Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Апофеоз справедливого царя завершается призывом к смирению перед лицом все уравнивающей смерти, идеей умаления земной славы перед жизнью небесной. Здесь нельзя не увидеть и некоторый налет суфизма. Стоит обратить внимание, что еще в начале поэмы в обращении к Аллаху говорится: «Не отврати поводий моих с праведного пути... не дай мне терять надежду на твой дворец. Тело мое ты замесил из праха, и смешал все ты нечистое с чистым... Много стоянок ведет от меня к тебе, нельзя найти тебя иначе, как через тебя же» (с. 36—37). В этих словах, особенно в представлении о «стоянках» по пути к богу, в какой-то мере отражаются суфийские представления.

Вторая книга, «Икбал-наме», содержит второй тур повествования об Искендере, который теперь предстает перед нами уже не только как благородный завоеватель и Справедливый царь, но как мудрец (в первой половине) и пророк (во второй). Вернувшись в Рум, Искендер заказывает греческий перевод добытых им в Иране книг и вводит закон о присуждении придворных чинов в зависимости от учености претендента, а не его происхождения и богатства. Искендер окружает себя учеными мудрецами и святыми отшельниками. Мы видим Искендера в общении с семью античными философами: Аристотелем, Валисом (т. е. Фалесом), Булинасом (т. е. Аполлонием Тианским), Сократом (которому приписываются и черты Диогена), Фурфуриусом (Порфирием Тирским), Хермисом (Гермес Трисмегист) и Платоном. От имени этих философов или о них излагаются рассказы-притчи. В последнем из этих рассказов описывается свидание Искендера с Сократом, встречающим великого царя гордо и независим. 0, так как царем владеют страсти, а он их покорил и сделал своими рабами. Искендер сам в диспуте с индийскими мудрецами обнаруживает свою глубокую мудрость, он обсуждает с семью греческими философами труднейший вопрос о происхождении мира и сам дает наиболее глубокое толкование (к его словам Низами прибавляет и свое собственное мнение). Здесь отражается размах натурфилософских интересов арабо-персидской философии (натурфилософский пантеизм и суфизм — два ее полюса).

В своих жадных поисках истины, мудрости, магической силы (наука, магия, астрология, алхимия еще мыслятся достаточно синкретично) Искендер проявляет, так сказать, «фаустианские» черты. Обретение мудрости Искендером оказывается предварительной ступенью к познанию бога. Искендер теперь уже понимает, что «нашим знаньем дорога к творцу не дана», что «прямую дорогу к единому богу» можно найти, только «от себя отвернувшись», ограничив свой эгоизм, смирившись (см.: Икбал-наме, пер. К. Липскерова, с. 101). Божественный вестник Суруш вещает о том, что Искендер достиг пророческого сана:

Вняв книгам назидания Аристотеля, Платона и Сократа, Искендер отправляется в новые походы, но не ради битв, а с двойной целью: проникнуть в различные тайны божьего мира и «озарить светом истины все племена», устанавливать «правую веру» и «закон» (с. 189—190). Во время своих походов в направлении четырех стран света (походы ассоциируются частично с временами года) Искендер плавает по Мировому океану, пересекает горы и пустыни, видит издали райский сад и посещает сад из драгоценных камней, выстроенный демонами для своего повелителя Шеддада, видит золотого идола с алмазными глазами, чудесный грохочущий город (из-за ртути в море у берега), строит вал для защиты от Яджуджа и Маджуджа, ставит статую на острове для предупреждения кораблей об опасности и т. д. По пути он встречается с дикарями и колдунами, идолопоклонниками и племенами, установившими у себя ислам. Интересна встреча Искендера с молодым земледельцем, который отказывается оставить привычный и достойный труд ради того, чтобы стать царем своей страны. Еще важнее посещение Искендером цветущей северной страны, не знающей болезней, бедности, имущественного неравенства, золота и серебра, властителей и смутьянов (нарушителей сама собой «достигнет стрела»). Люди страны живут в скромном достатке, не испытывают ни к кому неприязни, «служат правде» и «верны небесам», «уповают на господа» (с. 212—213).

Выполнив свою миссию и познав истину, Искендер приближается к смерти; книги, которые он прочел, и философы, к которым он теперь обращается, не могут отсрочить его смертного часа. Вслед за Искендером один за другим умирают философы, ждет смерть и самого автора — Низами. Тема смерти венчает обе части «Искендер-наме».

