Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Во всех своих произведениях Низами обращает к правителям призывы к справедливости и человечности. Вместе с тем в образе Хосрова изображается и человек вообще как носитель обычных человеческих слабостей, как несовершенное существо, подлежащее воспитанию и исправлению. И Ширин любит его таким, как он есть (а не идеального Фархада — героя в народно-фольклорном вкусе), со всеми его слабостями, любит, но не прощает и заставляет измениться.

Образы, созданные Низами в «Хосрове и Ширин», гораздо менее схематичны и менее «ситуативны», чем у Кретьена. Гордая Ширин и слабовольный, распущенный, но не порочный в своей основе Хосров ведут между собой и друг за друга своеобразную борьбу на протяжении всего повествования.

Чувства героев выливаются и в напряженных диалогах, и в лирических монологах, стилистика которых богата сравнениями, метафорами, полисемантическими фигурами. Эти диалоги и монологи гораздо пространнее и поэтически богаче, чем в романах Кретьена, вообще лирическая, поэтическая стихия в «Хосрове и Ширин» выступает более полно и ярко. Еще сильнее, чем в «Хосрове и Ширин», лирическая стихия проявляется в другом произведении Низами, «Лейли и Меджнун», восходящем, как и поэма Айюки, к преданию об одном из арабских певцов высокой любви.

Своеобразие «Лейли и Меджнуна» Низами, исходя из генезиса, очень отчетливо выступает на фоне «Варки и Гулыпах» Айюки с его чисто внешними препятствиями и еще более архаического арабского «Сират Антар», в котором жизнеописание реально существовавшего доисламского поэта Антары трансформировано в обширный героико-романический эпос, подлежащий дальнейшему фольклорному разбуханию и распространению. Все новые и новые богатырские приключения заслоняют сюжет преданной любви Антары к его двоюродной сестре Абле, объекту воспевания в стихах. Любовь там как особое чувство не является предметом поэтического анализа, и коллизия имеет достаточно внешний характер: Антара не может до поры до времени жениться на Абле из-за социального неравенства (он — сын эфиопской рабыни), гонора ее родичей, трудных брачных задач тестя, всевозможных соперников и похитителей красавицы и т. п. В качестве основных литературных источников, содержащих стихи Маджнуна и фиксирующих предания о нем, И. Ю. Крачковский называет прежде всего «Книгу песен» Ибн Кутайбы (IX в.) и «Книгу песен» Абул Фараджа ал-Исфахани (XI в.).

Стихи Маджнуна и его судьба затрагиваются также в произведениях, посвящённых психологии любви и истории влюбленных пар, например в «Книге цветка» ал-Захири (IX в.), «Гибели любящих» Ибн ал-Фарраджа (XI в.). Меньшее значение И. Ю. Крачковский придает «Повести о Маджнуне» Абу Бакра ал-Валиби (XI—XII вв.), а тем более поздним пересказам (см.: Крачковский, 1956, с. 591).

Предание о Маджнуне и Лайле складывается как квазиреальный комментарий, пояснение к стихам. В ранних редакциях предания нет единой линии сюжета и отдельные эпизоды соединены механически (см.: Крачковский, 1956, с. 609; Бертельс, 1960, с. 249). Знакомство Маджнуна с Лайлой и любовь, согласно одним источникам, восходят к детству, когда они вместе пасли телят, согласно другим — Маджнун, прослышав о красоте Лайлы, является туда, где собираются девушки, и закалывает для Лайлы верблюдицу. Ставший от любви рассеянным, Маджнун проливает масло, за которым его послали родители, или сжигает горящими углями свой плащ. Первое время влюбленным не запрещают видеться. Но распевание стихов, посвящаемых Лайле, рассматривается родителями девушки как позор, и сватовство отца Маджнуна отвергается. По просьбе племени Лайлы правитель объявляет Кайса-Маджнуна вне закона. Во время хаджа Маджнун, случайно услышав в святилище Каабы имя Лайлы, молит Аллаха усилить его любовь. Он уходит в пустыню, где перебирает камешки, вступает в дружбу с животными, защищая оленей от волков и выкупая их у охотников. В пустыне его встречают сборщики податей (Омар и Науфал — исторические лица). Маджнун ничего не ест, реагирует только на имя Лайлы. Один юноша лосещает его и записывает его стихи, прославляющие Лайлу. О конце Маджнуна рассказывает старик из соседнего племени.

