Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В начале романа Гэндзи выступает в ореоле своего юношеского обаяния, необычайной красоты и талантов, как чувствительная, мы бы теперь сказали «романтическая», натура. В соответствии с эстетикой Хэйана Гэндзи ценит в женщинах тонкое, неброское и тайное очарование. Его обручают о дочерью левого министра — гордой и сдержанной Аои, но он поддается пылким увлечениям другими женщинами — умной придворной дамой Рокудзё (чей дух из ревности впоследствии убивает других любимых им женщин), Уцусэми — женой провинциального чиновника, поразившей Гэндзи своим тихим очарованием, и особенно страстно — далекой от двора бедной Югао, скромным, нежным и хрупким существом, оставленным прежним любовником — другом и соперником Гэндзи. Между Гэндзи и Югао такая большая социальная дистанция, что они могут встречаться только тайно. Ревность Рокудзё в виде отделившегося от нее и даже неведомого ей злого духа убивает Югао, а затем и законную жену Гэндзи — Аои, и это вызывает у него отчаяние и болезнь, порождает мысли о бренности и даже желание, правда очень нестойкое, постричься в монахи.

Но самое сильное и непреодолимое чувство внушает Фудзицубо, молодая наложница отца, похожая, по слухам, на его покойную мать и заменившая ее в сердце императора. Однажды она уступает страсти Гэндзи, после чего глубоко страдает от угрызений совести и наконец постригается в монахини. Плодом их любовной встречи является ребенок, который считается сыном старого императора. Как-то раз вблизи буддийского монастыря Гэндзи замечает девочку-сироту, живущую с бабушкой и напоминающую ему Фудзицубо. Она действительно оказывается ее племянницей Мурасаки. Гэндзи охвачен нежностью к девочке, на первых порах «отечески» невинной. После смерти ее бабушки и в результате настойчивых усилий Гэндзи увозит Мурасаки к себе в качестве воспитанницы, а через несколько лет берет ее в жены (хотя она, надо думать, из-за недостаточной знатности своей матери не получает полного статуса, супруги принца). Их связывают прочная любовь и дружба, ко Мурасаки не может не страдать иногда от ревности.

После того как старому императору наследует его старший сын Судзаку, положение Гэндзи при дворе ухудшается: его преследует Кокидэн, мать Судзаку, старшая жена императора и «мачеха» Гэндзи. Обнаружение случайной связи Гэндзи, возникшей под влиянием лунных чар, с Обородзукиё, младшей сестрой Кокидэн, становится поводом для изгнания Гэндзи в ссылку в Суму, где он проводит некоторое время в тоске и одиночестве. Суме угрожает наводнение, посланное морским богом, но Гэндзи увезен и спасен старым чудаком, бывшим губернатором, мечтающим выдать за Гэндзи свою дочь (дама Акаси). Одновременно в столице Судзаку, напуганный ураганом и явлением во сне гневного покойного императора-отца, возвращает Гэндзи из ссылки и вскоре отрекается от престола в пользу Рейсэна, фактического сына Гэндзи.

Гэндзи встречен двором как герой; он поселяется в роскошной резиденции, отделанной с необыкновенным вкусом, вместе с Мурасаки и несколькими опекаемыми им женщинами. Рейсэн, узнав тайну своего рождения, делает Гэндзи первым человеком в государстве, так что все ищут его заступничества, и обычно с успехом. Гэндзи сохраняет высокое положение и после отречения Рейсэна, выдав за нового императора свою дочь от Акаси. Теперь Гэндзи предстает уже не юным мечтателем: став старше, мудрее и рассудочнее, Гэндзи умеет прибегнуть к дипломатии для устройства своих или чужих семейных дел, скрыть или приукрасить свои чувства и намерения или отказаться от них во избежание неприятностей. Зато его обаяние становится менее неотразимым, особенно для покровительствуемых им молодых красавиц, например для Акиконому, дочери его покойной любовницы Рокудзё, или Тамакадзуры, дочери Югао. Тамакадзура, предмет всеобщего восхищения и искательства, поселена во дворце Гэндзи тайно от ее отца в качестве приемной дочери Гэндзи, но в отличие от того, как это было с Мурасаки, маска приемного отца лишь лицемерно прикрывает вожделение стареющего светского льва. Гэндзи играет на трудном положении девушки и известном впечатлении, которое ему удается произвести на нее, но удерживается от прямой непорядочности. Наконец по просьбе постригшегося в монахи экс-императора Судзаку Гэндзи берет на себя заботу о его юной дочери Нёсан и делает ее своей официальной женой. Хотя Гэндзи уделяет Нёсан мало внимания, Мурасаки молча глубоко страдает от унижения. Эта сдержанность еще больше привязывает к ней Гэндзи. Тем временем Нёсан однажды против своей воли уступает влюбленному в нее молодому придворному Касиваги и рождает от него ребенка по имени Каору, который считается сыном Гэндзи, точно так же как Рейсэн, рожденный Фудзицубо от Гэндзи, считался сыном старого императора — отца Гэндзи. Так судьба отомстила стареющему Гэндзи за его юношеский грех. Вдруг заметив красоту Нёсан, Гэндзи прощает ее (ее красота сильнее содеянного ею невольного зла), тем более что в нем проснулись угрызения совести перед отцом, но Нёсан уже постриглась в монахини. Постепенно усугубляется болезнь Мурасаки, плод ее страданий и тайного действия злого духа давно покойной Рокудзё. Смерть Мурасаки наносит Гэндзи неизлечимую душевную рану, и, отдалившись от людей, погруженный в свое горе и воспоминания о днях счастья, перечитывая старые письма, Гэндзи вскоре также уходит из жизни. В главе 41 говорится, что Гэндзи умер и не было никого, кто мог бы занять его место. Героями последней части романа, по-новому варьирующей старые темы, являются отчасти Югири, сын Гэндзи от Аои, но главным образом друзья-соперники Ниоу (внук Гэндзи) и Каору (сын Нёсан от Касиваги).

