Книга и писатель в Византии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Принцип поворота» и обилие антитез создают в «Истории» Никиты Хониата настроение нестабильности, предчувствие катастрофы. И эти напряженность и неустойчивость усугубляются размеренностью и организованностью структуры книги. История правления Мануила I описана в семи книгах (частях) — все сни примерно одного объема, по 30–32 страницы. Отдельные эпизоды часто заключены в своего рода стилевую рамку, куда они вписываются, словно византийский портрет в медальон, что порождает ощущение композиционной завершенности, целостности. Рамка возникает из дублирования слов в начале и конце эпизода. Например, Хониат говорит, что Рожер Сицилийский не имел равного себе противника, затем повествует о разграблении Фив сицилийскими норманнами и заканчивает почти так же, как начал: «Не было ему в ту пору противника». Или в экскурсе о скифах (половцах) писатель начинает с констатации, что им легко давалась переправа через Дунай, а затем, обрисовав оружие и быт скифов, повторяет, что они легко переправляются через Дунай.

Течение рассказа медлительно, постоянно прерывается риторическими декламациями, экфразами (описанием местностей или архитектурных сооружений), вставными новеллами и просто повторами, но медлительность Хониата, оттеняющая напряженность конфликта, не есть свидетельство того, что он в рабстве у рассказываемого факта. Хониат не анналист, не регистратор событий, совершавшихся год за годом, он владеет временем и комбинирует факты, подчиняя их сочетание творческому замыслу. Последовательность, которой он руководствуется и о которой время от времени сам — свободно и раскованно — напоминает читателю, не хронологическая, а логическая; каждая книга его «Истории» скорее очерк, эссе, характеристика лица или события, чем последовательное повествование обо всем происходившем в империи. Мы видели, что географический горизонт Хониата субъективно окрашен, произволен — и точно так же субъективен отбор героев. В этом отношении чрезвычайно любопытна V книга истории Мануила I, посвященная, вопреки заголовку, не императору, а византийскому полководцу Андронику Кондостефану, его победе над венграми в 1167 г., походу на Дамиетту в 1169 г. и преследованию венецианского флота в 1171 г. Из многообразной истории Византии тех лет выбираются три события, объединенные личностью героя. Мы ничего не знаем о взаимоотношениях Хониата с аристократом Андроником Кондостефаном, которому писатель явным образом сочувствует, однако известно, что владения семьи Кондостефанов были расположены как раз в долине Меандра, вблизи от Хон, в районе, который пользовался преимущественным вниманием Никиты. Вполне возможно, что субъективный отбор материала определялся и личными связями писателя и героя. (При этом бросается в глаза структурное единство всех трех эпизодов, начинающихся с присылки царского послания, включающих, кроме третьего случая, речи Кондостефана и основанных на противопоставлении его другим лицам: в двух случаях Мануилу I, в одном — Амальриху Иерусалимскому.) По-другому, но тоже очерково строится VII книга истории Мануила I, дающая обзор внутренней политики и богословских споров того времени вне временной последовательности.

Таким образом, художественное время Хониата не совпадает с реальным временем: иными словами, он группирует материал не во временной последовательности (запутанность хронологии, кстати сказать, исследователи византийской истории не раз ставили в упрек Никите). Медлительность повествования Хониата не только оттеняет драматический по существу конфликт, но играет и самостоятельную роль, способствуя неожиданному у средневекового автора стремлению осознать постепенность психологического сдвига. В этом, пожалуй, Хониат намного опередил свое время, и на этой его особенности следует задержаться подробнее.

Мы сопоставим один эпизод «Истории» — свержение Андроника I — с соответствующим рассказом французского хрониста начала XIII в. Роберта де Клари. (Повесть о низложении Андроника, надо заметить, вообще была хорошо известна на Западе: она включена в ряд западных летописей, в том числе в старофранцузское Продолжение хроники Гийома Тирского и в английскую хронику, ошибочно приписываемую Бенедикту из Питерборо.) Речь пойдет не о выяснении достоверности — в этом пункте, конечно, амьенский рыцарь, писавший несколько позднее и по слухам, далеко уступает греку — современнику, и наблюдателю переворота, — а о специфике художественного видения.

Роберт де Клари динамичен, стремителен, склонен к передаче прямой речи, к введению второстепенных, случайных персонажей (в том числе женщин), и на фоне этой стремительности медлительная описательность Хониата проступает с особенной наглядностью. Роберт начинает с попытки ареста Исаака Ангела (Кирсаака), затем повествует о том, как бальи (управитель) Андроника (Хониат сообщает его имя — Айохристофорит) является в дом «доброй дамы», где остановился Кирсаак. После переговоров с ним хозяйка дома идет к Исааку и говорит ему: «Вы мертвец. Вот бальи императора и много людей с ним». Исаак берет шпагу, направляется к бальи и спрашивает его: «Сир, что вы хотите?» Тот отвечает оскорбительно, и тогда Исаак с криком: «Негодяи, вас повесят!» — ударяет бальи шпагой по голове и разрубает ее до зубов^{20}.

