена времен года, вечно ассоциирующаяся со сменой поколений, этапов в человеческой жизни и судьбе. Такая циклическая модель применяется гораздо более ограниченно в европейской средневековой литературе с ее пафосом личного утверждения рыцарских и христианских идеалов в реальной линейной перспективе.

Как сказано выше, хэйанская синкретическая форма буддизма как идеологический фон расцвета придворной светской литературы в Японии может быть сравнена с христианским неоплатонизмом и отчасти связанными с ним элементами эмансипации личности в куртуазной культуре Западной Европы.

При таком сравнении, однако, отчетливо видны существенные различия. В неоплатонизме резко противопоставлены дух и материя, небо и земля как высшее и низшее, высшее (божественный абсолют, имеющий надприродный характер) порождает низшее по мере деградации и умножения бытия; посредством многоступенчатого эманирования единое порождает единичное. Материя трактуется как небытие, тьма, одушевляемая мировой душой. За нисхождением из духа в материю следует восхождение к духовному первоисточнику. Христианская догматика, используя неоплатонизм, при этом напрочь отсекает вошедшее в античный неоплатонизм пифагорейское учение о переселении душ, всячески ограничивает пантеистические тенденции и подчеркивает креационизм, надприродность бога, его личность и личную волю. Иудео-христианский «историзм» и финализм приводят к доминированию линейной модели развития над циклической.

В буддизме бог или боги не выделены из природы, нет и антропоцентризма, единое (абсолют) непосредственно выступает тз форме единичного, наибольшая реальность признается за непроявленным бытием (реальность нирваны и относительная иллюзорность сансары), откуда следует небытийное отношение к времени, полное пренебрежение к «историзму». Отрицается единая бессмертная душа человека, человеческая личность в /конечном счете, как и все на свете, сводится к комбинации дхарм, и дальнейшая судьба ее является результатом личного поведения во всех предшествующих воплощениях. Буддизм не знает вообще резкой борьбы противоположностей: ассимилированная буддизмом китайская космическая оппозиция «мужского» и «женского» начал ян/инь мыслится как вечная мирная смена одного другим, подобно смене дня и ночи и времен года.

Т. П. Григорьева придает очень большое значение этой «недуальной» оппозиции как одному из важнейших проявлений дальневосточной манеры мышления. Взаимопроникновение ян/инь создает, по ее мнению, интровертную структуру, имеющую внутри себя источник движения, в отличие от западной экстравертной структуры, нуждающейся в первотолчке извне (см.: Григорьева, 1979, с. 97—115). Буддизм не знает целенаправленного прогрессивного движения снизу вверх или к эсхатологической цели; буддисты обычно сравнивают мир с потоком, который течет вечно, изменяясь и перерождаясь, по поверхности потока расходятся волны, вспыхивают и потухают дхармы. Всеобщей моделью являются природные ритмы, циклическая модель смены природных состояний. И нравственно-психологическая сцена также выглядит не местом активной борьбы сил добра с силами зла, а скорее как область вечного смешения добра и зла; представление о благе и добре связывается больше с пассивностью, недеянием, ибо только отказ от желаний ведет к освобождению от страданий и способствует конечному спасению за счет исключения из потока сансары.