Разбухание предания шло за счет эпизодов обмена письмами-стихами с Лайлой, бесплатного служения Маджнуна старухе нищенке, которая водит его в цепях (но он может при этом видеть Лайлу), болезни и смерти Лайлы, беседы с вороном и голубями, попытки Науфала силой заставить родителей Лайлы отдать ее Маджнуну, неудачного брака Лайлы с другим претендентом и т. д.

Низами превратил предание о поэте в роман, придав сюжету большую связность и динамизм. В отличие от «Хосрова и Ширин» здесь не разбухание любовной тематики, бывшей лишь зародышем в эпическом сюжете, а непосредственная обработка чисто любовной темы, в генезисе связанной не с эпосом, а с лирикой. Сюжетное обрамление стихов, приписываемых Маджнуну, еще не осознавалось его передатчиками как произведение искусства; произведением искусства оставались только стихи, а предание имело воспитательно-информативное значение. Поэтому, трансформируя такое предание в романический эпос, в роман, Низами сделал обратное тому, что в «Хосрове и Ширин»: он ввел в качестве обрамления некоторые сугубо эпические мотивы (примерно так же поступил Айюки в «Варке и Гульшах»). Это начальный мотив вымаливания сына бездетными родителями (характерен и для героического эпоса, и для иранских и тюркских народных романов) и вообще тема наследника (в данном случае «несостоящегося») племенного вождя, развернутые военные эпизоды, связанные с попыткой Науфала завоевать Лейли для Меджнуна. То, что Низами рисует отца Меджнуна не патриархальным шейхом, а настоящим «царьком», Бертельс связывает (как и эпизоды знакомства Кейса и Лейли в школе, а не при пастьбе верблюжат) с новой культурной обстановкой города, знакомой Низами (см.: Бертельс, 1960, с. 267). Представляется, однако, что это нововведение порождено также стремлением развить эпический фон, ввести намек на близкую Низами тему воспитания принца, разработанную в «Хосрове и Ширин», «Семи красавицах», «Искендер-наме». Такое введение эпического фона не смягчает, а только подчеркивает трагическую остроту конфликта между обезумевшим от любви поэтом и обыденным миром, из которого он себя исторгает, нанося родителям глубокие моральные раны, нарушая общественные устои и т. д. Драматизм усиливается и за счет развертывания сцен болезни и смерти Лейли, болезни и смерти родителей Меджнуна. Уход в пустыню, мольба о вечной любви в мекканском храме, смерть родных и самой Лейли — это этапы постепенного разрыва обезумевшего поэта с окружающим его эмпирическим миром. К числу добавлений относится и сцена любовного свидания Меджнуна с Лейли после смерти ее мужа. Меджнун убегает в пустыню, так как платонически он давно «растворился» в Лейли и реальная Лейли ему уже не нужна. С аргументами Е. Э. Бертельса в пользу того, что эта сцена является позднейшей вставкой как явно искусственная, никак нельзя согласиться. Эта потрясающая сцена и вся концепция любви в «Лейли и Меджнуне» подготовлена суфийской мистикой, элементы которой широко оплодотворили персоязычную литературу и арабо-персидскую философию (ср. «Трактат о любви» Ибн Сины). Преобразование исходных источников в «Лейли и Меджнуне» идет в обратном направлении, чем в «Хосрове и Ширин», т. е. в плане эпизации лирико-романических начал, а не романизации историко-эпических, но сам этот процесс ведет к сходному синтезу. Эти произведения также предлагают противоположные пути снятия намеченного Гургани конфликта между «внутренним» человеком и его социальной «персоной». «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун» дополнительны по отношению друг друга, как и произведения Кретьена.