Повторяю еще раз: здесь все — диалог и действие, тогда как Хониат описывает одежду Исаака, поведение слуг Айохристофорита, его попытку бежать, его труп, наконец. Он развернуто характеризует с помощью ряда сравнений настроение Исаака. Но самое существенное впереди.

Исаак ищет спасение в храме св. Софии, вокруг которого собирается толпа. Его дальнейшая судьба в изображении амьенского рыцаря представлена четко и определенно: люди восхищены смелостью Исаака, и они говорят ДРУГ другу: «Сделаем этого рыцаря императором!»

Совершенно по-другому, психологически несравнимо тоньше повествует о тех же событиях Хониат. Сначала все думали, что к заходу солнца, Исаак будет схвачен и подвергнут суровой казни, — теми, кто сбегался к церкви, двигало поначалу чистое любопытство; затем кое-кто осмелился высказать жалость к Исааку и его родным. Но, так как Андроник медлил, собравшиеся осмелели — послышались дерзкие речи, обещания поддержать Исаака. К утру, говорит Хониат, не осталось константинопольца, который бы не молил о низложении Андроника и воцарении Исаака. Еще немного времени, и теперь рискнувшим осуждать мятежника стали грозить смертью. Толпа росла, люди возбуждались и осыпали бранью тех, кто им не сочувствовал. Наконец, все, прежде трусившие, присоединились к сторонникам Исаака.

Какое удивительное для средневекового художника место! То, что у Роберта де Клари совершается мгновенно, чуть ли не парадоксально, под пером Хониата получает психологическое обоснование, изображается результатом постепенного процесса.

Субъективно окрашенное повествование Хониата иронично. Живой участник собственного рассказа, он активно относится к героям; он не стремится вынести им величественный вердикт, но смеется над ними — над их внешностью, над их неразумным поведением, над нелепостью их суждений.

Трагическая ситуация кануна IV крестового похода обрисована серией иронически-саркастических частных характеристик: царские евнухи не дают рубить лес для строительства судов, словно это богом насажденный сад (комизм усугубляется игрой слов: по-гречески «эктомиэ» — евнухи и «эктемйн» — рубить восходят к одному корню); командующий флотом Михаил Стрифн распродает по частям корабли; сам царь, Алексей III, занимается пустяками, называя мифом уже стоящую перед глазами опасность (и опять-таки ирония подчеркивается употреблением деконкретизирующего стереотипа: «Он сравнивал с землей холмы и засыпал ущелья»). О фаворите Исаака II Феодоре Кастамоните Хониат рассказывает: у него болели суставы, и потому на приемы к царю Кастамонита вносили на креслице двое слуг, словно винную амфору. Само по себе сравнение высокого государственного мужа с амфорой смело и комично, но Хониат и дальше не расстается в «винной» терминологией, только превращает Кастамонита из «сосуда» в виноторговца, ибо, по словам Никиты, он «торговался» («капил*во» — глагол, обычно прилагавщийся к действиям корчмаря, держателя винной лавки) и задешево продавал судьбы ромеев. А затем ирония Хониата приобретает грозно-саркастические очертания: креслице Кастамонита уже не амфора, но похоронные носилки, перед которыми народ и члены высшего совета оплакивают собственную судьбу, ибо фаворит императора претендует на императорские почести, а сам властитель ничуть не смущается этим. Вот норманнское войско приближается к Константинополю, Андроник I начинает энергичные действия: он сжигает дома, примыкавшие к городским стенам, собирает в гавани боевые корабли. Но, дойдя в своих государственных заботах до этого, продолжает Хониат, Андроник «отвалился», словно сделанного было достаточно для серьезного сопротивления. И еще об Андронике: он сравнивал себя с Давидом и даже считал, что превзошел библейского царя. Почему? Давид, удалившись в изгнание, жил поблизости от Палестины и бедствовал, а Андроник объездил все восточные народы и повсюду был встречен с почетом. Хониат не опровергает Андроника, он только ставит акцент: «Это все он излагал с достаточной убедительностью», — и от такого спокойствия дерзкое самовосхваление Андроника оказывается особенно неуместным.