Высказывались гипотезы об историческом прототипе Гэндзи. Предполагалось, что им могли быть поэт Аривара Нарихира, император Мураками, Митизана (IX в., всесильный правый министр, изгнанный и «восстановленный» уже после смерти, так как его духу приписывались неистощимые стихийные бедствия), Коретика (соперник в любви постригшегося экс-императора, временно изгнанный Митинагой и поддерживаемый императрицей Садако), сам Митинага и т. д. (см.: Моррис, 1964, с. 246; Сифер, 1977, с. 18). Настойчивые поиски исторического прототипа отражают представление о хроникальности «Гэндзи моногатари». Любопытно, что Митинага прозвал в шутку его автора Нихонги по имени знаменитого мифологического и легендарного свода древней Японии. Однако «Гэндзи моногатари» не является исторической повестью (в отличие, например, от посвященной жизни Митинага «Эйга моногатари», букв. «Повести о славе», XI в.) и даже сознательно противопоставляет себя летописным преданиям.

Мы приводили выше высказывания Гэндзи, несомненно отражающие позицию Мурасаки Сикибу о превосходстве моногатари над летописью и о специфике моногатари. Так как мифологические и исторические предания в древней Японии не успели конституироваться в качестве настоящего героического эпоса, то вс «Гэндзи моногатари» нет и реликтов эпической героики в отличие от средневековых романов Европы и Западной Азии. Это положение поддерживается и реальной культурно-исторической обстановкой в Хэйане, где почти не было войн, а придворная среда презирала воинственность и оружие (офицерские должности в придворной страже были большей частью чистой фикцией). Действие в «Гэндзи моногатари» развертывается на фоне придворных церемоний и празднеств, но среди этих празднеств нет рыцарских турниров; придворные кавалеры соревнуются в ритуальных танцах и игре на музыкальных инструментах. Сами приключения («авантюры») носят преимущественно любовный характер.

Существует мнение о том, что любовные похождения Гэндзи в какой-то мере восходят к описанным в «Кодзики» любовным похождениям мифического героя Окунинуси (который добивается любви принцессы Ягами-химэ из Инаба, похищает дочь бога Сусано по имени Сусэри-химэ, ревнует ее к другим женам), а также к любовным эпизодам из преданий о легендарных императорах Одзине, Нинтоку, Юряку и др., из жизнеописания принца Ямато Такэру, сына императора Кэйко. В частности, мотив изгнания Окунинуси после похищения им принцессы Сусэри-химэ якобы повторяется в истории ссылки Гэндзи в Суму за его ухаживание за принцессой Обородзукиё, связь Юряку с «прячущейся девой» сопоставляется с историей ухаживания Гэндзи за избегающей его Уцусэми, а дева Акаико, которая ждала императора Юряку до глубокой старости, рассматривается в качестве прототипа бесконечно ждущей принца Гэндзи Суэцумуханы, В женитьбе принца Ямато на девушках, которых его отец предназначил себе, хотят видеть прообраз любовной связи Гэндзи с Фудзицубо, одной из жен императора-отца (обращают внимание на снисходительность, проявленную обоими императорами). Даже в истории о том, что девушка, которую прочил себе в жены император Минтоку, полюбила его младшего брата, хотят видеть зародыш истории измены официальной супруги Гэндзи, принцессы Нёсан, с молодым Касиваги (см.: Воронина, 1981, с. 105—113). Подобные сопоставления мне представляются довольно натянутыми. Они полезны, однако, потому, что на их фоне отчетливо видно новаторство Мурасаки в разработке любовной темы (примеры из мифа и легенды в общем не выходят за рамки общесказочной стихии, чисто внешних описаний сватовства, похищений женщин и т. п.). Что касается построения повествования как серии любовных похождений, то здесь, вероятно, предшественниками надо считать не мифы и предания, а «Исэ моногатари» и (упоминаемое в «Отикубо моногатари», но не сохранившееся) моногатари о Катано. Имя его стало нарицательным обозначением соблазнителя. В плане же соотношения с древними мифологемами гораздо существеннее романическое переосмысление в «Гэндзи моногатари» таких исконно мифологических тем, как нарушение эндо- и экзогамии, инцест и ритуальная замена дряхлеющего царя-жреца молодым наследником.

