Книга и писатель в Византии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Православная литургия состояла из трех частей. Во время первой части — проскомидии (от греческого «проскомидзо» — «приношу») путем особых священнодействий приготовлялось из хлеба и вина вещество для евхаристии (таинства причащения). Во время второй части — литургии оглашенных — исполнялись молитвословия, песнопения, совершались священнодействия и произносились поучения, имевшие огласительный (учительный) характер и предназначенные не только для «верных» (т. е. христиан), но и для оглашенных — лиц, готовящихся к вступлению в христианскую общину. Наконец, во время третьей части — литургии верных (оглашенные к ней не допускались) совершался центральный, по учению церкви, акт всего богослужения — пресуществление, т. е. магическое превращение хлеба и вина, приготовленных во время проскомидии, в тело и кровь Христовы, которые и возносились в жертву богу-отцу, а в заключение давались присутствующим для причащения.

Литургия, таким образом, представляла собой совокупность обращенных к богу молитв и славословий, которые объединялись вокруг сюжетного стержня — центральных эпизодов евангельской истории рождения и смерти Иисуса Христа. Действия носили символический характер: разрезание просфоры-хлебца на проскомидии должно было знаменовать и рождение Христово, и его крестные страдания. Епископ, совершавший богослужение, уподоблялся «великому архиерею» — Иисусу Христу, символом чего служил надетый им омофор, нарамник, обозначавший заблудшую овцу на плечах доброго пастыря, т. е. погрязшее в грехах человечество, спасаемое Христом. Но в определенные моменты епископ снимал с себя омофор в знак покорности, и тогда он переставал «играть роль» великого архиерея, становясь служителем Христа.

Литургия совершалась в торжественной обстановке. Храм освещался свечами. Воскурялись благовония. Главные участники церемонии — священник и диакон — облачались в необычные одежды, каждой детали которых придавалось символическое значение. Слова и возгласы священника и диакона сопровождались рассчитанными на эффект жестами, перемежались процессиями (так называемый малый и великий вход), хоровым пением, которое иногда было антифонным: хор, как и в античной драме, разделялся на два полухория. В литургию включалось и речитативное чтение отрывков из Библии, а также иной раз и из агиографических памятников. Наконец, к присутствовавшим обращались с проповедью. Особенно драматизированным богослужение становилось во время больших праздников — на пасху или на рождество.

От античного театра литургическое действие отличалось значительно большей привязанностью к культу — ведь античный театр (если только не говорить о его начальном развитии) лишь формально сопровождал религиозные празднества, а затем и вовсе секуляризировался. В соответствии с этим литургическое действие строилось на принципиально иной художественной основе, чем древнегреческая драма. Античное зрелище, оторвавшееся от мифологических корней, ставило целью достичь новизны: пусть его сюжетами подчас служили «крохи с пиршественного стола Гомера», — образы, идеи, метафоры создавались всякий раз новые, а повторение одной и той же пьесы на сцене оказывалось редким исключением. Напротив, литургия оставалась в рамках мифологического времени, и ее задачей было не создание нового, а воспроизведение в памяти мифа, уникальной драмы — всякий раз в тех же словах и с теми же символическими действиями. И все-таки победившее христианство для достижения эстетического воздействия использовало приемы, заимствованные у побежденного Дионисия. Кое-кто из византийцев понимал это. Еще на рубеже IV и V вв. Исидор Пелусиот, ученик Иоанна Златоуста, протестовал против пения в ходе церковной службы. Он протестовал именно потому, что видел в церковной музыке средство возбудить у верующих театральные эмоции. Но ригористический протест Исидора не имел успеха. Литургия прочно включила в себя песнопения, славящие троицу, Христа, богородицу.

Более того, византийцы предприняли попытку драматизировать проповедь, создать «драматизованные гомилии» (беседы), где некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа или девы Марии воспроизводились в диалогической форме. Драматизованы были и литургические песнопения. Кондаки (гимны) Романа Сладкопевца, церковного поэта VI в., включали подчас диалогические элементы. В одном из кондаков Ева беседует со Змеем, в другом — Авраам вступает в разговор с Саррой, а затем с Исааком. Обильно уснащены прямой речью и другие гимны Романа. Можно думать, что разные партии исполнялись разными певцами, а, кроме того, слушатели хором подхватывали рефрен кондака. Диалогизированный гимн не умер вместе с Романом: в посвященных рождеству Христову двенадцати тропарях, авторство которых приписывается иерусалимскому патриарху Софронию (634–638), наряду с рассказчиком получали слово для прямой речи и Мария, и ее супруг Иосиф. Отсюда оставался уже один шаг до духовной драмы, основанной на библейских или агиографических сюжетах. Подобная духовная драма, мистерия, получила чрезвычайно широкое распространение на средневековом Западе, где она, подобно церковной скульптуре, была своего рода Библией для неграмотных, средством распространения библейских сказаний, пусть в упрощенной и вульгаризированной форме. В культуре Византии духовная драма не заняла столь важного места.