«Лейли и Меджнун» начинается с мотива вымаливания сына, как и «Хосров и Ширин». Подобный мотив предполагает рождение наследника, достойного продолжателя родовых традиций, настоящего героя. И Хосров не сразу оправдал надежды отца. Только долгий жизненный искус и главным образом облагораживающе влияние Ширин и любви к Ширин помогли Хосрову сделаться достойным человеком и справедливым монархом. В «Лейли и Меджнуне» Кейс не только не оправдывает, надежд отца, но становится позором рода и племени именно благодаря той самой любви, которая сделала Хосрова достойным своей социальной роли. Кейс учится в школе вместе с Лейли и влюбляется в нее, она отвечает тем же. Любовь Кейса сразу приобретает черты любовного безумия: он сочиняет тоскливые любовные песни в ее честь (что считается неприличным), всюду бродит, отключившись внутренне от окружающих и реагируя только на имя Лейли; он скоро получает прозвище Меджнун, т. е. «безумец», «одержимый». Поэтому родители Лейли отказываются выдать свою дочь за Кейса (отец Кейса с согласия рода пытался высватать ее для сына). Лейли не является чужой женой, как Вис или Изольда. Между Кейсом и Лейли нет социального неравенства, как между Антарой и Аблой. Внешние препятствия сами являются парадоксальным результатом страстной любви Кейса, которая именно из-за своей силы нарушает меру, принимает асоциальные формы и как бы составляет его трагическую вину. Любовь Кейса и Лейли не мотивирована никаким колдовским напитком, но она столь же сильна и фатально трагична, как любовь Тристана и Изольды. Любовь Кейса не только исключает его нормальное социальное функционирование, как это имело место в романе Кретьена «Эрек и Знида», но не может завершиться браком, который также является социальным институтом. Нигде чудо и трагизм открытой в средневековой литературе индивидуальной страсти не показаны с такой силой, как в романической поэме Низами «Лейли и Меджнун». Ничем не ограниченный «внутренний человек» оказывался с первых шагов социальным изгоем. Все последующие события, о которых повествует Низами, не изменяют, а только усугубляют сложившуюся ситуацию. Попытки избавить Кейса от роковой любви и вернуть его обществу так же неудачны, как и попытки его друзей добиться у родителей Лейли и ее племени согласия на брак; в итоге жизнь в обществе делается опасной для Меджнуна. Отец везет Меджнуна в Мекку для излечения от любви и любовного безумия, но, схватившись за кольцо храма Каабы, Кейс молит: «Пусть любовь останется, даже если меня самого уже не будет». Племя Лейли хочет обнажить меч против Кейса из-за того, что он продолжает «позорить» ее сочинениями любовных песен. Меджнун в пустыне уверяет отца, что исцеление его невозможно. Лейли тоже страдает и пишет письма в стихах, которые относят Кейсу. После сватовства Ибн Салама к Лейли новый друг Кейса, глубоко сочувствующий ему Науфал, пытается силой оружия принудить отца Лейли отдать дочь Меджнуну.

Но тот все равно отказывается выдать Лейли «за этого потомка дивов», которому место в цепях, он лучше отдаст ее любому рабу Науфала или убьет ее.

Кейс живет в пустыне, дружит со зверями, беседует с вороном, выкупает у охотников попавших в капкан газелей и оленей (он жалеет животных, и, кроме того, глаза газели напоминают ему о Лейли). Эти сцены, пронизанные духом пантеизма, отдаленно, именно отдаленно, сопоставимы со сценами лесной жизни Тристана и Изольды. И там и здесь любовь оказывается на стороне природы, а не на стороне культуры. Чтобы увидеть Лейли, Меджнун однажды нанимается к нищей старухе, которая водит его на цепи. Он, таким образом, появляется среди людей в цепях, так, как его считал нужным держать отец. Лейли. Но затем он разрывает цепи и вновь убегает в пустыню.