На стыке синтоистского принятия жизни, жизнеутверждающего культа природы и буддийского меланхолического взгляда на неизбежное коловращение в мире создалась и основная эстетическая концепция хэйанской литературы, выраженная знаменитой формулой «моно-но аварэ», которая большей частью переводится как «печальное очарование вещей». «Аварэ» есть, одновременно и «чарующий», и «исключительный» и «печальный», «жалкий», т. е. «достойный сожаления, сострадания». И. А. Воронина разъясняет «аварэ» (от «аппаре» — «ах!») как. «восхищение», «умиление», «любовь», «интерес», «любопытство». По Ониси Есинори, аварэ включает знание сущности («кокоро» — букв, «сердце») вещей. Хисамацу Сэнъити говорит о четырех видах аварэ — красоте душевных движений, красоте гармонии, красоте печали, красоте изящества. Аварэ выявляет неповторимое индивидуальное очарование (Воронина, 1981, с. 24)., Как доказывает Ш. Агеноэр (Агеноэр, 1959, с. 28.), формула «моно-но аварэ» предполагает известное сопричастие, чувствительную связь между субъектом и объектом. А. Моррис (см.: Моррис, 1964, с. 196) говорит об аварэ как о внутренней личной: реакции на эмоциональную структуру внешнего мира, Т. П. Григорьева (Григорьева, 1979, с. 240) — как о равновесии человека и предмета на основе «однобытия». Неизбежность кратковременности этого отношения и изменчивости как объекта, так и субъекта — одна из причин меланхолии, свойственной японской литературе эпохи Хэйан; утонченный культ прекрасного неотделим от чувства его преходящести, неизбежной гибели в общем круговороте вещей и существ. В данный период, особенно в конце X — начале XI в., когда хэйанская культура достигла вершины, чувствительность (в смысле утонченной восприимчивости очарования вещей и людей) стала важнейшей чертой японской эстетики. Подобная чувствительность чужда европейской куртуазной литературе, так же как японской неизвестны идеалы; рыцарства (см.: А. М. Жанейра, 1970, с. 64). Японская чувствительность, тяготеющая к грусти, ограничивает, однако, изображение ужасного и трагического, переводя их в элегическую эстетизированную тональность. Известный японский мыслитель и филолог XVIII в. Мотоорж Наринага писал: «Каждый должен понимать сущность красоты. Тот, кто понять ее не в силах, не сумеет постигнуть моно-но аварэ, т. е. будет лишен способности чувствовать. Путь к пониманию сущности красоты лежит через понимание стихов и внимательное чтение романов» (цит. по: Кин, 1978, с. 230. Там же см. подробнее о взглядах Мотоори). Мотоори считал моно-но аварэ самой сущностью японской литературы вообще и «Гэндзи моногатари» в частности. Эстетическая концепция моно-но аварэ чужда ранним памятникам даже хэйанской эпохи и разрабатывается по мере развития самой литературы.

Указанная японская эстетическая концепция кардинально отличается от западной своей установкой на выявление индивидуального своеобразия; западные эстетические представления, с одной стороны, нацелены на передачу красоты форм и пропорций (античная традиция), а с другой — на аллегорическое выражение величия, мудрости и красоты творца, создавшего мир по своему образу и подобию. Поэтому акцент во всяком случае делается не на индивидуальном, а на родовом начале (подробно о западной средневековой эстетике см.: Брюин, 1947).

Хэйанская эпоха продолжает культивировать поэзию, достигшую расцвета еще в эпоху Нара, но также ознаменована и развитием художественной прозы, правда насыщенной стихами и Стихотворными цитатами. Повествовательная литература выступает чаще всего под нейтральным названием «моногатари» (повесть). Наиболее архаичны и «демократичны» дэнки-моногатари, восходящие к сказочным сюжетам. Позднее возникают ута-моногатари, повествования, постепенно разрастающиеся вокруг стихов как описания ситуаций их возникноаения.

Из числа немногих сохранившихся дэнки-моногатари самые известные — «Такэтори моногатари» (IX в.), «Отикубо моногатари» и «Уцубо моногатари» (X в.) Первые два прекрасно переведены на русский язык В. Марковой (см.: Такэтори, пер. Марковой; «Такэтори» переводился и ранее, в частности А. А. Холодовичем, стилизовавшим перевод под русскую сказку; см.: Такэтори, пер. Холодовича; там же — характеристика повести; ср. также заметку О. Плетнера в кн.: Восточные сборники. № 1. М. — Л., 1924, с. 192—201). В повести о Такэтори переплетаются различные сказочные мотивы — как пришлые вместе с буддизмом (особенно — история лунной феи, временно (Возродившейся на земле за какие-то грехи), так и местный мотив старика, плетущего корзинки из бамбука и нашедшего в бамбуке, а затем воспитавшего чудесную девочку (упоминается в японских литературных источниках VIII в. — фудоки, «Манъёсю»), — которые, в свою очередь, были связаны как с японским фольклором, так и с китайскими традициями. А. А. Холодович, отчасти опирающийся на марровскую мифологическую палеонтологию, видит здесь мифологемы «женщина — растение» («ко» означает «ребенок» и «женщина», «корзинка» и «дерево») и «женщина — свет», поскольку красавица Кагуя-химэ («дева, стройная как бамбук») является одновременно лунной феей (см.: Такэтори, пер. Холодовича).