История Искендера — это не только история великого завоевателя, мудрого правителя, философа и пророка, совершившего великие дела и вынужденного уступить смерти. Это и изображение жизненного пути человека, его дерзаний и поиска им истины и смысла жизни (не без привлечения суфийской символики «стоянок» на пути к богу). Некоторыми сторонами «Искендер-наме» напоминает так называемый «философский роман» Ибн Туфайля «Сказание о Хаййе, сыне Якзана», упомянутый выше.

Как символическое изображение жизненных поисков и нравственного самоусовершенствования «Искендер-наме» сравнимо, конечно отдаленно, с «Персевалем» Кретьена де Труа и даже в несколько большей мере с «Парцифалем» Вольфрама. В обоих случаях перед нами последнее, «итоговое» произведение, классика средневекового романического жанра; любовная тема отступает на задний план (у Низами — в большей мере, чем у Кретьена), уступая место собственно нравственным, отчасти и религиозным исканиям. И Кретьен, и Низами подчиняют подвиги ради личной славы более высокому нравственному, гуманному идеалу любви к людям, служения людям. Но как раз на этой весьма общей, достаточно абстрактной основе выявляются огромные различия между обоими поэтами и самими национальными культурами.

Так же как и в других произведениях, герой Кретьена — рыцарь, а Низами — царь (или принц), «Персеваль», обогащенный новым идеалом, не перестает быть рыцарским романом, а «Искендер-наме» почти совершенно покидает почву романического эпоса ради религиозно-философской дидактики. Поэтому «Персеваль» тяготеет к «роману воспитания», а «Искендер-наме» стоит на пути превращения в философскую аллегорию или социальную утопию. Персеваль ищет свое место в жизни и лишен «фаустианских» порывов Искендера к исследованию и познанию всего окружающего мира (на основе тех широких масштабов натурфилософии, которые еще не были достаточно освоены в XII в. западноевропейской культурой). В «Персевале» — ярко выраженная линейная перспектива (инициация, возмужание, достижение идеала). В «Искендер-наме» — тоже линейная перспектива, но осложненная сопоставлением жизни героя и с природным циклом, ведущим к увяданию: Искендер достигает идеала, но сам дряхлеет и «кончается». «Гуманизм» Кретьена выступает именно в «Персевале» с отчетливой христианской окраской, а «гуманизм» Низами хотя и не покидает мусульманской почвы, но предельно расширяет мусульманское представление о добре и добрых делах до максимально обобщенного представления о гуманности, включающей идеи социальной справедливости. За этим стоят известные различия между светской культурой в христианских и мусульманских странах в XII в. На Востоке она достигла большего развития, несколько большей веротерпимости и философского свободомыслия. Это различие особенно чувствовалось на фоне крестовых походов Запада на Восток. Однако отсюда совершенно не следует вывод о «ренессансности» мировоззрения и творчества Низами или других поэтов Ближнего и Среднего Востока (см. ниже о Руставели, там же дополнительные подробности). Ренессанс — сложный культурный комплекс, возникший гораздо позднее и специфичный как раз для европейской культуры. А черты «предренессансного гуманизма», понимаемого в самом широком смысле, можно обнаружить и у Низами Гянджеви, и у Кретьена де Труа. Оставляя в стороне параллель «Персеваль»/«Искендер», можно сказать, что в целом, как показывает сравнительно-типологический анализ, при всем исключительном национальном своеобразии и при значительном различии исходных жанровых форм французский куртуазный роман и персоязычный романический эпос проходили весьма сходный путь развития, выразившийся, в частности, в отчетливом разделении на два этапа и в близких аналогиях внутри каждого этапа (Гургани и Беруль — Тома, Низами и Кретьен де Труа). Надо думать, что это сходство скрывает не взаимные влияния, крайне маловероятные, но некоторые общие закономерности литературного развития. Разумеется, сами эти закономерности не всегда и не везде проявляются столь последовательно. Мы скоро увидим, что эти этапы не дифференцированы в соответствующих романных формах, например в Грузии и в Японии, хотя бы потому, что в этих странах «роман» представлен одним великим произведением. Кроме того, в Грузии «роман» еще не потерял эпической цельности и любовно-романическое начало не эмансипировалось от эпического, а в Японии, наоборот, роман с самого начала не связан с эпосом, а гармонизация любовного безумия носит в основном иллюзорно-эстетический характер, навеянный буддийской меланхолией.

4. ГРУЗИНСКИЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС XII в.

На основе синтеза византийско-христианских и персидско-мусульманских культурных традиций в Грузии XII — начала XIII в., пережившей при Давиде Строителе и царице Тамаре высокий политический и духовный подъем, развилась очень своеобразная светская литература, отмеченная выдающимися художественными достижениями, в особенности в жанре романического эпоса.

До X в. в условиях господства сначала Персии (VI в.), а затем арабов (VII—X вв.) в Грузии существовала почти исключительно христианская церковная литература, восходящая к византийским образцам; эта же литература, преимущественно гимническая и агиографическая, выступала носителем национального самосознания грузин, находившихся под властью мусульманских правителей (из-за конфессиональной розни с VII в. с армянскими монофизитами церковная литература противостояла и культуре армянских христиан). За ослаблением власти арабов в период феодальной раздробленности последовали объединение и создание обширного независимого и процветающего грузинского государства. Процветание Грузии базировалось на подъеме земледелия и широком размахе международной торговли, успехах городских ремесел и росте самих городов, возникновении новых центров светской образованности. Царская власть опиралась в основном на широкие слои дворянства, подавляя в некоторой мере претензии высшей феодальной верхушки и церкви. В социальной структуре большую роль играл патронат, напоминающий западноевропейскую систему сеньората-вассалитета. Светская литература, только что возникнув, в значительной степени потеснила церковную (см. об этом подробнее: Кекелидзе, 1939).

В самой агиографии еще с X в. появился интерес к человеческой личности и любовным переживаниям (например, в «Житии Григория Хандзтели» Георгия Мерчули красочно описывалась «чрезмерная любовь» Ашота Куропалата к распутной женщине), но светская литература для изображения героики и любовных переживаний ориентировалась в основном не на традиции местной агиографии и гимнической поэзии, а на панегирик, эпические хроники и героико-романический эпос, процветавшие в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана. Именно литературные влияния сопровождались и усвоением достижений арабо-персидской философии, включая ее натурфилософские, пантеистические, суфийские элементы. Но главной идеологической базой новой светской культуры был восходящий к грекко-византийским корням неоплатонизм, который не всегда укладывался в рамки христианской догматики. Неоплатониками были такие видные деятели грузинской культуры XI—XII вв., как Ефрем Мцири, пропагандировавший традиции Псевдо-Дионисия Ареопагита, и Иоанн Петрици, ученик Итала и последователь Пселла. Византийских неоплатоников Итала и Пселла Ш. И. Нуцубидзе также возводит к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который, согласно его трактовке, растворил греческую философию в неоплатонизме Прокла, а через его посредство — в христианстве. По мнению Нуцубидзе, за Псевдо-Дионисием Ареопагитом фактически скрывается живший в V в. Петр Ивер.(т. е. «Петр Грузин»; см.: Нуцубидзе, 1947, 1967; ср. также: Хидашели, 1962). Н. Я. Марр считал, что неоплатонизм византийского происхождения облегчил грузинским авторам обращение к мусульманской персидской культуре (Марр, 1910, с. XVI), которой, добавим, также хорошо знакома неоплатоновская традиция, оплодотворившая арабо-персидскую философию. И сам неоплатонизм, и широкие контакты с мусульманской культурой, несомненно, способствовали веротерпимости и известному свободомыслию грузинской придворной среды и грузинской литературы.

Светская литература XI—XII вв. включала кроме целого ряда переводов с персидского (из числа которых сохранился перевод романического эпоса Гургани под названием «Висрамиани») героико-исторические повести, в частности «Историю первых отцов и царей» Леонтия Мровели, героико-романический эпос «Амиран Дареджаниани», панегирические поэмы Шавтели и Чахрухадзе (воспевающие Давида Строителя и царицу Тамару).

Вершиной средневековой грузинской поэзии является, как известно, «Вепхис ткаосани» («Носящий тигровую шкуру», или «Витязь в тигровой шкуре») Шота Руставели, бывшего одним из приближенных (он занимал должность казначея) царицы Тамары. Это замечательное произведение, имеющее характер стихотворного рыцарского романа, было создано в самые последние годы XII или самые первые годы XIII в.