Нарушение экзогамии в «Гэндзи моногатари» переходит в нарушение социальных границ (любовные связи с низшими по рангу), которое ведет к драматическим последствиям, но и порождает особую сентиментальную чувствительность. Инцестуальные мотивы ставятся в связь с любовным «безумием», со «смятением чувства», опасным для общества и самого героя, но в конце концов увязываются с чувствительным представлением о «памяти сердца» (любовь к матери переносится на дочь). Инцест в соединении с реликтовой темой царя-жреца, уступающего место молодому герою, трактуется в плане буддийской концепции кармы и — шире — в плане неизбежного круговорота возрастов и поколений, меланхолического взгляда на смешение добра и зла. Ввиду важности этих мотивов в «Гэндзи моногатари» я еще остановлюсь на них в дальнейшем.

Мифологические предания для Мурасаки в значительной мере заслонены сказочными моногатари, мифическое слилось со сказочным.

Уэйли, первый английский переводчик «Гэндзи моногатари» и знаменитый специалист по литературам Дальнего Востока, видит в первой главе некоторые следы влияния нихонги, в частности мотив предсказания судьбы новорожденного Гэндзи корейскими магами, но такой же мотив был бы вполне уместен и в сказочном повествовании.

К сказочно-мифологической сфере, по-видимому, следует отнести характеристику Гэндзи как «такого прекрасного, каких не бывает на свете» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 588), и прозвище Хикару (т. е. «блестящий» или «блистательный»); прозвище это, возможно, восходит архетипически к солярной мифологии, так же как и прозвище Фудзицубо — Какайаку-хи-но-мия, что значит «принцесса, сверкающая, как солнечный луч». Агеноэр (Агеноэр, 1959, с. 17) считает, что это прозвище не случайно созвучно с именем Кагуя-химэ, т. е. с именем героини сказочной повести «Такэтори моногатари». Чисто сказочной, представляется формула, с которой начинается повествование о жизни Гэндзи: «Некогда, неизвестно в какое царствование», (в переводе Н. И. Конрада — «в одно из царствований»; см.: Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 587). Формула эта решительно противопоставляет «Гэндзи моногатари» историческим анналам.

Другие приметы сказочной традиции в этом произведении: образ Кирицубо, матери Гэндзи, гонимой главной женой императора и завистливыми придворными, сиротство самого Гэндзи, а также юной Мурасаки и Тамакадзуры; трое последних в какой-то мере, прямо или косвенно, страдают от злых мачех, а мотив злой мачехи особенно специфичен для дэнки-моногатари вроде знаменитой «Отикубо моногатари».

Начало истории Тамакадзуры, ищущей своего отца и испытывающей по пути различные превратности до тех пор, пока она не встречает бывшую служанку матери и не попадает ко двору, где не только обнаруживает отца, но и покоряет всех своей красотой, становится предметом всеобщей влюбленности, — разве это не сказочный сюжет? Казалось бы, столь же сказочна и история Акаси, выросшей в глухом красивом месте, вдали от людей и дождавшейся там прекрасного принца, которому она рождает дочь — будущую императрицу, притом что приход принца вызван молитвами ее отца и вмешательством морского бога; о том, что дочь будет императрицей, также предсказано! Известную параллель представляет собой история Суэцумуханы, осиротевшей, всеми забытой бедной принцессы, живущей в запущенном саду и утешающей себя игрой на кото, пока ее не находит здесь все тот же прекрасный принц Гэндзи. Эта последняя история внешне чрезвычайно напоминает судьбу дочери Тосикагэ из «Уцубо моногатари», которая также осиротела и также живет в заросшем саду, заглушая тоску игрой на кото, пока ее не находит там Вакако Кими, сын министра, привлеченный видом зарослей трав сусуки и сладостными звуками музыкального инструмента. «Уцубо моногатари» вообще можно рассматривать как произведение, перекидывающее мост от дэнки-моногатари к роману о Гэндзи. Данные истории из «Уцубо моногатари» и из «Гэндзи моногатари» как бы являются чем-то вроде японского эквивалента сказки о спящей красавице. Сказочной идиллией веет и от трогательной истории детской любви Югири и Кумой, соединившихся в конце концов вопреки нежеланию родственников.