Е. Э. Бертельс считает этот момент разрыва цепей символом полного разрыва с миром и важнейшим пунктом повествования (Бертельс, 1962, с. 269). Меджнун теперь слышит только имя Лейли, но однажды стирает это имя с листка, так как Лейли содержится теперь в его собственном имени, т. е. достигнуто их полное духовное слияние. Один за другим умирают отец и мать Меджнуна, тщетно пытавшиеся вернуть его в мир. Пищу, которую приносят Меджнуну, он отдает зверям, а сам питается травой. Лейли издалека слушает песни Кейса, они обмениваются письмами. Кейс называет себя «шахиншахом любви», объявляет любовь своей сущностью. Лейли насильно выдают замуж за Ибн Салама, но она не подпускает его к себе, и он вскоре, умирает с тоски. Ритуально нося траур по мужу, Лейли в душе оплакивает Кейса.

Наконец происходит свидание Меджнуна и Лейли, они в объятиях друг друга, и звери охраняют влюбленных, но Меджнун вдруг вскакивает и убегает: Лейли уже давно в нем самом и реальная Лейли ему не нужна. Е. Э. Бертельс, исходя из своей концепции лишь слабой затронутости Низами суфизмом, высказал предположение, что эта сцена (как и сцена встречи Лейли и Меджнуна в раю, как и эпизоды, в которых фигурирует бедуин Зейд и его возлюбленная Зейнаб — параллельная пара) является позднейшей интерполяцией. Он сам признает, что это предположение продиктовано именно указанными теоретическими соображениями (Бертельс, 1962, с. 270).

С наступлением осени умирает от лихорадки Лейли (перед смертью она просит одеть ее как невесту), а на ее могиле затем умирает Меджнун. Звери стерегут мертвого Меджнуна. Их хоронят рядом, и могилы прославляются как чудотворные (избавление от болезней и скорбей). Зейд во сне видит Лейли и. Меджнуна в раю. Основное повествование, как и в других произведениях Низами (и как это предписано традицией), обрамлено дидактико-риторическими мотивами в начале и в конце (посвящение правителю Ахсатану, славословие богу и пророку, жалобы на завистников, воспоминания об умерших, рассуждения о бренности, о необходимости отказаться от служения царям, но вместе с тем знать свое место и творить в тишине, призыв к Ахсатану быть справедливым и т. п.).

На первый взгляд кажется, что «Лейли и Меджнун» есть возвращение к этапу Гургани и Беруля — Тома, поскольку любовное безумие Кейса изолирует его от социума и социальной активности, делает его плохим наследником отца и продолжателем родо-племенных традиций, сама любовь ведет к горю и смерти обоих возлюбленных; причем все это почти без каких-либо дополнительных внешних мотивировок и аксессуаров, без приворотного зелья, без эпизода с черными парусами и т. д. Тема «Тристана и Изольды» здесь, как бы очищенная от всего внешнего, достигает еще более глубокого трагического звучания. То, что внешнее действие не изменяет исходную ситуацию, а только повторяет и углубляет ее, приводит к тому, что на первый план выходят лирические лейтмотивы. Между «Вис и Рамином» и «Лейли и Меджнуном» имеются и прямые совпадения мотивов (начиная с совместного обучения в школе).

Однако на самом деле различие с произведениями Гургани и Тома очень существенное. Во-первых, жертвами «асоциальности» индивидуальной страсти в «Лейли и Меджнуне» оказываются прежде всего сами любящие, и, во-вторых, гармонизация все же происходит, хотя и в совершенно ином плане, чем в «Хосрове и Ширин». Гармонизация происходит за счет сублимации и суфийской идеализации любовного чувства с помощью пантеистических тенденций и суфийских концепций о любви земной (возвышенной и самозабвенной) как отражении любви небесной или ступеньки к ней, о приобщении к божественной жизни не рациональным путем, а посредством экстаза, о постепенном угасании субъекта любви в объекте, низшего «я» в космическом (так называемый иттихад), о необходимости отхода от материального зла, о значении уединения, созерцания, аскетизма (о суфизме см., в частности: Бертельс, 1965).