Становление грузинского рыцарского романа выясняется при сопоставлении «Вепхис ткаосани» с другим, более ранним (конец XI в.?) памятником — обрамленной повестью, известной под названием «Амиран Дареджаниани» и приписываемой Мосе Хонели. Мосе Хонели как певец Амирана упоминается в «Вепхис ткаосани» в числе предшественников Руставели (принадлежность этих строк Руставели, правда, не является безусловной). Хотя «Амиран Дареджаниани» дошел до нас в виде цикла прозаических рассказов, Ш. И. Нуцубидзе, опираясь на указанную строфу Руставели и принятое в XII—XIII вв. определение творений Шавтели, Тмогвели, а также Чахрухадзе (автора «Тамариани») и самого Руставели как кебани, т. е. поэмы с панегирическим уклоном, написанной шестнадцатисложным стихом шаири, утверждает, что и Произведение Хонели первоначально также было в стихах (см.: Нуцубидзе, 1967, с. 160). Однако тот же Ш. И. Нуцубидзе склонен (как и М. Я. Чиковани; см.: Чиковани, 1960) связывать произведения Хонели с народными сказаниями об Амиране, а эти народные сказания большей частью сохранились в прозаической или смешанной форме. Соотношение средневекового «Амирана Дареджаниани», дошедшего до нас (независимо от того, был ли Хонели его автором или нет), с народными сказаниями об Амиране — ключ к вопросу о генезисе этого произведения, отчасти и грузинского героико-романического эпоса в целом. В своем нынешнем виде народные сказания об Амиране, по-видимому, сами хранят следы обратного влияния средневековой повести, но при этом они достаточно архаичны и, надо думать, в принципе ей предшествовали. Народные сказания об Амиране имеют характер богатырской сказки и включают характерные для богатырской сказки мотивы борьбы с чудовищами. Богатырская сказка об Амиране, в свою очередь, обнаруживает реликты мифа: Амиран — прикованный к горам богоборец, близкородствен таким персонажам, как абхазский Абрскил, армянские Мгер и Артавазд, и даже древнегреческий Прометей. Не исключено, что некоторые мотивы сказания об Амиране могут быть истолкованы как следы рассказа о добывании огня и что Амиран первоначально имел черты культурного героя, не только как героического борца с чудовищами, но и как первоначального «добытчика» и миро-устроителя (см.: Чиковани, 1960; ср.: Мелетинский, 1963, с. 206—230). Ш. И. Нуцубидзе считает, что обращение к мифологии стимулировалось оживлением «языческих» симпатий у Петрици и Ефрема Мцири (Нуцубидзе, 1967, с. 130, 161).

Некоторые мифологические имена в процессе обработки древних мотивов были переименованы, например имя сказочно-мифологического существа Камар превратилось в имя одного из рыцарей (Нуцубидзе, 1967, с. 169). Таким образом, богатырская сказка с мифологическим фоном как-то участвовала в генезисе грузинского героико-романического эпоса, как это имело место, притом гораздо более явным образом, и в Западной Европе. В отличие от Франции здесь речь идет о богатырской сказке, не переросшей в квазиисторический национальный эпос (подобной chansons de geste или армянскому «Давиду Сасунскому»), но, минуя эту стадию (отраженную в летописях, в сочинении Мровели и косвенно в панегирической поэзии), слившейся с традицией персидского, вообще ближневосточного героико-романического эпоса.

Высказывалось предположение о том, что «Амиран Дареджаниани» представляет собой в значительной степени грузинское переложение персидского подлинника (А. Хаханашвили, некоторое время Н. Я. Марр; см.: Марр, 1964). Такое предположение казалось очень правдоподобным не только из-за ближневосточной географии и имен, но также в силу примера: персидский стихотворный роман «Вис и Рамин» был переведен на грузинский язык как «Висрамиани». Н. Я. Марр признавал значение грузинских сказок, но главным источником считал, как еще царь Баграт в XVI в., персидскую героическую повесть «Кисай Хамза». Амир Хамза созвучен Амирану, Амиран связан с Абу Талибом, а отца Хамзы зовут Абу ал-Мутталиб и др. Но К. С. Кекелидзе считает, что здесь можно говорить не о переводе, а только о некотором влиянии (Кекелидзе, 1939, с. 56). А. Барамидзе показал, что только сказы об Амбри-Араби и Индо-Чабуки могут как-то зависеть от повествования об Амире Араби (Амире Хамзе). Д. Кобидзе и Р. Х. Стивенсон допускали общее влияние эпопеи Фирдоуси «Шах-наме», однако и это влияние больше всего проявляется в общем колорите. «Амиран Дареджаниани» — не персидская, а псевдоперсидская, квазиперсидская повесть, т. е. оригинальное грузинское произведение, ориентированное на персидскую или арабо-персидскую повествовательную традицию и передающее соответствующий региональный колорит. Этот, колорит, по-видимому, воспринимался как неотъемлемый реквизит «жанра». Героями являются идеальные рыцари-воины независимо от их национальной принадлежности. Они — индусы, арабы, персы, но главное — все они храбры, благородны, щедры, отзывчивы, верны своему слову, своим патронам и побратимам, готовы помочь тем, кто просит их защиты.