Определенная связь со сказочной традицией является вполне сознательной и даже подчеркивается автором в многочисленных репликах, например о том, что Мурасаки вышла замуж лучше своих сводных сестер, как это и бывает в сказочных повестях, и о том, что ей было гораздо лучше, чем падчерицам в сказке, или о том, что местожительство Суэцумуханы подходило бы для сказочных моногатари, и т. п. В этих репликах явно чувствуется авторская ирония. Ирония по отношению к дэнки-моногатари открыто выражена (о чем уже вскользь упоминалось выше) и в главе 15, в которой сказочные моногатари, и в частности их первый и классический образец «Такэтори моногатари», обвиняются в излишнем демократизме (передача атмосферы «низкой» жизни), несовременности (Кагуя уводит читателя далеко назад, ко времени ками, т. е. богов, мифических предков), фантастичности (небесная страна, куда уходит Кагуя, нам неведома, и мы не уверены в ее существовании), неправдоподобии (желательно изображать мир таким, каким мы его знаем). В главе 2 молодые люди, обсуждая в дождливую ночь женские характеры, с иронией упоминают о «небесных феях», от которых «разит буддизмом» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 613).

И действительно, сказочные элементы в самом романе о Гэндзи при ближайшем рассмотрении отступают на задний план под напором своего рода реалистических тенденций, а порой откровенно дискредитируются и даже пародируются. Кроме того, «сказочность» резко уменьшается по мере продвижения повествования вперед. Не исключено, что «чудесное» рождение героя заменено на рождение от великой любви. Чудесные явления и чудесные совпадения в романе либо связаны с актуальными верованиями (например, убийство духом Рокудзё ее соперниц, сны, гадания и предсказания) и не могут считаться условно-сказочными, либо оказываются достаточно правдоподобными (например, встреча Тамакадзуры с Укон в храме богини Каннон, который Укон постоянно посещала, вымаливая помощь богини для отыскания Тамакадзуры; ср. в статье Сифера: Гэндзи моногатари, пер. Сифера, 1977, с. 30), либо имеют двойную мотивировку. Такой типично сказочный мотив, как преследование пасынков злой мачехой, хотя и присутствует в романе, но он, во-первых, практически подчинен мотиву соперничества жен в условиях полигамии (Кокидэн и Кирицубо, так же как старшая жена отца юной Мурасаки и ее родная мать, жена Тюдзё и его любовница Югао), а, главное, во-вторых, буквально тонет в сложном переплетении бытовых и психологических обстоятельств и потому выглядит анахронистически. Это отчетливо видно на примере самого Гэндзи, превратности жизни которого далеко не укладываются в схему преследования мачехой пасынка, да и само преследование со стороны Кокидэн не сводится к чувствам злой мачехи, а скорее отражает борьбу за власть различных ветвей императорской семьи. Автор романа сознательно и несколько иронически играет со сказочным мотивом мачехи (ср. приведенные выше реплики о Мурасаки, затрагивающие, по-видимому, сам жанр сказочных повестей типа «Отикубо моногатари»).