Нередко повествователь прибегает к словесной эквилибристике, обнаружению неожиданных смысловых значений, противоречий звучания и смысла. Болгарский царь Асень заявляет, что его цель не освободить ромеев, а погубить их: по-гречески «освободить» и «погубить» звучат одинаково — «аполиин», только «погубить» пишется через два «л».

Бессмысленно приводить длинные списки построенных Хониатом созвучий — они предполагают знание греческого. Иногда они традиционны и сводятся к этимологизации имени, как это присуще агиографии: Стефан сопоставляется с венком (по-гречески «ст*фанос»), Хрис — с золотом («хрис*с»), Аспиет — со щитом («аспис»). Игра слов такого рода лежит на поверхности, но Хониат использует и более сложные созвучия: щебетание каких сирен (произносилось: «сиринон») привело бы к успокоению («прос иринин»)? В других случаях игра основывается не на созвучии, а на синонимике, на противоречивом сходстве значений. Исаак II был ослеплен; его лишили света, говорит Хониат, те, на кого он полагался, как на собственные очи.

Владение словом само по себе внушает радостное чувство Хониату. Его словарь богат. Он щедро использует редкую лексику, забытые слова. Он придает им новый смысл. Он творит неологизмы. Описывая один какой-либо предмет, он прибегает к разнообразным синонимам: идет ли речь о горшках, которые везет лодочник и которые последовательно названы «тривлиа», «лоп*дес», «кер*миа», «скев*риа», «ф*ртон», или о гробнице Мануила I, обозначаемой словами «мнима», «сор*с», «т*фос» и «лифос некрод*гмон» (навеяно, возможно, эсхиловским «Прометеем», строка 153). Иногда нагнетание синонимов усиливает напряжение: так, Андроник Комнин, брошенный в темницу, просит прислать ему веревки для бегства — Хониат использует четыре синонима: сплетенные из льна канаты, клубки бичевы, нити, шнурки. Речь идет не о разных предметах — одно понятие выражено разными словами.

Хониат подбирает бесконечно разнообразные синонимы для обозначения кажущихся ему существенными явлений византийской жизни — особенно для столь частого в ту пору ослепления: не будет преувеличением сказать, что выжигание глаз описано в «Истории» десятками различных способов, тогда как Пселл, к примеру, пользуется однотипными словосочетаниями «тус оффалм*с экк*птин» или «тон оффалм*н апостерин (афэрин)».

Я сознательно оставил в стороне вопрос о значении Хониата как историка, о его достоверности, об использованных им источниках. Это большая тема, заслуживающая специального рассмотрения! Здесь же шла речь о личности Хониата, отразившейся в его «Истории», отразившейся, несмотря на многие черты традиционного, свойственные и этой книге, как всей литературе средневековья.

Византийская литература далеко не всегда похожа на привычные нам образцы. Это верно, но неверно думать, что она лишена творческого начала, что она сводилась только к подражанию и переписыванию старого, что она была книжной в худшем смысле этого слова, т. е. оторванной от социальных и духовных потребностей современника.

Конечно, византийские писатели были разными. Были более и менее талантливые, и самый талант их выявлялся по-разному: у одних — в раскрытии традиционных общественных и художественных идеалов, у других — в скепсисе к традиции и в поисках новых путей. И времена были разными: были эпохи сознательного самоограничения, подавления индивидуального ради общепринятого, были другие времена — относительного освобождения личности. Хониат как бы завершал период относительного рационализма и скепсиса, начало которому было положено в середине XI в. и который в XII столетии породил плеяду талантливых литераторов,

Глава 4

ОТ ТВОРЦА К ЧИТАТЕЛЮ

Какими путями достигали литературные памятники тех, для кого они были созданы?

В Византии, где грамотность (особенно в деревнях) далеко не была всеобщей, устное распространение художественных произведений стало общественной необходимостью. Арефа Кесарийский в схолии к сочинению Филострата «Жизнеописание Аполлония Тианского» упоминает нищих бродяг, которые распевали песни про подвиги знаменитых мужей; они тащились с этими песнями от одних ворот к другим, получая за свое несложное искусство медные деньги. Другие сказители принадлежали к аристократической среде: о Дигенисе Акрите, герое византийского эпоса, рассказывается, что он сложил и распевал, подыгрывая себе на кифаре, «былину» о собственных подвигах; пели песни и агуры — «отроки» из среды византийской знати.

Греко-римская древность создала и иную, значительно более сложную форму устного распространения того, что можно было бы несколько условно назвать художественной информацией: театральное искусство. Театр стал нормальным и необходимым элементом городского быта Римской империи, и Константинополь, византийская столица, унаследовал от античности так называемый Большой театр, возведенный еще при Септимии Севере (193–211).

