Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

С точки зрения буддизированного хэйанского мироощущения не могут быть одобренными и поиски рыцарем приключений, и ухищрения любящей Фелисы в «Клижесе»; совершенно немыслимы осуждение Эрека за малодушную праздность (недеяние!) и осуждение Персеваля за его молчание в замке Грааля, ибо сдержанность, «молчание» выше «слова». Культивирование эстетики молчания и тишины особенно развилось в Японии позднее, в связи с дзэн-буддизмом. Японской культуре знакома утонченность отношений кавалеров и дам, но не рыцарское обожествление дамы, поэтому герой типа Ланселота японскому роману совершенно чужд.

Вообще из творчества Кретьена де Труа японскому романическому сознанию, вероятно, ближе всего сцена созерцания Персевалем кроваво-красных пятен на снегу, вызывающих ассоциацию с прелестью возлюбленной и собственными грехами. В этом образе есть и созерцательная сосредоточенность, ведущая к проникновению в самую сердцевину, и установка на зрительные впечатления, и ассоциативность, и «память сердца» — все, что соответствует японскому мироощущению. Как я уже отмечал, гармонизация внутренних конфликтов в «Гэндзи моногатари» имеет совершенно иной характер, чем в романах Кретьена: противоречия преодолеваются не синтезом в результате трудного героического испытания в рамках линейной структуры рыцарского «поиска», на пути возмужания героя, достигающего некоего идеала; они, наоборот, лишь постепенно обнаруживают свои роковые последствия и смягчаются только в ходе все уносящего, все меняющего, но вечного в своем движении жизненного потока. Соответственно вместо молодого героя, проходящего инициацию, находим героя, проходящего все этапы жизненного пути — свои весну, лето, осень и зиму в циклической, а не линейной перспективе. Различные моменты жизненного пути главного героя варьируются фрагментами судеб других персонажей. Погружение в сугубо романическую стихию, без оглядки на эпос, стимулируемое традицией лирических моногатари и дневников, позволяет пойти гораздо дальше любовной риторики западного романа в плане психологизма. Стремление к выявлению не родовых, а индивидуальных оттенков чувств и отношений (хотя и эту степень индивидуализации тоже не следует преувеличивать) реализуется в своеобразной импрессионистской манере, совершенно чуждой западному куртуазному роману.

Сходным образом японский роман соотносится и с ближне-средневосточным романическим эпосом, в котором сравнительно меньше эпической героики и больше лирической стихии, чем в западноевропейском, но сама эта лирическая стихия неотделима от риторики и дидактики, направленной на создание некоего «зерцала» для принцев и будущих властителей. Различие особенно бросается в глаза при сопоставлении с обрамленной стихотворной повестью Низами «Семь красавиц», где тема любовных увлечений Бахрама Гура преобразована в поэтически окрашенную дидактику. Любовный мистицизм «Лейли и Меджнуна» также не находит соответствия в романе Мурасаки. Вместе с тем стоит отметить несколько более широкое, чем в Европе, применение циклических моделей: ср. метафорическое использование природного цикла для изображения жизни и увядания Искендера и Гэндзи.

Наш обзор средневековых романов, начатый на Западе и законченный на Дальнем Востоке, должен был, вероятно, ощущаться читателем как движение от эпоса к роману, хотя хронологически мы двигались в обратную сторону, от XII в. к рубежу X и XI вв. Поэтому нам не должно показаться столь парадоксальным, что японский куртуазный роман обнаруживает определенное сходство с европейским романом более позднего времени, особенно с теми его формами, которые-возникли на базе разложения и перерождения рыцарского романа. Есть основания для некоторых типологических сближений «Гэндзи моногатари» и других хэйанских памятников с французской литературой XVII в. Повесть о Гэндзи пытались сравнивать с «Астреей» д'Юрфе и прециозными романами мадемуазель де Скюдери, но гораздо более убедительна параллель между Мурасаки и мадам де Лафайет как автором «Принцессы Клевской» и мемуаров, как зачинательницы французского психологического романа (соответственно Сэй Сёнагон как эссеистку сравнивают с мадам де Севинье).