Важнейшие эпизоды повести — сказочные трудные задачи, которые лунная дева дает сватающимся к ней садовникам. Каждая трудная задача связана с целым комплексом сказочных представлений. В основе «Отикубо моногатари» и, по-видимому, многих других недошедших повестей (дошла только поздняя, XI в., «Сумиёси моногатари») — сказочный мотив злой мачехи, преследующей трудолюбивую падчерицу. В «Уцубо моногатари» использован целый ряд сказочных мотивов — дальние странствия, добывание чудесного музыкального инструмента, мотив типа «спящей красавицы», воспитание матерью героя в дупле дерева (очень отдаленная аналогия с лунной бамбуковой девой) и др.

Наряду с чисто волшебными сказочными элементами широко используются мотивы бытовой сказки, порой с сильной комической окраской (гротескные образы высокопоставленных женихов-обманщиков в «Такэтори моногатари»), мотивы плутовские (проделки преданных слуг ради спасения гонимой Отикубо) и просто многочисленные житейские бытовые детали. Бытовизация — основной аспект в процессе начавшегося превращения сказки в роман. В «Такэтори», собственно, вводятся элементы бытовой сказки, но нет широкого введения быта, как в «Отикубо». В «Отикубо моногатари», кроме того, происходит композиционное «разбухание» за счет дополнительных эпизодов, диалегов, писем и т. д. Повествование здесь четко делится на рассказ о преследовании доброй и трудолюбивой падчерицы, рассказ о тайном счастливом браке с высокопоставленным аристократом и его мести злой мачехе и, наконец, рассказ о всеобщем примирении и тех заботах (в духе конфуцианской морали), которыми счастливая Отикубо окружает старика отца. В «Уцубо моногатари» происходит нанизывание сказочно-авантюрных сюжетов на историю семьи. Обмен стихами между персонажами как явление бытового ритуала имеет место во всех этих, повестях, но исходным пунктом для формирования романа стихи являются только в другой жанровой разновидности — ута-моногатари.

Жанр ута-моногатари вырастает путем нарративизации лирики, посредством эпической разработки ситуаций, которые маркируются поэтической формой танка. При этом оказывается, что одна и та же танка может маркировать различные ситуации. Сама танка как тип стихотворения содержит большие потенциальные возможности эпического развертывания (ср.: Конрад, 1927, с. 191—192).

Родоначальником ута-моногатари, по-видимому, является «Исэ моногатари», приписываемое поэту X в. Ариваре Нарихире (здесь не исключается известная автобиографичность, ср. значение биографий трубадуров, арабских преданий о влюбленных поэтах, использованных Айюки и Низами, и т. д.). Это произведение прекрасно переведено Н. И. Конрадом (см.: Исэ-моногатари, 1926); хотя отдельные главки формально независимы, но внимательное рассмотрение убеждает читателя в сюжетно-тематической связи по крайней мере многих из них; можно видеть здесь цикл галантных «лирических» событий, соотнесенных с одним и тем же героем. Эта цикличность — один из признаков, отличающий «Исэ моногатари» от стихотворных антологий, в которых также встречаются весьма краткие объяснительные предисловия (хасигаки). В «Исэ моногатари», как указывает Н. И. Конрад (Конрад, 1927, с. 175—195), эти предисловия обязательны, большей частью более пространны и выполняют определенную стилистическую роль, а также имеют композиционное значение, поскольку прозаический текст помещается иногда и в середине, и в конце главы, а это приводит даже к известному качественному равновесию повествования и стиха (Конрад, 1927, с. 175—198). Л. М. Ермакова правильно отмечает и такое явление, как смещение рамок текста в ута-моногатари по сравнению с традиционными антологиями, и лексически-стилистические связи между прозой и стихом в главе (см.: Ермакова, 1974).

Некоторые темы и мотивы «Исэ моногатари» (например, любовь детей, которой препятствуют родители, любовь к социально низшей и многие другие), не говоря уже об общем галантно-элегическом тоне, предвосхищают «Гэндзи моногатари» Мурасаки. Именно «Исэ моногатари» можно считать началом японской куртуазной прозы (Горегляд, 1975, с. 39).