Теоретически суфизм интерпретирует любовный «платонический» экстаз как аллегорию любви к богу или преддверие любви к богу и растворения в нем. Но, с другой стороны, суфийские воззрения дают основание оправдать и оценить как божий дар, а не дьявольское наваждение, как подлинно божественное начало возвышенную страсть, подобную любви Лейли и Меджнуна. В. Бахер (Бахер, 1871) и отчасти Е. Э. Бертельс в первом варианте его «Истории персидской литературы» (Бертельс, 1928) видят в Низами ученого мудреца, сторонящегося светской жизни, умеренного суфия, склонного к уединению и даже аскетизму. В позднейших работах о Низами Е. Э. Бертельс (опираясь на сообщение Даулат Щаха о том, что Низами был из числа мюридов Ахи Фарруха Занджани, см: Бертельс, 1962, с. ПО) связывает Низами с ахи, организацией городских цехов в Гяндже, которая не является чисто суфийской и признает целесообразность сопротивления неправедным властям. Отсюда — стремление отделить Низами от настоящих суфиев и подчеркнуть в его мировоззрении элементы социального протеста. Я не имею возможности и не вижу необходимости оспорить точку зрения Е. Э. Бертельса на Низами. Однако совершенно ясно, что суфизм глубоко проник в мироощущение персоязычных писателей этого времени и что, кроме того, сам сюжет «Лейли и Меджнуна» уже до Низами начинал восприниматься в суфийском духе; так что нет ничего удивительного в его суфийской интерпретации под пером Низами.

Как я уже отметил, Е. Э. Бертельс сам признает, что для отказа от суфийской интерпретации этого произведения необходимо считать некоторые главы позднейшей интерполяцией; для этого, однако, нет никаких собственно филологических оснований.

Следует добавить, что суфийский мистицизм здесь особенно уместен, поскольку речь идет о поэте и певце, т. е. существе, наделенном высшим духовным «божественным» даром, родственным дару пророка. Любовное безумие Кейса является и священным безумием певца. И в этом плане его любовь к Лейли, изолировавшая его от социальной жизни племени, оказывается все же не фактором разрушения, а фактором созидания — источником поэтического вдохновения. Этого нет у Гургани и даже у Беруля или Тома, несмотря на прекрасную игру Тристана на арфе; там он стал музыкантом в результате обучения и до возникновения любви к Изольде. Одновременно благодаря поэзии восстанавливается и социальная ценность Кейса, поскольку песни его передаются, разносятся среди соплеменников и других людей и поются (Е. Э. Бертельс также подчеркивает значение образа Кейса как поэта, но вне связи с суфизмом; см.: Бертельс, 1962, с. 273).

Как уже отмечено, «Лейли и Меджнун» контрастирует с «Хосровом и Ширин» и составляет с ним определенную пару: если Хосров все время отвлекается от высокой любви жаждой гнаслаждений, эмпирикой шахского быта, собственным легкомыслием, непостоянством и эгоизмом, то Кейс с начала и до конца отдается высокой любви, жертвуя всей материальной и социальной стороной жизни. Любовь облагораживает обоих, но Хосрова она толкает к тому, чтобы быть энергичным и справедливым монархом, а Кейса отторгает от социума, и его социальная щенность достигается в конечном счете через мистический уход ют мира. Поэма «Лейли и Меджнун» в чем-то сходна, как это ни парадоксально на первый взгляд, с «Ланселотом» и отчасти с «Ивеном». Общие мотивы с «Ивеном» — это уход в пустыню, одичание и опрощение, дружба со зверями, отчасти и любовное безумие, но все то, что у Ивена — сугубо временное состояние, у Кейса постоянно. Здесь последний схож с Ланселотом, столь же маниакально сосредоточенным на объекте любви. Обоих их любовь вдохновляет: Ланселота — на подвиги во имя его возлюбленной Гениевры, а Кейса — на песни о любви к Лейли. Не случайно и в «Ланселоте», и в «Лейли и Меджнуне» есть кажущийся, но мнимый возврат к этапу Тома — Гургани.

Хотя художественный колорит в обоих произведениях резко отличен — лирический трагизм «Лейли и Меджнуна» противостоит элементам комизма и пародийности в «Ланселоте», — сравнение этих двух произведений подчеркивает типологическую близость куртуазных и суфийских концепций любви.