Двигаясь в пространстве от Кретьена де Труа в сторону Мурасаки, мы совершаем сходный путь с движением от Кретьена де Труа во времени в сторону мадам де Лафайет. Сравнение Мурасаки Сикибу с Мари Мадлен де Лафайет имеет принципиальное значение, поскольку именно в творчестве последней на развалинах архаических форм романа была создана образцовая форма психологического («аналитического») романа, с которого можно уже начинать историю психологического романа нового времени. Роман французского барокко (д'Юрфе, Гомбервиль, Ла Кальпренед, Скюдери), от которого непосредственно отталкивалась мадам де Лафайет, представлял собой в основном последний эпигонский вариант рыцарского романа с элементами, восходящими к пасторали и к греческой романной форме. К этой жанровой эклектике иногда добавлялся прием «портретирования» известных представителей аристократической среды под псевдоисторическими одеяниями знаменитых людей прошлого (система «с ключом»), так что описание невероятных героических приключений и сильных страстей исполняло одновременно и функцию салонной хроники. Несколько гипертрофированная чувствительность и ее изысканно-жеманное выражение («прециозность») лишь очень отдаленно напоминают чувствительность Мурасаки, притом главным образом в начале «Гэндзи моногатари»; ни пастораль, ни героика, как мы знаем, ей не присущи. Только такие внешние черты, как большой объем, обилие действующих лиц и событий, объединяют «Гэндзи моногатари» с этими романами в отличие от нарочито «камерных» масштабов действия в произведениях мадам де Лафайет, особенно в ее главном произведении — «Принцессе Клевской».

«Заида» мадам де Лафайет в основной части написана еще в манере прециозного романа, но вставные эпизоды представляют собой любовные «новеллы», в которых, вместо борьбы любящих с внешними препятствиями (как в прециозном романе) развертываются чисто внутренние психологические коллизии, основанные на взаимном непонимании героев, на их неверии в возможность полной бескорыстности чувств партнера и т. д. Чувствительность героев доведена до такой степени изощренности, которая делает неизбежным страдание и невозможным счастье. В «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет полностью преодолевает традицию прециозного романа (это можно сравнить с отходом Мурасаки от сказочных моногатари) и создает новую форму психологического романа, опираясь на опыт мемуарной и эпистолярной литературы (подобно тому как Мурасаки опирается на опыт лирических дневников). В качестве условного фона мадам де Лафайет избирает эпоху царствования Генриха II, отстоящую только на сотню лет от времени жизни автора, что дает ей возможность без большой натяжки дать правдивое описание современной ей (при Людовике XIV) придворной жизни. Это описание двора Генриха II вполне сравнимо с описанием «одного из царствований» в «Гэндзи моногатари». Придворная среда описывается, как и у Мурасаки, двойственно: эта среда — высший образец житейской эстетики, место встречи самых красивых, утонченных, благородных по происхождению и по манерам мужчин и женщин, но вместе с тем это и поле не всегда благовидных политических и любовных интриг, в которых лицемерные маски с трудом прикрывают бессердечность и развращенность. При этом мадам де Лафайет, так же как ее японская предшественница, ориентирована не столько на социальную критику, сколько на печаль по поводу неизбежного несовершенства человеческой природы/ Поэтому она показывает, как трагически развертываются отношения трех главных действующих лиц — действительно прекрасных и благородных людей, ведущих себя безупречно. Сама исходная ситуация — выход замуж героини, мадемуазель де Шартр, за принца де Клев в юном возрасте, когда сердце ее еще не знало любви; — неизбежно должна разрешиться трагически, хотя и муж, и человек, которого она впоследствии полюбила (герцог Немур), ведут себя крайне благородно, деликатно, а добродетель героини столь велика, что она ищет защиты у мужа, чистосердечно признаваясь в любви к другому (искренность — важнейшее положительное свойство «порядочного человека» в понимании близкого друга, а возможно, и соавтора мадам де Лафайет — великого моралиста Ларошфуко). Муж умирает, не перенеся охватившей его ревности, а жена остается вдовой и отказывается от брака с Немуром, в постоянство чувств которого она не верит, исходя из слабости и несовершенства человеческой природы. В этом пункте следует учитывать влияние Ларошфуко, видевшего в добродетелях инобытие пороков, и янсениста Паскаля, грустившего об исконных несовершенстве, слабости и порочности человеческой природы.