По сравнению с «Исэ моногатари» шагом вперед в смысле усиления повествовательного начала (здесь резкое количественное преобладание прозы) является «Ямато моногатари», однако в этом сборнике нет сюжетного единства, так что «Ямато моногатари» — этап движения не столько к роману, сколько к циклу новелл.

Таким образом, нарративизация лирики — важная сторона в процессе формирования японского романа. В персоязычном романическом эпосе находим только элементы этого пути, а в Европе лирика трубадуров оказала на роман косвенное влияние, больше «идеологическое». Дальняя параллель — путь от «Новой жизни» Данте к «Фьяметте» Боккаччо.

Третий источник формирования классической формы японского средневекового романа (после дэнки- и ута-моногатари) — это литературные дневники-эссе, так называемые никки («Дневник путешествия из Тоса» Ки-но Цураюки, «Дневник эфемерной жизни», «Дневник Идзуми Сикибу», «Дневник Мурасаки Сикибу» и др.), обстоятельно описанные в специальной монографии В. Н. Горегляда (Горегляд, 1975). С этой традицией в большой степени связано и знаменитое эссе (дзуйхицу) Сэй Сёнагон «Записки у изголовья», написанное на рубеже X и XI вв. Генетически дневниково-мемуарные эссе восходят к нехудожественным дневниковым записям, особенно «семейным», неофициальным, отчасти и к поэтическим антологиям, от которых отталкивались и ута-моногатари. Дневниковая проза, также пронизанная внутренним лиризмом и насыщенная порой стихотворными цитатами, — оригинальнейшее явление хэйанской литературы и важнейший подступ к роману «Гэндзи моногатари». Японский роман, представленный этим уникальным произведением, не является плодом преодоления или преобразования традиции героического эпоса, как это было повсеместно в средние века, включая Китай, где вместо героического эпоса находим историко-героическую повесть. Следует подчеркнуть, что в Японии, в отличие от Западной Европы и Ближнего Востока, роману не предшествует героический эпос. Выступающая отчасти в роли героического эпоса историко-героическая повесть в Японии возникает позже, чем роман, на фоне упадка придворной хэйанской культуры, а роман возникает ранее, в качестве синтеза рассмотренных выше жанровых потоков (сказочные повести, повествовательно обрамленные циклы стихов, лирические дневники), путем бытовизации сказки и нарративизации лирики. Кроме указанных жанров японскому роману предшествуют только летописные анналы (нихонги), не ставшие материалом такой героико-эпической обработки, какой подверглись царские хроники в Иране, где они были преображены, особенно под пером Фирдоуси, в величественную «Книгу царей» («Шах-наме»).

Вершиной хэйанской повествовательной литературы и одним из величайших шедевров средневековой литературы является «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу — роман в точном смысле этого термина. Мурасаки Сикибу, как мы знаем, является автором цикла стихов, лирического дневника и написанного почти одновременно грандиозного романа. Настоящее имя автора «Гэндзи моногатари», так же как и других авторов-женщин, неизвестно. Ее называли Мурасаки Сикибу, скорее всего, по имени одной из героинь романа, а именно Мурасаки — любимой жены Гэндзи. Она — дочь Фудзивара Тамэтоки, принадлежащего к младшей ветви семьи Фудзивара и занимавшего ряд не очень высоких придворных постов, бывшего одно время губернатором в провинции. Мурасаки Сикибу родилась, вероятно, в 978 г. (во всяком случае, не раньше 972 г.), служила с 1005 г. в свите императрицы Акико и покинула вместе с ней двор после смерти императора Итидзё (1011). Год ее смерти неизвестен (1014? 1016? после 1025?). Роман ее был, скорее всего, написан между 1005 и 1013 гг., причем сначала появилась первая, основная часть, излагающая историю жизни самого Гэндзи (44 главы), а потом уже стала известна вторая, дополнительная часть — так называемые 10 глав Удзи (см.: Агеноэр, 1959; Моррис, 1964 и Др.).