В упомянутой выше истории любви и брака Югири и Кумой после трогательной, благополучной развязки идиллия вдруг резко нарушается тем, что Югири влюбляется в другую женщину — вдову друга. В историях Тамакадзуры, Акаси и Суэцумуханы сказочная схема также взрывается изнутри. Торжестве Тамакадзуры, бежавшей от домогательств грубого провинциального чиновника в надежде найти приют у родного отца, оказывается весьма эфемерным, ибо она не может попасть к отцу и вынуждена стать приемной дочерью Гэндзи, чье покровительство весьма двусмысленно, а сопротивление ухаживаниям Гэндзи приводит ее в конце концов к браку с Хигэкуро, столичным придворным и очень высокопоставленным чиновником, но почти столь же грубым и неотесанным, как ее прежний провинциальный ухажер. «Сказочная» удача Акаси оборачивается для нее горечью и разочарованием, вечными душевными муками. Возвращаясь из ссылки в столицу, Гэндзи оставляет ее. Со щемящим чувством встречает она затем во время своего паломничества в монастырь блестящий кортеж во главе с бывшим возлюбленным, который ее даже не замечает. Акаси боится, что на фоне роскошных подношений придворных боги не заметят ее скромных даров. Правда, впоследствии Гэндзи уговаривает ее ради ребенка переехать в столицу, но здесь она должна формально уступить дочь старшей по рангу и внутренне враждебной ей Мурасаки, оставаясь сама в полной тени... Настоящей пародией на мотив спящей красавицы и на соответствующий эпизод в «Уцубо моногатари» является история Суэцумуханы. Мы постепенно узнаем Суэцумухану по мере того, как ее узнает сам герой. Он слышит о ней как об одинокой сироте, дочери покойного принца Хиташи, виртуозно играющей на кото, живущей воспоминаниями о счастливом детстве., Автор замечает, что заброшенный сад, в котором живет Суэцумухана, был бы обязательно избран местом действия старинной повести. Столь же иронично звучат слова о том, что Гэндзи не сомневался в красоте принцессы. В „этих словах подготовляется полемика со старой сказочной повестью. Гэндзи пишет принцессе письма наперебой со своим другом и соперником Тюдзё; но скоро выясняется, что принцесса не умеет ответить стихами на стихи, не знает светского этикета, дика и неуклюжа, да к тому же является обладательницей огромного красного носа, откуда ее прозвище — «цветок шафрана». В период изгнания Гэндзи в Суму она окончательно запускает свой дом и сад, отказьщается переселиться к родственникам, порывает связи с людьми и с трогательным чудачеством ждет возвращения своего принца. И он действительно наконец является, но исключительно из жалости к нелепой принцессе. Зато дома, в своем роскошном дворце; Гэндзи смешит прелестную юную Мурасаки, рисуя уродливую фигуру с красным носом или приставляя к собственному носу красную тряпицу. Все это, однако, не только пародия. Безусловно, комический образ Суэцумуханы можно метафорически назвать «донкихотическим», ибо под ее нелепой внешностью (впрочем, не совсем нелепой, ибо у нее прекрасные волосы — главный признак женской красоты!) скрывается существо возвышенное и благородное, имеющее что-то и от настоящей принцессы. Кстати, она сама, как и Дон Кихот, большая любительница старых повестей (другая любительница чтения моногатари — Тамакадзура). В эпизодах с Суэцумуханой проявляется тонкий и нежный юмор. Вообще снятие сказочности в «Гэндзи моногатари» ни в коем случае не имеет характера голого отрицания. Сказочные схемы в основном наполняются психологическим содержанием и как бы растворяются в нем. Сказочность в «Гэндзи моногатари» убывает от начала повествования к концу и в романе в целом, и в отдельных эпизодах. Как мы знаем, в романическом эпосе на Западе и Ближнем и Среднем Востоке убывание сказочности часто выражается в переходе от первой «сказочной» части ко второй, собственно романической, в которой преодолеваются уже «внутренние» коллизии, после чего та же цель снова достигается уже более прочно («Тристан и Изольда», бретонские романы Кретьена, «Хосров и Ширин» Низами; в «Вепхис ткаосани» романический слой облагораживает и дополнительно мотивирует сказочно-героическое действие). И у Мурасаки центр тяжести переносится с внешних препятствий на внутренние переживания, но более плавно, исподволь. Постепенно оказывается, что все «внешнее» только повод для реакций «внутреннего человека», кроме того в «Гэндзи моногатари» обнаруживается не только недостаточность чисто сказочного, внешне эпического способа достижения цели, не только возможность внутренних конфликтов, но и принципиальная иллюзорность самих целей.

Рисуя внутренние переживания, особенно любовные, Мурасаки Сикибу непосредственно опирается на лирическую традицию, а. также на такие опыты нарративизации лирики, как «Исэ моногатари». Выдвижение любовной темы и известное освоение опыта лирики имеют место и в средневековом романе Европы и мусульманского Востока, но масштаб и того и другого в «Гэндзи моногатари» значительно больший, ибо лирика здесь оказывается одним из непосредственных источников формирования романа.

Если сказочность как-то преодолевается в ходе повествования, то лирическое начало и как настроение, и как определенная поэтика всячески используется, применяясь за пределами стиха.