В «Амиране Дареджаниани» отчетливо проявляет себя тип витязя или рыцаря, который получает затем самое высокое истолкование у Руставели. Н. Я. Марр специально изучал соответствующие термины «табуки» и особенно «кма», восходящие первоначально к представлению о юноше, отроке. Как показал Н. Я. Марр, развитие слова с этим первоначальным значением эволюционирует в сторону «молодечества» (витязь, герой, рыцарь), и это развитие начинается еще в народной поэзии. Другой ряд значений «кма» ведет в сторону «службы» (слуга, раб, подданный), так что в «кма» скрещиваются представления о рыцаре и о вассале. «Кма» очень часто были связаны друг с другом как «мокме», т. е. побратимы. Отношения побратимства, т. е. клятвенный братский союз, уходят корнями в традицию еще родо-племенную, но имели огромное значение в феодальной Грузии, что, несомненно, получило отражение в «Амиране Дареджаниани», а затем и в «Вепхис ткаосани» (см.: Марр, 1910, с. XIII—XXXIV; Марр, 1917, с. 424—427). В. Ф. Шишмарев справедливо отождествляет «мокме» с понятиями compagnon и compagnonage в средневековой Франции и в средневековом французском эпосе типа chansons de geste. Такими побратимами являются, например, Роланд и Оливер в «Песни о Роланде» (см.: Шишмарев, 1938, с. 39). В «Амиране Дареджаниани» «кма» и «мокме» вполне укладываются в рамки эпической героики; «Амиран Дареджаниани» — еще не рыцарский «роман», не романический эпос, как таковой, а эпос героико-романический, сравнимый в этом качестве — в самом, конечно, общем смысле — с верхненемецким героическим эпосом (в который проникли куртуазные мотивы) или с арабским «Сират Антар».

У героев рассматриваемого произведения (Амиран, Саварсимисдзе, Бадри Иаманисдзе, Индо-Чабуки, Амбри-Араби, Сепедавле, Мзечабуки, Носар, Иемен-Чабуки и др.) «индивидуализм» еще достаточно архаичен и имеет характер богатырского своеволия, поисков «супротивника», чтобы испытать свою доблесть. Так, Бадри Иаманисдзе отправляется искать героя, в поединке с которым можно было бы помериться силами, Амбри-Араби, о котором люди говорят, что он не уступает Амирану, приглашает помериться силами Индо-Чабуки. Не везет одному силачу, мечтающему сразиться с Амираном. С Амираном он не может встретиться, другой противник от него заранее убежал, третий покончил с собой, и, наконец, его победил Сепедавле. Подобные поединки обычно кончаются примирением и заключением дружбы, побратимства, так же как и многие другие поединки героев, например поединок Амирана и Сепедавле, поединки Амирана с женихами дочерей царя, страны светил, поединки Мзечабуки с другими женихами дочери хазарского царя. Великодушие, дружба (см. выше о «мокме») и взаимопомощь богатырей необычайно акцентированы в этой повести и вообще в грузинском эпосе. Один из типичных мотивов — отправление витязя в поход ради спасения другого витязя, попавшего в беду. Носар из Нисы и его вассал Али вызволяют Бадри Иаманисдзе, похищенного дэвом. Когда гигантская птица уносит Носара, его ищет Амиран; Амиран спасает из плена Абутара, попавшего в плен к царю ханов, и т. д. Кстати, взяв в плен царя ханов, Амбри его великодушно отпускает, не только от щедрости своей натуры, но и из почтения к царям. Архаической чертой является в принципе нехарактерная для рыцарского романа, как такового, идеализация вассальной верности и тесных, теплых взаимных отношений сюзеренов и вассалов (черта эта более подходит собственно героическому эпосу).