В предыдущей главе, сравнивая рассказ французского рыцаря Роберта де Клари с повествованием Никиты Хониата о перевороте Исаака Ангела, мы могли заметить, что все повествование Роберта пронизано динамизмом, что оно несравненно более драматизировано, нежели версия византийского историка. Это явление того же порядка, что и «недоразвитость» византийского театра, и оба феномена в какой-то степени отражают глубокую специфику общественного склада византийцев — их относительно большую уравновешенность или, напротив, выразившуюся в их эстетических принципах тягу к большей уравновешенности.

Наиболее достоверные факты, касающиеся византийской духовной драмы, относятся либо к начальному этапу истории империи, либо к последним векам ее существования.

До нас дошли упоминания о духовной драме на библейский сюжет — истории трех отроков, сожженных в печи огненной вавилонским царем Навуходоносором, которую представляли в константинопольской Софии по воскресеньям перед рождеством в XIV–XV вв. В 1389 г. эту мистерию видел русский путешественник Игнатий Смоленский. В 1432 г. на ее представлении присутствовал бургундец Бертрандон де ля Брокьер. Византийский писатель XV в. Симеон Солунский также упоминает о мистерии трех отроков.

Более подробные сведения имеются о другой духовной драме, сюжетом которой послужил евангельский рассказ о воскрешении Лазаря. От нее сохранился сценарий с режиссерскими ремарками, например: «Поставь Христа и учеников против гробницы Лазаря, в отдалении Марфу и Марию, сестер Лазаря, а также некоторых иудеев размести вблизи от гробницы, а того, кто исполняет роль Лазаря, — на гробнице, затянутым погребальными пеленами и прикрытым покрывалом»^{22}. Реплики действующих лиц, почерпнутые в основном из Евангелия от Иоанна, приводятся не полностью: автор сценария указывает только начало соответствующего стиха, предполагая продолжение евангельского текста известным или легко доступным актеру.

Сценарий мистерии о воскрешении Лазаря дошел в рукописи XIII в. Написан ли он в этом столетии или относится к XII в., ставили ли эту пьесу в Константинополе или на Крите? Обо всем этом остается только гадать.

Другой сохранившийся сценарий, известный только в сирийском переводе, датируется концом V — началом VI в. Он основан на агиографическом сюжете. Особенно пикантно, что его герои — сами актеры (мимы) — чудесным образом становятся христианскими мучениками. Здесь примирение христианства с театром реализуется не только в факте использования театрального зрелища в интересах новой идеологии, но и в самой фабуле.

Вот сюжет этой пьесы. В Оксиринхе при готском царе Игоре (лицо вымышленное, а ситуация ирреальная) на посмешище придворным мимы решили поставить комедию, осмеивающую христианские нравы. На сцене воздвигают церковь, алтарь, крест; актеры надевают епископское, священническое, диаконское облачения, начинаются рассуждения на богословские темы. Все эти речи — вопреки комедийному замыслу мимов — серьезны и ортодоксальны. Хотя комедия обещает издевательство над христианством, автор не осмеливается на пародийное изложение христианской догматики. По ходу пьесы актер, играющий епископа Главка, отправляет таинство крещения: шесть комедиантов подвергаются крещению в купели в соответствии с христианским обрядом.

И тут-то совершается чудо! Сила христианского таинства такова, что задуманная в насмешку церемония, вопреки плану комедиантов, выполняет свое мистическое назначение. Обряд, оказывается, действует автоматически, независимо от воли участников. Шестеро мимов неожиданно для самих себя становятся христианами. Охваченные порывом благочестия, они припадают к кресту и творят молитву. Главк пытается урезонить братьев по ремеслу, но новое чудо заставляет и его оставить отеческую веру: нательный епископский крест, надетый актером в Соответствии с ролью, внезапно начинает струить свет, и лучи его падают на принявших крещение, на «прозревших» актеров. Их примеру следует и Главк, и еще несколько человек, но другие мимы, оставшиеся язычниками, спешат к царю Игорю, чтобы донести ему о случившемся.