В условиях Римской империи в театральной жизни произошли коренные перемены. Классическую трагедию и комедию перестали играть. Ее язык стал непонятным, проблематика казалась усложненной, недостаточно развлекательной. Старую трагедию и комедию вытеснила пантомима — буффонадное представление с легковесными намеками на события сегодняшнего дня, сопровождавшееся музыкой, пением, танцами, потешными процессиями, акробатическими номерами. Иной раз сюжеты пантомимы базировались на классических образцах, переработанных и упрощенных.

Ранняя Византия восприняла не драматическое искусство классической Эллады, но шумную и торопливую римскую пантомиму. Хотя известный набор классической драматургии (избранные пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана) входил в круг чтения образованного византийца, античная драма не шла на театре. К тому же театр, тесно связанный с языческой мифологией и религией, встречал резкое осуждение христианских идеологов. Иоанн Златоуст не переставал подчеркивать аморальность театральных представлений, где зрителям показывали прелюбодеяние и измену, где актрисы выступали в мишурной позолоте, с подкрашенным лицом и волосами, где танцовщицы выбегали обнаженными и где слышались непристойные речи.

Актеры были поставлены вне общества. Церковные постановления IV в. запрещали актерам (мимам), танцорам, музыкантам, акробатам входить в церковь. Правила Лаодикийского собора 380 г. устанавливали, что священникам надлежит незамедлительно покинуть свадьбу или иное празднество, едва там появятся мимы. Театральные сооружения приходили в запустение, перестраивались, приобретая новые функции: так, археологические раскопки в Салоне показали, что театр перестал выполнять свои функции и превратился в место культа христианских мучеников.

Но, хотя мимами возмущались, их представления в IV–V вв. по-прежнему собирали зрителей. Поэтому не стоит удивляться тому, что Юлиан Отступник (361–363), император, пытавшийся возродить «отеческую веру», возил за собой мимов и приказывал им осмеивать религию христиан. Даже христианнейшего государя Феодосия I (379–395) не без основания упрекали в пристрастии к пантомиме и музыке. Историк-язычник конца V в. Зосим рассказывает: когда готы вторглись в Грецию, против них двинулся полководец Стилихон; сначала ему сопутствовал успех, но затем он увлекся представлениями мимов, забросил дела и позволил варварам уйти от неминуемого разгрома. Так — в изложении Зосима — дурное влияние мимов оказывается чуть ли не решающим фактором мировой истории, ибо в дальнейшем готы, оправившиеся от натиска Стилихона, хлынули в Италию и взяли Рим.

Пожалуй, последняя попытка публично защищать театр приходится на VI столетие. Может быть, смелость любителей театральных зрелищ объяснялась тем, что византийской императрицей, женой Юстиниана I, была красавица Феодора, в юные годы цирковая актриса. Современник Феодоры и Юстиниана Хорикий Газский выступил с речью в защиту пантомимы. Он полемизировал с теми, кто, подобно Иоанну Златоусту, объявлял театр безнравственным. Более того, он отверг христианский тезис, будто смех, возбуждаемый лицедеями, рожден сатаной. Особенно настойчиво повторял Хорикий ту мысль, что театр, показывая человеческую испорченность, отнюдь не способствует упадку нравственности общества и что, если мимы представляют развратников, из этого не следует, что сами они развратны.

И после Хорикия, несмотря на неоднократные запреты церковных соборов, клоуны, танцоры и акробаты продолжали развлекать византийских зрителей. Но отношение к театру оставалось негативным, театр был символом разврата, неверия, язычества, и в пылу политической полемики опасным становилось обвинение в попытке возродить театр. Книголюб и знаток античной литературы Арефа Кесарийский бросил в лицо своему противнику Льву Хиросфакту упрек: «Ну, выставляй же мудрость на всеобщее обозрение (по-гречески сказано «феатридзе», т. е. «выставляй на театре») с помощью театров, мимов, лицедеев и всяческого нечестия, если ты хочешь участвовать в процессии Дионисиев (по греческой мифологии Дионисий, бог винограда, считался покровителем театра. — А. К.) и демонов; кто же воспрепятствует человеку, в демоническом ослеплении отклонившемуся от всевышнего?»{21}

Но, осудив и отвергнув античный театр, византийское христианское общество сохранило его разнообразные элементы. В первую очередь это относится к церковному богослужению.

Главнейшей среди служб считалась литургия, а все остальные как бы выступали подготовительными к ней. Во время литургии не только возносили молитвы, но и совершали умилостивительную жертву: здесь ежедневно и в каждой из церквей как бы повторялась мифологическая жертва Христа, и богу приносились тело и кровь Христовы.