В своем поверхностном слое (если оставить в стороне сказочные элементы и их преобразование) «Гэндзи моногатари», особенно в первых частях, производит впечатление разбухшего ута-моногатари. Перед нами цепь галантных приключений любвеобильного Гэндзи (как и в «Исэ моногатари», где имеются даже сходные эпизоды, в частности похищение духами возлюбленной, напоминающее убийство Югао демоном Рокудзё), описанных как прозой, так и стихами, которыми герой обменивается с различными дамами. Не только сами стихи, но и прозаические диалоги и картины природы широко используют образы, символы, фразеологию традиционной японской лирики, сохраняя известную условность как в выражении чувств, так и в описаниях. Чрезвычайно широко и искусно используется восходящий к лирике психологический параллелизм между состоянием души и состоянием природы. Картины природы, особенно часто (как и в поэзии) осенний пейзаж, символизирующий начало увядания, не контрастируют, а гармонируют с чувствами героев, у которых также преобладает горечь расставаний и утрат. Подобный психологический параллелизм поддерживает элегическую тональность, окрашивающую многие страницы романа. Например, появление злого духа, убивающего Югао, происходит в полнолуние и сопровождается пронзительным воем ветра и хриплыми голосами сов. В эпизоде прощального свидания Гэндзи с Рокудзё мрачный ночной пейзаж соответствует горьким сожалениям любовников. В главе. 11 темные тени величественных сосен и запах апельсиновых деревьев усиливают ностальгические воспоминания.

В описаниях природы, как и в традиционной лирике, к которой они в известной мере восходят, преобладают печальные тона, но праздники всегда происходят на светлом и веселом природном фоне. Как и в лирической поэзии, почти навязчивым символом жизненного круговорота и важнейшим элементом структуры в «Гэндзи моногатари» является циклическая смена времен года. Она составляет и общий фон повествования, и специально сопровождает смену событий и настроений в главах 23—29, и выступает с пронзительной выразительностью в главе 41, где на фоне последней смены сезонов рисуется «увядание» самого Гэндзи.

Существенную роль играет лунный цикл. Луна в той или иной позиции почти всегда входит в природный фон. В главе 12 прямо говорится о том, что луна казалась Гэндзи символом его собственной нисходящей судьбы. В последних главах романа мощным символом все уносящего вечного жизненного потока является грозная река, вблизи которой разыгрывается драма бедной и прекрасной Укифунэ, запутавшейся в любовных отношениях с Каору и Ниоу. Для обозначения женских персонажей автор использует природные символы, большей частью названия цветов и мест: Кирицубо означает куст павловнии, Фудзицубо — куст глицинии, Мурасаки — красильную алканну (пурпур; все трое напоминают Гэндзи друг друга и ассоциируются с фиолетово-пурпурными тонами), Суэцумухана — цветок шафрана (за красный нос), Аои — мальву или герань, Югао — цветок вьюнка «вечерний лик» (за белое платье; ей отчасти противостоит Асагао — букв, «утренний лик»); неудивительно, что цветы часто фигурируют в традиционной японской лирике («Мурасаки» очень много раз упоминается в «Манъёсю»). Более специального внимания заслуживает восторженное упоминание павловнии, глицинии, мальвы, вечернего вьюнка в «Записках у изголовья» Сэй Сёнагон. Акаси и Ханатиру-сато («улица падающих листьев») названы по месту обитания; Уцусэми означает оболочку цикады, так как она ускользает из своего одеяния, в котором ее искал Гэндзи. Кроме того, две аристократические возлюбленные Гэндзи, Фудзицубо («принцесса сияющего солнца») и Обородзукиё («ночь с луной, подернутой облаком»), символически ассоциируются с солнцем и луной, и это противопоставление с учетом демонизма луны весьма содержательно. Таким образом, природные символы выступают не в чисто традиционном значении, а в роли своеобразных «классификаторов» женских персонажей и ситуаций их знакомства с Гэндзи.

Из лирики и лирической повести в роман о Гэндзи перешли, согласно И. А. Ворониной, поэтические символы густой травы (символ заброшенности), горного фазана (каждый в своем отдельном гнезде, на дистанции друг от друга), влажного рукава (дождь, слезы, разлука), ветра в соснах или стрекотания цикад в соснах (грусть, тоскливое ожидание) и др. Многие образы в стихах и письмах в романе являются прямой аллюзией на известные места из лирической поэзии; например, образ волн, перекатывающихся через горные острова (в письме юной Мурасаки к Гэндзи), восходит к известному стиху из «Кокинсю». К лирике возводит И. А. Воронина и некоторые поэтические приемы, применяемые Мурасаки как в стихотворных цитатах, так и в прозаическом тексте, например прием юкари-котоба, основанный на омонимии/полисемии (слово «миру» обыгрывается в двойном значении — «морские водоросли» и глагол «видеть», слово «ама» — как «рыбачка» и «монахиня», «минки» — как «августовская процессия» и «глубокий снег», имя Укифунэ, букв. «утлая ладья», ассоциируется с буддийским пониманием слова «уки» как «плавучего» и «изменчивого»; название местности Удзи созвучно «уси», что значит «печальный», «бренный»).