Либертен Ларошфуко с его материалистическим пафосом выявления себялюбивой основы поведения людей и христианский моралист Паскаль во многом сходятся. Такое сближение крайних мировоззренческих позиций характерно для французской культуры XVII в. (в отличие, например, от французской культуры XVI в. с ее ожесточенной религиозной и идеологической борьбой), особенно для времени Людовика XW, вероятно, так же как для японской аристократии мирного хэйанского периода с его еще большей концентрацией культуры при дворе, под сенью монархии.

Этический скептицизм Паскаля, Ларошфуко и идеологически зависимой от обоих Мари де Лафайет ближе к умеренно буддийским воззрениям Мурасаки, чем к неоплатоническим проявлениям, одушевлявшим и рыцарский, и барочный романы. Идеал искренности (макото) также знаком культуре Хэйана.

Буддийская концепция гетерогенности человеческой природы и теория о том, что желания неизбежно порождают страдания, могли бы найти для себя известное подтверждение в истории, рассказанной Мари де Лафайет. Сама позиция героини ее романа, отчасти завещанная ее матерью, вытекает из признания слабости и порочности человеческой натуры и особенно светских нравов (отсюда неверие в постоянство Немура — этого французского Гэндзи, способного к глубокому чувству, но в прошлом легкомысленного покорителя женских сердец, героя многих и притом синхронных любовных приключений); позиция принцессы Клевской в отличие от позиции большинства женщин в «Гэндзи моногатари» — стоическая этика отказов (впрочем, элементы такой позиции имеются и у героинь японского романа, например у Акиконому, отчасти у Фудзицубо, Уцусэми, Акаси), но и такая позиция терпит фиаско, так как этика отказов не может полностью уничтожить самого чувства, в котором буддизм и видит источник страдания.

Изображение прекрасного чувства, ведущего, однако, к неизбежному страданию, в равной мере занимает Мурасаки и мадам де Лафайет; у последней, может быть, еще сильнее акцент на страдании.

Известный скептицизм по отношению к человеческой природе, понимание ее противоречивости являются предпосылкой развития психологизма, который, в рыцарском романе только зарождался. Область психологического «реализма», конечно, ограниченна и у Мурасаки, и у Мари де Лафайет. Это — сфера любовных чувств людей придворного мира, это — глубокое изображение столкновения противоположных импульсов поведения, противоречия между скрытыми порой от самих героев истинными мотивами и внешними их проявлениями, но только в рамках любовного романа, в котором довольно трезвое изображение социальной среды — лишь фон.

«Психологический реализм» в «Принцессе Клевской» даже по сравнению с «Гэндзи моногатари» и сужен и углублен. Мадам де Лафайет делает установку на камерность, не пытается живописать «характеры», а целиком сосредоточивается на одной определенной ситуации и рисует психологию, вытекающую из самой ситуации, но зато ее анализ более скрупулезен и более последователен; она пользуется инструментом анализа, выработанным европейским философским рационализмом XVII в. и французской трагедией классицизма. Сравнение Мурасаки Сикибу и мадам де Лафайет, этих великих женщин, создавших любовный психологический роман, не может не быть схематичным и фрагментарным. Но для теории романа оно имеет не меньшее значение, чем, например, сравнение Гургани и Низами с Тома и Кретьеном, предложенное выше.