В тексте «Гэндзи моногатари» (гл. 25) устами главного героя излагается нечто вроде теории романа (традиционно именуемого «моногатари»), что свидетельствует о ясном осознании Мурасаки специфики романа и стоящих перед ним эстетических задач. Прежде всего моногатари противопоставляются односторонне отражающим жизнь летописным анналам (нихонги) своей полнотой, включающей (ср. проявление интереса придворной молодежи к интимным письмам в гл. 2), очевидно, и внутреннюю жизнь человека, внутреннюю и как частную, и как глубинную.

Буквальному сообщению о/ реальных лицах и событиях противопоставляется выражение того хорошего и плохого, которое автор не может скрыть в своем сердце. Здесь, по-видимому, речь идет одновременно и об объекте, и о субъекте, о выражении авторского опыта, который должен излиться из души. Слово «кокоро» означает сердце, а также душу, разум или, вернее, единство того и другого, самую сердцевину любого предмета. Здесь могут одновременно подразумеваться и сердце или душа автора, и сердцевина, душа тех объектов, в которые автор проникает. Именно такое проникновение в сердцевину объекта путем сопереживания и предполагает концепция моно-но аварэ. Автор должен «выговориться» тем, что не может сдержать в своем сердце, но так, что вещи как бы говорят сами. Он передает то, что у него на сердце, и то, что он видит и слышит. Критические высказывания о неправдоподобии старых моногатари также подчеркивают стремление к правдивости.

Правдивость, однако, не следует понимать как требование «реализма», к чему иногда склоняются критики. Принцип макото подразумевает передачу виденного-слышанного с искренностью и естественностью, без этой искренности и естественности не откроется высшая суть вещей, выходящая за рамки чисто феноменального мира (о макото см.: Григорьева, 1979, с. 49—50„ 60—62, 197—198 и др.).

Японский литературовед М. Уэда (см.: Уэда, 1967, с. 33—34) считает, что Гэндзи (его устами говорит, несомненно, сама писательница) имеет в виду истину чувства и воображения, которая так же отличается от исторических фактов, как и религиозная правда в буддизме. Поэтому неудивительно, что в дальнейшем Гэндзи сравнивает моногатари с повествовательной эмпирикой в буддийских апологах и указывает на то, что моногатари по-своему может также служить «просветлению» (чем, кстати, утверждается высокое призвание жанра). Вместе с тем роман как современный вид моногатари противопоставляется более архаическим, в частности сказочным, формам этого жанра (гл. 15). Гэндзи посмеивается не только над их неправдоподобием, но и над полным отходом от современной жизни, к временам предков. Следует добавить, что описываемые в «Гэндзи моногатари» (гл. 22—23) споры при сравнении старых и новых моногатари, старой и новой живописи неизменно кончаются признанием превосходства нового, а это в известной мере противоречит и конфуцианскому культу старины, и «эпическому» сознанию с его идеализацией прошлого. Признавая мудрость древних, Гэндзи настаивает на превосходстве современников в области художественного вкуса, восхищается расцветом литературы, создаваемой японским письмом (кана). Тонкая стилистическая разработка оказывается существенной для новой жанровой формы.

Как мы знаем, на стилистическую разработанность, поэтическое совершенство претендуют также Кретьен, Низами, Руставели, что отражает возникшее самосознание художественной литературы как творчества, а не точного рассказа о исторически важных событиях прошлого. Но все эти авторы тем не менее ориентированы на предание и сами об этом пишут. Что касается Мурасаки, то она, как правильно подчеркивает И. А. Воронина (см.: Воронина, 1981, с. 121), открыто ориентирована на изображение современной жизни, добавим — завуалированное сказочным началом.

Обратимся к фабуле романа. Гэндзи — сын императора от некоей Кирицубо, наложницы невысокого социального ранга. Корейские предсказатели, призванные императором по случаю рождения принца, указывают одновременно на признаки его грядущего величия и на опасность для него большой государственной деятельности. Чтобы уберечь дитя, император не включает его официально в число принцев крови — Гэндзи остается как бы частным лицом и, следовательно, подходящим героем для романа, а не для исторической хроники. Правда, позднее он получает безграничную власть при дворе, но, по собственному признанию, не приобретает вкуса к политике.