В роман переносятся и некоторые приемы композиции лирического стихотворения, например, ассоциативная связь типа «энго». Так, название главы «Хахаки», т. е. «дерево-метла» (вид ракитника, который только издали кажется густым; в этом известный обман надежды), ассоциируется с именем героини и названием главы «Уцусэми» («оболочка цикады»; в руках Гэндзи остается только ее одеяние, и его надежды обмануты) и даже с «Югао» (вечерний цветок, который закрывается утром). Названия глав «Первые голоса птиц», «Бабочки», «Светлячки» объединены радостным восприятием жизни. Лексически связаны и названия глав в последней части («Удзи»): «Бамбуковая река», «Дева у моста», «Укифунэ», «Плавучий мост грез» — во всех этих названиях заключен намек на буддийский мотив текучести и бренности жизни (см.: Воронина, 1981, с. 218—229).

Разумеется, лирическая стихия кульминирует в стихотворных вставках (стихи, которыми обмениваются персонажи романа) и диалогах, но она проникает и глубоко в толщу романной повествовательной прозы Мурасаки.

Несколько жеманные, стилизованные выражения чувств должны свидетельствовать не только о галантности, но и о тонкой чувствительности участников событий. С чувствительностью непосредственно ассоциируется меланхолический, элегический пафос, прямо или косвенно связанный с представлениями буддизма о всеобщей изменчивости и бренности. Однако по мере развертывания повествования этот условный язык традиционной лирики и буддийской риторики все больше и больше обнаруживает себя именно как язык (в широком смысле слова), как способ выражения гораздо более сложных и более индивидуализированных душевных состояний, а в дальнейшем в самом повествовании условные формы галантности не раз прямо сопоставляются автором в положительном или отрицательном плане с истинными переживаниями персонажей.

Под внешним слоем стилизованной элегичности постепенно открывается психологическая глубина, чувствительность не исчезает, но получает более глубокую психологическую мотивировку, а буддийская меланхолия оказывается неизбежным выводом из развертывающейся картины человеческой жизни. При этом психологизм не только не вытесняет, но по-своему оживляет и реактуализирует архетипические начала японской поэтической (и отчасти сказочной) традиции. Мастерство тонких психологических наблюдений Мурасаки, несомненно, поддерживалось Опытом лирических дневников с их пафосом не только эмоционального самовыражения, но и более строгого самоанализа, с их своеобразной импрессионистской манерой описания быта, природы и собственных переживаний, которую никак нельзя себе представить в произведениях средневековой литературы других культурных ареалов. Возможно, что именно этот психологический импрессионизм вводит дополнительное измерение в японском романе Мурасаки, не ведомое ни Кретьену, ни Низами, ни Руставели. Близость лирического дневника к роману особенно наглядно вырисовывается при сопоставлении с «Гэндзи моногатари» сохранившихся фрагментов дневника самой Мурасаки Сикибу. Фрагменты эти относятся к 1008—1010 гг., когда часть романа была уже написана. Дневник упоминает, между прочим, и реакцию придворной среды на появление рукописи «Гэндзи моногатари», некоторое недоброжелательство этой среды по отношению к «ученой женщине» и прозвище «Госпожа Нихонги», данное ей по этому случаю. В дневнике, как и в романе, описывается обстановка при дворе, рисуются короткие бытовые сценки, приходы и уходы гостей, не всегда удачные обмены шутками и стихами, попытки ухаживания и т. п., даются беглые портреты иногда робеющих, но кокетливых дам и не всегда галантных кавалеров, которые порой являются навеселе. Очень много внимания уделяется описанию одежд, особенно их цветовой гамме. Организующим началом в известной мере являются описания праздничных придворных церемоний, в частности по случаю рождения сына молодой императрицей, которой служит Мурасаки Сикибу. Известное место уделено и пейзажам, особенно осенним и лунным, в соответствии с традицией японской лирики. Пейзажи увязываются с меланхолическим настроением автора дневника, которая жалуется на одиночество, трудность контактов и плохое взаимопонимание с другими, на перспективу старости (ей было в это время 30 лет!), на неумение отдаваться текущим радостям. Она даже заговаривает об уходе от мира, хотя, видимо, и не слишком серьезно. Описание и природы, и людей дается отдельными штрихами, в нетрафаретном ракурсе (тонкие профили, полузаслоненные веерами, взгляд в сад из комнаты наискосок через крытый проход и т. п.), в упомянутой импрессионистской манере. Много внимания уделяется эстетическим оценкам внешности и поведения придворных в соответствии с идеалом моно-но аварэ. Одежда женщин описывается всегда как красивая; молодая императрица и одна из придворных дам неизменно вызывают восхищение, к другим отношение более сдержанное. Эта дама сравнивается в одном месте с героинями моногатари.