Как ни старается Игорь вернуть мимов-христиан к прежней религии, они не поддаются. Он обещает им деньги, он угрожает расправой — все напрасно. И тогда, разгневанный, он приказывает бросить новообращенных в узилище.

Конец стереотипен, соответствует агиографическому канону. Несмотря на чудеса, несмотря на то что множество людей вслед за обратившимися комедиантами принимает христианство, царь обрекает мимов на казнь. Но, испытавшие физическую смерть, они торжествуют, ибо в финале ангелы небесные спускаются на землю и уносят обезглавленные тела.

Предназначалась ли в самом деле эта мистерия, предполагавшая толпу действующих лиц, декорации, световые эффекты и сценические механизмы, к постановке? В каком помещении она должна была быть разыграна — на обломках античного театра, в храме или на городской площади? Кем были исполнители — церковными клириками или мирянами-любителями? Все эти вопросы, к сожалению, остаются без ответа.

Византийские драмы до нас практически не дошли. Одно из немногих исключений — стихотворная драма «Христос страждущий», рассказывающая о скорби Марии при сообщении о казни Иисуса и о ее ликовании после известия о воскресении сына. Время написания драмы остается спорным: ее датируют и IV, и XII в. В соответствии с этим дискуссионен и вопрос об авторстве (иногда автором «Христа страждущего» называют Григория Богослова). Несамостоятельная по материалу (драматург скомпоновал свое сочинение преимущественно из готовых стихов классических поэтов — Еврипида и некоторых других), пьеса эта построена в соответствии с эстетическими принципами, характерными для византийской эпохи» Действия в драме практически нет, оно заменено лирическим комментарием к событиям; переход от одного состояния к другому, от скорби Марии к радости, совершается внезапно.

Таким образом, Византия, отвергнув античное «лицедейство», по существу не пошла далее полудраматизированных форм и не создала настоящего театра.

Изменения в характере театрального дела любопытным образом отразились на судьбе сценической терминологии. Греческое слово «трагуди», генетически восходящее к классическому «трагодиа», стало обозначать стихотворение или песнь со светским сюжетом. Термин «драма» был перенесен на роман. Наконец, слово «комодиа» стало прилагаться к прозаическому рассказу: средневековые греческие книжники называли, например, «мирскими комедиями» сочинения баснописца Эзопа.

К античной древности восходила и другая форма устной политической и художественной информации — ораторское искусство. Красноречие было существенным элементом официальной государственной пропаганды, но вместе с тем византийские ораторы, унаследовавшие традиции своих римских предшественников, преследовали и чисто игровые задачи: в Византии по-прежнему ценились хитроумные риторические упражнения, софистические рассуждения на ничтожные темы, скажем о преимуществах человека, которого кусают насекомые, перед тем, от кого они отворачиваются с нескрываемым пренебрежением.

В какой-то мере риторика стала преемницей античного театра. Михаил Пселл, обращаясь с панегириком к императору Константину IX Мономаху, постоянно пользуется театральной терминологией. Император, по его словам, подобно утреннему солнцу, заливает лучами «театр» (так названо место, где оратор произносил речь), а самое выступление трактуется автором как «агон» — состязание, ибо античные театральные представления мыслились состязаниями драматургов и актерских коллективов. Только у Пселла агон — это соревнование писателя с его объектом, с государем, которого он превозносит, и поэтому заранее ясно, что ритору суждено быть побежденным в этой борьбе, а на долю победителя, василевса, выпадает триумф, празднование заслуженного успеха. И «театр», и «агон», и упоминаемые Пселлом «судьи» — все это обновленные словеса, термины, живущие независимо от своего привычного содержания, освобожденные от всех примет классической театральности.

Ораторское искусство использовала в своих интересах и церковь. Проповедь вошла составным элементом в христианское богослужение. Сперва она произносилась на литургии оглашенных, чтобы воздействовать не только на христиан, но и на колеблющихся, сомневающихся, ищущих. Затем — по мере того как христианство охватывало все более широкие слои населения — проповедь отодвинули на конец службы, включили в литургию верных. Иоанн Златоуст объясняет это тем, что иначе большая часть публики покидала храм, не дождавшись конца литургии; народ приходил, оказывается, главным образом ради популярного проповедника.