Настоящего изображения любовного чувства Амиран Дареджаниани не знает, зато героическое сватовство к прекрасным царевнам является важнейшим подвигом рыцарей: по поручению багдадского царя Амира-Мумли Амиран добывает невест для его трех сыновей (невесты — дочери царя страны светил. Они носят имена светил — черта в генезисе мифологическая). Сепедавле идет за невестой — дочерью царя чинов, а Мзечабуки сватается к дочери хазарского царя. Героическое сватовство сопровождается поединками с соперниками и богатырями будущего «тестя», сражениями с чудовищами и т. д. Героическое сватовство — это также черта не романическая, а сказочная; это тема сказочно-героического, а не романического эпоса. Характерный сказочно-романический мотив: поиски невесты или витязей, изображенных таинственным образом на стене. Так, Амирану встречается во сне и на стене образ девушки Хорашан. Повесть начинается с того, что индийский царь Абессалом хочет узнать, что за рыцарь и красавица изображены на стене.

Противниками героев являются большей частью сказочно-мифологические существа: драконы, белый, черный и красный дэвы Бакбак-дэв, Хозарин-дэв, Разиман-дэв, гигантские птицы, единорог, человек-на-драконе, люди-на-львах, созданные силой колдовства медные люди и воины, великаны, таинственный рыжий рыцарь и его брат, реже — разбойники и пираты, а также турецкие и иные войска, побиваемые тысячами. Все это большей частью сказочный реквизит. Таким образом, героика и сказочность решительно еще преобладают над собственно романическим элементом; композиция имеет отчетливо авантюрный характер, также фиксирующий переходную стадию от героико-романического эпоса к романическому. Как сказано, «Амиран Дареджаниани» нельзя еще назвать «романом», но в этом памятнике просвечивают многие черты, свойственные и «Вепхис ткаосани» Руставели, произведению, которое можно считать классическим образцом романического эпоса.

Руставели также сохраняет некоторый ближневосточный колорит и выдает свое творение за «персидский сказ». Действие также происходит в странах Ближнего и Среднего Востока, герои — индийцы, арабы, персы и т. п. Н. Я. Марр указывает на явно арабо-персидские имена, такие, как Асмат, Фатьма, Нурадин, Фридон, Усэн, Шермадин. В именах главных героев он находит скрещение персидских и народных грузинских значений (Марр, 1917, с. 429—430). Дело не только в топонимике и тематике, но и в стилистике. Н. Я. Марр подчеркнул наличие трафаретных сравнений стана с кипарисом, глаз — с нарциссом, губ — с рубином, волос — с мускусом, бровей — с луком, лица — с солнцем и луной, цвета лица — с розой, блеска лица — с драгоценными камнями, беспомощного человека — с куропаткой в беде и т. п., а также некоторые популярные мотивы вроде ухода в леса к зверям или маниакального сосредоточения на предмете любви (этот мотив характерен для Низами, но его еще нет в «Амиране Дареджаниани»). Н. Я. Марр некоторое время искал персидский «оригинал» для произведения Руставели, так же как для «Амирана Дареджаниани».

Кроме того, исходя из наличия арабизмов и фарсизмов у Руставели, явно не связанных с переводом с персидского текста, а восходящих к бытовому словоупотреблению, Н. Я. Марр придавал одно время большое значение связи Шота Руставели с Месхией и ее полумусульманской средой. Для Н. Я. Марра тогда связь с мусульманской средой (а то и собственно «мусульманство» Руставели) была возможной альтернативой к тому, что «Вепхис ткаосани» — перевод персидского текста (Марр, 1917, гл. 2). В. Ф. Шишмарев справедливо заметил, что культурные контакты с мусульманским миром могли происходить не обязательно в Месхии. По его мнению, новый жанр мог создаваться в Грузии на чужом материале, как и в Западной. Европе, где авторы куртуазных романов обращались к кельтским и античным сюжетам (Шишмарев, 1938, с. 43).