Про мужчин Мурасаки прямо говорит, что Гэндзи среди них не было (хотя часто упоминаемый в дневнике Митинага, возможно, был одним из его прототипов). Оценки ее в отличие от Сэй Сёнагон (которой она явно не симпатизирует за желание подчеркнуть свою индивидуальность и гиперкритицизм) никогда не имеют сатирического характера. Этому она дает принципиальное обоснование, говоря, что никто не бывает слишком плохим или слишком хорошим, что достоинства всегда компенсируются недостатками (ср. традиционное китайское и японское представление о неразделимости темного/светлого начал) и что глубокую природу человека описать трудно. Данная установка, так же как и указанные выше мотивы, манера видеть и описывать вещи, меланхолический эстетизм — все это содержится и в «Гэндзи моногатари».

Как сказано, роман о Гэндзи развертывается вокруг его любовных приключений, причем за галантно-чувствительной фразеологией постепенно открывается весьма драматическое изображение чувств и отношений. Любовь, как мы знаем, является специфической темой романа, обращенного к частной жизни героев уже на ранних этапах развития жанра. В героическом эпосе и сказке любовная тема обычно конкретизирована как поиски «суженой», а «суженая» есть большей частью поэтическое обозначение девушки, принадлежащей к тому р. оду, откуда по традиции полагалось брать жен с должным соблюдением экзогамии (запрет браков в своей группе, не говоря уже о запрещении инцеста) и эндогамии (отказ от слишком отдаленных браков из «чужих» племен; см. об этом: Мелетинский, 1963). Роман и средневековая лирика на первых порах наследуют это представление о «суженой», но, по мере того как возникает изображение индивидуальной любовной страсти, страсть эта все больше описывается как стихийная сила, вносящая социальный хаос, как некое благородное безумие, сотрясающее устои. Именно так изображалась индивидуальная любовная страсть в историях Тристана и Изольды, Вис и Рамина, Лейли и Меджнуна, китайского императора Сюаньцзуна и его наложницы Ян Гуйфэй (сюжет знаменитой «Песни о бесконечной тоске» Бо Цзюйи). Не случайно трагическая история Ян Гуйфэй (убитой как мнимой виновницы общих бедствий из-за того, что, полностью завладев императором, она отвлекла его от дел государства) вспоминается в «Гэндзи моногатари» с первых страниц при описании любви старого императора к матери Гэндзи, а затем — любви самого Гэндзи к Югао. Влюбленность старого императора в Кирицубо, по общему мнению, угрожает нормальному функционированию государства (здесь можно видеть реликт представления об императоре как царе-жреце).

Люди говорят о старом императоре: «„Утратил всякий рассудок... Совершенно забросил мирские дела. Это весьма нехорошо!“ Но он склонен был по-прежнему пренебрегать Делами правления» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 526). Император говорит: «Люди начинают относиться ко мне все хуже и хуже... совсем превратился для них в какого-то глупца» (там же, с. 593). Но, потерявшему возлюбленную, «ему уже не проснуться от этого сна» (с. 592). Он проводит «дни и ночи в слезах, в безысходной печали» (с. 591), вспоминает знаменательные теперь для него строки поэмы о Ян Гуйфэй.

Напомним, что сходным образом относились и к потерявшему голову Мубаду в «Вис и Рамине» Гургани. Мубад не только обезумел от любви к молодой жене, но стал бессилен в половом отношении, что, согласно архаическим мифологическим представлениям, описанным Фрейзером в «Золотой ветви», является знаком одряхления царя-мага, исчерпания его магической силы и необходимости смены. На смену Мубаду идет его младший брат и наследник Рамин, действительно становящийся после смерти Мубада царем, причем царем счастливым и справедливым, приносящим благоденствие. Любовная связь с женой старшего брата в реликтово-мифологическом плане могла трактоваться как знак его зрелости и необходимой для царя магической силы, но в контексте романа Гургани любовь Рамина еще безумней любви Мубада, она является выражением преступного, асоциального характера, который может принимать индивидуальная любовная страсть. Нечто подобное находим и в романе Мурасаки: сын императора, нежно любимый отцом принц Гэндзи, безумно влюбляется в наложницу отца Фудзицубо (он сам говорит, что «эта страсть выгонит его из рая», действует в отношениях с ней «как во сне», устраивает дикие, бурные сцены и т. д.; он также вспоминает историю Ян Гуйфэй) и вступает с ней в любовную связь, плодом которой является мальчик, формально считающийся сыном (а не внуком) старого императора.