Конечно, в общем и целом роман «Гэндзи моногатари» следует трактовать как японский аналог французского средневекового романа, но этот гениальный роман содержит в себе настолько большие ростки дальнейшего развития, что в определенном плане вполне сопоставим и с французским романом XVII в.

Отдельные страницы повести о Гэндзи напоминают атмосферу французских и особенно английских романов сентиментального и предромантического стиля. В последнее время стало популярным сравнивать Мурасаки даже с Прустом, имея в виду, в частности, художественную разработку темы времени, некоторые приемы введения персонажей в повествование, «импрессионистский» психологизм. Сопоставление Мурасаки с Прустом и другими писателями XX в. в полном объеме является, разумеется, крайней модернизацией. Но следует признать, однако, что некоторые черты модели мира Мурасаки, в частности изображение все смывающего жизненного круговорота, в котором самоценные человеческие характеры мелькают под набором стандартных ролей и масок, а все прекрасное выступает под знаком своей неизбежной гибели, оказались во многом свойственны если не специально Прусту, то некоторому общему духу мировосприятия европейского модернизма.

Как уже говорилось, в Японии за классическим романом средневековья последовал расцвет историко-героической повести, игравшей роль самурайского эпоса. Переход к роману нового времени совершился в творчестве Сайкаку, чья «История любовных похождений одинокого мужчины» (1682) содержит элементы пародии на «Гэндзи моногатари».

Характерно, что в Китае не было традиции любовных повестей типа моногатари и не была тем более создана классическая форма средневекового романа.

Любовная тема занимала некоторое место только в собственно новеллистической традиции на протяжении всего средневековья. Б. Л. Рифтин (см.: Рифтин, 1970; Рифтин, 1979) называет «романами-эпопеями» обширные историко-героические повести, восходящие к летописным и фольклорным источникам, такие, как «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (XIV в.), «Речные заводи» Ши Найаня (XIV в.) и даже «Путешествие на Запад» У Чэнэня (XVI в.). Но эти повести, богатые бытовыми зарисовками, острыми приключениями, изображением судеб многочисленных героев и все же сосредоточенные на общенациональных эпических темах, не имеют ничего общего с рыцарскими романами, не могут претендовать на открытие для литературы сферы частной жизни и «внутреннего человека». Первым китайским романом в более специфическом смысле является эротический роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй». Роман этот сюжетно восходит к «Речным заводям», однако таким образом, что маленький фрагмент историко-героической повести развернут в плане изображения частной жизни как острых сатирических бытовых зарисовок и эротических приключений героя — богатого торговца-простолюдина Симынь Циня, купившего себе чиновничий чин. Б. Л. Рифтин (Рифтин, 1979, с. 13) допускает, что обращение к изображению частной жизни и чувственного начала у автора романа, так называемого Ланьлинского насмешника, было стимулировано учением философа-интуитивиста Ван Янмина, ратовавшего за признание субъективного чувственного начала в человеке.

Хотя Ланьлинский насмешник явно не был знаком с японской литературой, его роман можно легко воспринять и описать как своего рода пародию на «Гэндзи моногатари». Здесь также структурную основу составляют любовные увлечения героя, следующие одна за другим, и взаимоотношения любящих его женщин (жен и любовниц), здесь также нарушение меры влечет за собой воздаяние согласно буддийской карме. Однако вместо придворной аристократической среды в китайском романе представлена провинциальная мещанская среда и герой — не принц, а преуспевающий торговец-плебей, вместо чувствительных любовных переживаний перед нами теперь грубые, низменные эротические сцены, сама карма принимает грубую форму: герой еще молодым умирает от истощения сил и его единственный сын должен стать монахом, чтобы отмаливать его грехи (с этим романом отдаленно сравним упомянутый выше роман Сайкаку).