О личном мусульманстве Руставели, занимавшем-такое высокое положение при дворе Тамары, разумеется, не может быть и речи. Поиски персидского оригинала не дали никаких результатов, и современные грузинские ученые глубоко убеждены в том, что слова Руставели Персидское сказание, переложенное на речь грузинскую, Как жемчужину, надлежит лелеять в ладонях. (Строфа 9: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 6) надо понимать как своего рода маскировку (см.: Барамидзе, 1966, с. 12). Такого рода маскировка известна и средневековому роману на Западе; вспомним, например, ссылку Вольфрама фон Эшенбаха в «Парцифале» на какой-то арабо-еврейский источник, пересказанный неким Киотом. По-видимому, Руставели на самом деле не обращался к конкретным арабо-персидским источникам, и ссылка его на «персидское сказание» имела целью указать на традицию, к которой он примыкал, ибо героико-романический или романический эпос осознавался тогда как «персидский жанр». И действительно, Руставели, несомненно, был хорошо знаком с произведениями Гургани и Низами. О Вис и Рамине он неоднократно вспоминает в тексте «Вепхис ткаосани» (строфы 181, 1068 и др., где он сравнивает с ними своих героев) и явно настроен к Гургани полемически. Термин «миджнур», т. е. «меджнун», и описание любовных страданий, в том числе уход страдальца от людей и т. п., безусловно восходят к «Лейли и Меджнуну» Низами.

Руставели говорит не только о переложении персидского предания грузинским языком, но и о переложении прозаического предания стихами.

Если у Руставели и не было никакого прозаического текста, на который он бы опирался, фраза эта имеет существенное значение, подчеркивая принадлежность к высокой поэзии. Не забудем, что персоязычный романический эпос также был стихотворным. Практически за этим стоит сближение грузинской прозаической эпической традиции, к которой принадлежал «Амиран Дареджаниани» (мы оставляем в стороне малоправдоподобную гипотезу Ш. Нуцубидзе о первоначально стихотворном характере этого памятника — см. выше), с поэтикой панегирической поэзии, уже имевшей не только в мусульманских странах, но и в Грузии своих блестящих представителей. Существуют параллели между стихами Руставели в «Вепхис ткаосани» и одами Шавтели или Чахрухадзе (см.: Дондуа, 1938, с. 18). Я уже упоминал со ссылкой на Ш. Нуцубидзе о применении единого термина «кебани» к панегирической поэзии и к «Вепхис ткаосани».

Заслуживает при этом внимания, что Руставели в то же время отделяет себя от «мелких стихов» и «мелких стихотворцев» (строфа 16: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 8). М. Баура в своем ярком этюде, посвященном Руставели, трактует это высказывание как противопоставление народной и придворной традиций в пользу народной (Баура, 1955, с. 49). Я допускаю, что здесь скорее заключена претензия на большую эпическую форму. Стилистика Руставели, судя по работам грузинских ученых (например, Глонти, 1963), широко пользуется эпическими средствами выразительности (постоянные эпитеты, определенный тип метафоры и др.), придавая им ту гибкость и совершенство, которые мыслимы только в романическом эпосе. Наряду с собственно эпическим действием «Вепхис ткаосани» включает прекрасные риторические и лирические партии в диалогах и письмах, многочисленные изречения на темы житейской мудрости. Даже самое поверхностное сопоставление «Вепхис ткаосани» с «Амираном Дареджаниани» показывает, как классическая форма грузинского романического эпоса органически вырастает из более ранней героико-романической и сугубо авантюрной разновидности. Даже разрыв между Низами и Фирдоуси (не говоря уже о «прыжке» от французской жесты к куртуазному роману) гораздо больший.

«Амиран Дареджаниани», в сущности, распадается на серию мало связанных между собой приключений, а «Вепхис ткаосани» имеет очень искусную композицию, стягивающую все авантюры в единый крепкий узел, но это усиление композиционного единства не имеет жесткой связи с переходом от героико-романического эпоса к романическому (пример — Низами, у которого принцип обрамленной повести применялся и до и после его основных «романов»). Между «Амираном Дареджаниани» и «Вепхис ткаосани» много точек соприкосновения. Даже самое начало повествования сходно: поиски «одетого в тигровую шкуру» Тариэла Автандилом по желанию царя Аравии напоминают поиски по инициативе Абессалома изображенных на стене героев — Амирана и его вассалов.

Уже в «Амиране Дареджаниани» рыцарство выступало как интернациональное братство, таким оно представлено и в «Вепхис ткаосани».

В «Вепхис ткаосани» рыцарская героика также еще включает момент вассальной верности и особенно побратимства, что следует считать чертой скорее «эпической», чем «романической». Н. Я. Марр считал, что именно побратимство составляет «фундамент, на котором утверждена вся архитектоника грузинской поэмы» (Марр, 1917, с. 424).