После «Лейли и Меджнуна» Низами снова уходит в сторону дидактики, стремясь к созданию поэтического «царского зерцала». Стихотворная обрамленная повесть «Семь красавиц» (1196) не может быть названа романом. В основе ее — историческая легенда о Бахраме Гуре, т. е. Варахране V, сасанидском царе V в., уже обработанная в «Шах-наме» Фирдоуси, рисующая Бахрама одновременно и мудрым правителем, и занятым охотой и любовными приключениями «сасанидским Дон Жуаном» (Бертельс, 1962, с. 319). У Низами это нравоучительный рассказ о превращении легкомысленного искателя приключений и развлечений в мудрого и справедливого правителя. Семь вставных новелл, рассказанных ему семью красавицами-женами, добытыми из разных стран и живущими в семи красивых дворцах (каждый другого-цвета — астрологический знак дня недели), — волшебные сказки с явной дидактической тенденцией (утверждение целомудрия, щедрости, гуманности, справедливости). «Царским зерцалом» в известном смысле является и последнее произведение Низами, «Искендер-наме» (1197—1203), насыщенное философско-дидактическим содержанием. Г. М. Гулиев рассматривает «Искендер-наме» (отчасти и «Семь красавиц») как плод «перерождения» романического эпоса в дидактический «этологический роман» (Гулиев, 1976, с. 21). Мне это обращение к теме Искендера представляется не перерождением жанра романа и не созданием новой его разновидности, а просто отходом от пути, который вел бы к средневековой романической поэме (понимаемой самим. Низами синкретически), в сторону романа нового времени.

Как известно, на Западе повествования об Александре Македонском открывают дорогу рыцарскому роману (они сами еще не «роман»). Можно сказать, что на Ближнем и Среднем. Востоке они в лице поэмы Низами завершают, правильнее было бы сказать — прерывают развитие романического эпоса (Александрия Низами уже не «роман»).

Повествования об Александре, восходящие к Псевдо-Каллисфену, получили широчайшее распространение и на Западе, и на Востоке. Судьба Александрии на Востоке рассматривается во многих работах, в частности в советской науке — в содержательных монографиях Е. Э. Бертельса и Е. А. Костюхина (Бертельс, 1948; Костюхин, 1972). Распространению Александрии на мусульманском Востоке способствовало упоминание в Коране Искандера Двурогого — Зу-л-Карнайна, воздвигшего железные ворота для защиты от чудовищ Яджуджа и Маджуджа; в связи с этим возникло представление о нем как об одном из пророков до Мухаммада. Связь Александра с Аристотелем способствовала использованию сказаний о нем в философско-дидактическом плане. В ближневосточной версии Александр, победитель Дария III, часто сам рассматривается как сын Дария II и отвергнутой им жены — дочери Филиппа Македонского (у Псевдо-Каллисфена он уже был превращен в сына египетского жреца); подобный мотив должен был узаконить восточные завоевания Александра. У Балами, переведшего на персидский язык арабскую хронику Табари, отношение к Александру еще полуотрицательное. Известное место рассказ об Александре Великом занимает в «Шах-наме» Фирдоуси, где он характеризуется как законный шах Ирана: сын Дараба и брат Дария.

Описывая походы Александра, Фирдоуси уделяет большое внимание экзотической фантастике (огромная рыба, женщины-воины, страна «мягкотелое», сражающихся камнями, мертвец на троне, человеческое тело с кабаньей головой). У него Александр проявляет себя как полководец большого масштаба, в его поведении переплетаются военный талант, жестокость победителя, стремление к справедливости, поиски приключений. Образ Александра описывается со стороны — эпически, он сам не лишен черт эпического героя (об эпичности Александра см.: Костюхин, 1972, с. 64—70). Мотив поисков живой воды, имевшийся в традиции, не развит. В конце повествования нагромождены мотивы, указывающие на бренность всего земного, на неизбежные границы, которые смерть ставит самым великим завоеваниям и личной удаче.