Своей классической формы и вершины китайский роман достиг только в XVIII в. в «Сне в красном тереме» Цао Сюэциня — обширном нравоописательном повествовании, в центре которого подлинно «романический» герой в виде чувствительного юноши, странного и очень доброго, способного на любовное «безумие» и отвергающего полностью официальный «эпический» мир славы и карьеры. «Сон в красном тереме» стоит на рубеже «ранних» и «поздних» форм романа, ибо в нем герой уже не только проходит жизненные испытания, формирующие его характер, но и сталкивается с грубой жизненной прозой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классическая форма средневекового романа (куртуазный или рыцарский роман, романический эпос, романическая повесть) создана в разных странах в XI—XIII вв. рядом замечательных поэтов и писателей, среди которых Тома и Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский, Низами, Руставели и Мурасаки Сикибу. Они оказали огромное влияние на развитие своих литератур.

Средневековый роман, открывший «внутреннего человека» в эпическом герое, — вполне равноправная разновидность жанра романа наряду с романом нового времени. Главное отличие средневекового романа от романа нового времени («буржуазной эпопеи») не в наличии сказочно-эпических реликтов в первом, а в изображении жизненной прозы во втором. Исторически средневековому роману предшествует античный любовный роман, сформированный из гетерогенных материалов, в основном совершенно вне традиций героического эпоса и находящийся с античным эпосом в отношении дополнительной дистрибуции и строгой альтернативности: эпос о героях, чья свободная самодеятельность органически сливается с коллективной судьбой племени или полиса, чьи действия, даже невольные, определяют судьбы мира, противостоит роману, повествующему о сугубо частных персонажах и их индивидуальной судьбе — игралище случая. Эти персонажи, сопротивляясь судьбе, только «выживают» в потоке превратностей, сохраняя свою жизнь, взаимную любовь и верность.

Античный роман был лишь одним из многих источников романа средневекового. В наиболее чистом виде он был возрожден в византийской литературе XII в., но и в него были внесены некоторые медиевальные коррективы: античная мифология в рамках христианской культуры выступила с сугубо архетипической функцией манифестации жизни сердца, над сюжетом внешних перипетий возвысилось риторическое описание или лирическое выражение душевной жизни героев. Кроме того, в одном из романов (у Евмафия) подчинение героя власти Эрота противопоставлено его роли как вестника празднеств в честь Зевса. Подобная конфронтация личного чувства и социальных обязанностей характерна для романа средних веков.

Греческий роман, обогащенный элементами и восточной сказки, и христианского апокрифа, оказал некоторое воздействие на французский роман (идиллические романы о Флуаре и Бланшефлор, об Окассене и Николет) и на романический эпос Ближнего и Среднего Востока, но это влияние имело периферийное значение, почти не коснулось основной группы памятников средневековой романической литературы. Не имело решающего значения для нее и античное влияние в виде римского эпоса и латинских переработок некоторых греческих эпических и квазиисторических традиций. Это влияние породило так называемый античный цикл, представляющий только предварительную фазу в формировании французского куртуазного романа.

Следует оговориться, что средневековый читатель хорошо отличал роман или романический эпос от заведомо претендовавших на строгую достоверность своих национальных героических сказаний, летописных преданий и церковных легенд, но смешивал его с пред- и околороманическими формами, допускавшими некоторый художественный вымысел, включая сказочное повествование, лиро-эпическую поэзию панегирического или дидактического характера, легендарные рассказы о жизни и любовных увлечениях поэтов и т. д. Жанровые источники средневекового романа достаточно разнообразны и сильно варьируются по культурно-историческим ареалам, но вырастающие из этих разнородных источников классические формы обнаруживают при яркой национальной окраске и единую жанровую природу, что очень существенно.