Крупнейшие церковные ораторы IV–V вв., в том числе и Иоанн Златоуст, получили специальное риторическое образование у языческих учителей. Они впитали традиции античной элоквенции и на языческой литературной базе создали гомилии, остававшиеся на протяжении всей истории византийского красноречия образцами проповеднического искусства.

Предназначенные для публичного произнесения, речи тем не менее писались и издавались. Сохранились византийские сборники произведений ораторского искусства. Как и драма, речь жила своего рода двойной жизнью: она звучала с кафедры и фиксировалась в книге. И другие литературные жанры нередко доходили до своего читателя «со слуха»: вслух читали не только стихи или жития святых, даже такие интимные произведения, как письма, предназначались отнюдь не для индивидуального восприятия: при получении их читали друзьям, а авторы охотно публиковали сборники своих посланий. До нас дошло немало подобных сборников, где письма расположены в хронологической последовательности и снабжены леммами с указанием имени и чина адресата. Почитатели таланта Михаила Пселла собрали его письма, чтобы выпустить их в свет отдельной книгой, а век спустя Иоанн Цец опубликовал сборник своих посланий (часть которых, быть может, фиктивна, создана специально для сборника), снабженных обширным поэтическим комментарием. Даже Михаил Хониат, который осуждал творчество, рассчитанное на то, чтобы угождать «толпе», подготовил для распространения сборник своих писем.

Византийцы, разумеется, воспринимали литературные памятники не только на слух, но и читали книги.

Что же они читали? Книгой книг была для них прежде всего Библия, и византийские библии сохранились до нашего времени во множеств копий. Среди них и полная Библия (греческий перевод Ветхого завета, так называемая Септуагинта, вместе с Новым заветом), наиболее древние экземпляры которой датируются IV столетием, и ее отдельные части (Восьмикнижие, Пророки, Четвероевангелие и т. п.), и, наконец, обособленные библейские книги (самой распространенной из них была псалтирь). Уцелели некоторые роскошные лицевые рукописи библейских книг, выполненные по специальному заказу, но есть и совсем простые, лишенные броских украшений.

Библия сопровождала византийца повсюду: на библейских псалмах он обучался грамоте, клятвой на Библии подтверждал справедливость своих слов, во время богослужения слушал отрывки из Библии, главным образом из евангелий и посланий апостольских.

Существовали специальные издания Библии для богослужебных целей, где текст был разорван на кусочки, предназначенные для чтения в церкви в определенные дни церковного календаря: так называемые Евангелие-апракос и Апостол.

Библия достигала византийского читателя и, если так можно выразиться, опосредствованно, через богословскую литературу. Будь то сочинения по экзегезе (толкованию) Библии, или догматические произведения (изложение принципов христианского вероучения), или полемические книги — против латинян, мусульман или еретиков, — или рассуждения об устройстве Вселенной (так называемые «шестодневы» и «физиологи»), авторы непременно возвращались мыслью к верховным своим авторитетам, к Ветхому и Новому заветам. Византийские мистики, наставлявшие читателя, как по духовной лестнице подняться до слияния с божеством, и византийские проповедники, бичевавшие пороки паствы, постоянно оглядывались на библейские притчи и библейские образцы. Библейские темы лежали в основе византийской литургической поэзии — песнопений, входивших как составная часть в церковное богослужение.

К библейским и «околобиблейским» книгам примыкает своеобразный раздел церковной литературы — агиографические памятники, жития святых. Это повести о мучениках, пострадавших за веру от руки языческих гонителей; и об аскетах, превративших свою жизнь в непрерывный подвиг во славу божью: о столпниках и затворниках; о нестяжателях, пренебрегших богатством и славой; о заступниках за сирых и убогих; о юродивых и провидцах, которым подчинялись стихии и к ногам которых смиренно ложились львы пустыни. Жития издавались отдельными книгами или же сборниками, которые получили свое название — «минологии» — от греческого слова «мин» (месяц), ибо в них агиографические памятники располагались, подобно евангельским чтениям в апракосе, по месяцам и дням церковного календаря, в котором каждые сутки были посвящены какому-нибудь святому.