Как раз редакция Фирдоуси сопоставима с западными версиями Александрии, столь же синкретическими и, в сущности, более близкими эпосу, чем роману. Упоминания об Александре и рассказы о нем имеются и у других персидских авторов, причем Александр иногда фигурирует не только как завоеватель, но и как тип царя-мудреца и как пророк, насаждавший ханифитскую веру (об этом см.: Бертельс, 1948, с. 48—49). Об Александре бытовали и устные предания, в том числе в Азербайджане, где жил и творил Низами. Низами, создавая свое «Искендер-наме», пользовался разнообразными источниками, весьма свободно оперировал традиционным материалом и очень далеко отошел от схемы Псевдо-Каллисфена, которая еще достаточно отчетливо ощущается у Фирдоуси.

В первой части («книге»), которая называется «Шараф-наме», Низами описывает завоевания Искендера, многое решительно изменяя по сравнению с традицией. Искендер мыслится восточноримским кесарем и сыном византийской вдовы, подобранным после ее смерти Фейликусом (Филиппом) и воспитанным Никомахосом, отцом Аристотеля. Богатырские порывы героического детства Искендера не мешают его серьезному обучению наукам. Сами завоевания в основном используются как материал для изображения идеального, справедливого монарха. Искендер ведет главным образом «справедливые» войны: он совершает поход в Египет с целью освобождения его от занзибарцев, борется с Дарием ради прекращения выплаты позорной дани (в образе Дария сильны черты деспота, приносящего страдания своему народу), преследует зороастризм как ложную религию, совершает поход в Дербент ради уничтожения разбойников, воюет с русами, которые разграбили Бердаа и захватили прекрасную «амазонку» Нушабэ, и т. д. Низами говорит:

И вот Искендер «справедливостью и правосудием стал главой своего века» (там же, с. 171), «ласкал своих рабов и соблюдал обычаи мудрецов» (с. 199), стал «помощником всех упавших» (с. 197), и «хоть мир и попался к нему в капкан, но не для того, чтобы миру было неприятно» (с. 205). Искендер провозглашает: «Злых я заставлю нетерпеливо стремиться к добру. Уничтожу я в мире краску нищеты, вызову примирение ветра со светильником. Волк будет пасти стада овец, а лев не будет причинять вреда диким ослам» (с. 197). «В какую бы пустыню ни заходил государь, там начинал идти дождь, вырастала трава» (с. 371). Во фразах о зависимости «мозга страны» от «ног царя» и о «дожде» и «траве», появление которых стимулирует приход царя в пустыню, нащупывается хорошо нам известное архетипическое представление о царе-жреце, но у Низами подобный реликт имеет не более чем символическое значение.

Итак, Низами прославляет Искендера как идеального, справедливого царя, превосходящего в этом качестве Хосрова и Бахрам Гура. Правда, параллельно Низами показывает и неизбежность ошибок, соблазнов, промахов даже у благородного властителя и завоевателя.

Искендеру приходится раскаиваться в сговоре с мятежными персидскими придворными — убийцами Дария; Нушабэ высмеивает его за то, что он воюет ради «несъедобных» сокровищ. Китайский хакан дает ему понять несправедливость взимания дани и учит его миролюбию (он уступает ему без боя, понимает, что судьба за Искендера) и др. В одном месте попадается фраза о том, что «всякий престол, кроме небесного, заключает в темницу жизнь» (с. 252). Искендеру встречается божественный всадник, который говорит ему: «Мир... завоевал ты весь полностью и все еще не насытил свой мозг пустыми желаниями» (с. 380). Честолюбивая активность Искендера порой оценивается скептически: «За мир цепко не хватайся. Все, кто хватаются, трудно умирают» (с. 362) или: «Зачем бегать за своим уделом? Ты сиди, а удел твой сам объявится... Как посмотрим мы на посевы мира, все мы сеятели, один за другого» (с. 382), «Лучше смириться и не артачиться» (с. 386). Всякой активности и жажде жизни смерть кладет предел. Поэтому Искендеру и не удается выпить живой воды из источника, как это сделали Хызр и Ильяс. В стране мрака Искендер получает камешек, который оказывается тяжелее горных глыб, но равен по весу горстке праха. «Шах понял из этого примера, что прах он и прах же насытит его мозг» (с. 382).