Для французского романа характерно отчетливое отталкивание от своего героического эпоса и его топики. Такое отталкивание поддерживается национально-историческим характером chansons de geste, моделировавших известным образом французскую политическую историю. Несколько большая терпимость наблюдается в отношении к латинской эпике благодаря большей исторической и культурной дистанции, позволяющей свободно трактовать отдельные эпизоды и фигуры античного мифа, подвергать их куртуазной обработке. Главным же сюжетным истоком французского средневекового романа оказалась кельтская богатырская сказка с ее яркой мифологической фантастикой. «Кельтизирующие» медиевисты показали прямую генетическую связь бретонского романа с такими специфическими древнекельтскими (ирландскими) «жанрами», как эхтра, имрама, айтхеда (посещение иного мира, фантастическое плавание, похищение женщины). Это, в сущности, не отдельные жанры, а тематические группы-разновидности кельтской богатырской сказки. В германских землях была сделана попытка куртуазной обработки национального вопроса (особенно первая часть «Песни о Нибелунгах»), что было возможно в силу восхождения германских эпических сюжетов к весьма отдаленной эпохе Великого переселения народов; участвовавшие в ней древние готы и гунны воспринимались почти как «сказочные» племена. Тем не менее л немецкий куртуазный роман в основном сосредоточился на обработке французских романов с бретонской, т. е. кельтской, тематикой.

В Грузии романический эпос отделен от исторической хроники и тесно связанной с национальным самосознанием христианской легенды, но восходит к героико-сказочному эпическому повествованию (типа «Амиран Дареджаниани»), в котором в некоей сказочной дымке смешаны местные мифы, сказки и бродячие сюжеты, а действие условно отнесено к арабо-персидско-индийскому восточному миру.

В собственно арабских странах не возникли классические образцы ни героического, ни романического эпоса. В «Сират Антар» и других подобных «жизнеописаниях» на архаическое племенное предание непосредственно накладывается «космополитический» авантюрно-рыцарский слой; в этих произведениях ощущается непосредственное участие фольклора, затрагивающее и сам генезис, и отчасти форму бытования. Сходный по своей жанровой специфике полуфольклорный дастанный эпос, включающий и романические эпизоды, но не поднявшийся выше их сказочной интерпретации, в течение средних веков был распространен очень широко в персоязычной и тюркоязычной словесности.

Но в персоязычной литературе, в Иране и Азербайджане, были созданы и классические образцы собственно романического эпоса. По своим сюжетам этот романический эпос восходит отчасти («Варка и Гульшах» Айюки, «Лейли и Меджнун» Низами) к древнеарабским преданиям о любовных превратностях поэтов, отчасти («Вис и Рамин» Гургани, «Хосров и Ширин» Низами) к романическим эпизодам домусульманских иранских эпических преданий; исконно иранские сюжеты доарабского времени при всей их привлекательности в качестве национальной старины (в этом плане они обрабатывались Фирдоуси) уже в XI—XII вв., особенно в Азербайджане, приобрели сказочную «нейтральность». Сугубо дополнительным источником персоязычного романического эпоса можно считать греческую сюжетную традицию («Вамик и Азра» Унсури); зато в Индии роман греческого типа расцвел еще в VII в., однако неясно, в какой мере здесь сыграли роль непосредственные генетические связи, а в какой — типологические.

В Китае, так же как в арабских странах, не было ни настоящего героического, ни настоящего романического эпоса и вслед за исторической хроникой (восходя к этой хронике и к устным преданиям) создавались историко-героические повести, отчасти выполнявшие функцию эпоса. Лишь в XVI в. из периферийных элементов одной такой повести («Речные заводи» Ши Найаня) был сконструирован первый роман — «Цзинь, Пин, Мэй», имевший не рыцарски-куртуазный, а бытовой и эротический характер. На средневековом Дальнем Востоке роман, притом самый «романический» из всех средневековых романов вообще, был создан не в Китае, а в Японии на рубеже X и XI вв., причем этот роман не следует хронологически за эпосом, как в романо-германских, персоязычной или санскритской литературах, а предшествует играющей роль эпоса историко-героической повести.