Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Согласно Вазари, заказ поступил художнику от Франческо дель Джокондо, богатого торговца шелком, который вел свое процветающее дело недалеко от нотариальной конторы сера Пьеро да Винчи. Купец, который уже потерял двух жен, умерших в трудных родах, заказал портрет своей третьей молодой супруги, Лизы Герардини, недавно родившей ему сына. Леонардо сделал набросок к картине во Флоренции, но так и не передал ее законному владельцу: он держал ее при себе, дописывая и подправляя до последних дней своей жизни. Даже если на первый взгляд эта история кажется ясной и понятной, в действительности мы не уверены, что все обстояло именно так.

В случае с Джокондой (см. иллюстрацию 23 на вкладке), как никогда, необходимо сохранять спокойствие перед лицом любой информации, любых сенсационных открытий. Вокруг этой прославленной картины веками копились противоречивые документы, свидетельства и интерпретации, так что даже сегодня нет определенности в отношении периода, когда Леонардо написал этот портрет, личности женщины и ее реального облика. Джоконда могла оказаться совершенно иной, чем кажется…

Это почти фантом.

Нелегко упорядочить всю касающуюся ее информацию, накопившуюся со временем, отрывочную и перемешанную, подобно фрагментам пазла, которые пока не сложились в единое целое. Имя «Джоконда» впервые появляется в списке имущества, унаследованного сестрами Салаино после того, как их брата убили в 1523 году. Посреди странных предметов, драгоценных камней и изысканных одеяний было также несколько картин Леонардо: «Картина под названием Леда […] картина Святая Анна […] неоконченный портрет женщины […] картина под названием „Хонда“». В этом перечне рядом с каждой из картин стояла ее стоимость, намного превышавшая 100 скудо; это важная сумма, гораздо более значительная, чем та, которую можно было выручить за бриллианты и изумруды, представленные в том же списке. Эта подробность подтолкнула исследователей проверить, имелись ли в виду картины самого мастера или, вполне возможно, речь шла об искуснейших копиях с оригиналов, которые Салаино выкрал из мастерской Леонардо и, вероятно, пытался выдать их за подлинники.

«Хонда», в действительности, вполне могла служить тосканским сокращением имени «Джоконда». Документ подтверждает, что Салаи владел «Джокондой», но мы пока не можем утверждать, что эта «Хонда» была именно той картиной, которой восхищаются в Лувре. Имеется еще одна деталь, кажущаяся незначительной, – надпись на обороте картины: почерком, восходящим к концу XVI века, на доске написана маленькая буква «х». Многие полагают, что имеется в виду инициал названия работы, начерченный при одном из ее переходов из одной коллекции в другую. Следовательно, эта женщина могла бы быть именно Джокондой. Проблема разрешена? Нет.

Эта информация на самом деле не помогает нам понять, кем была женщина, изображенная на картине. Ответа на этот вопрос пока нет.

Если довериться свидетельству Вазари, то все кажется понятным, тем не менее, если повнимательнее вчитаться в его описание, то нельзя избавиться от сомнений: «Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаз в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был»[128]. Дело в том, что у женщины, изображенной на картине «Джоконда», нет ни розовых щек, ни ресниц, ни бровей! Правда заключается в том, что Вазари никогда не видел этой картины, потому что, когда он описывал жизнь Леонардо да Винчи, картина уже находилась в коллекции короля Франции. В действительности, когда в 1526 году Кассиано даль Поццо[129] видел ее в замке Фонтенбло (возможно, что король Франциск I приобрел ее непосредственно у художника), ему бросилась в глаза совершенно другая подробность: «Недоставало ресниц, не написанных художником, как если бы у нее их не было». Кассиано справедливо отметил, у «Моны Лизы» не было ресниц. Тогда о какой картине говорил Вазари? Быть может, Лиза была изображена на каком-то другом, пока не обнаруженном портрете, а «Джоконда», в действительности, показывает нам лицо совсем другой женщины? Но какой?

Сегодня наберется не менее десяти вариантов идентичности этой дамы, более или менее вероятных.

В этой связи упомянем еще одно свидетельство, спутывающее все карты и принадлежащее Антонио де Беатису, секретарю кардинала Луиджи Арагонского, который в 1517 году сопровождал его в путешествии по всей Европе. В своем дневнике он рассказывает о встрече с Леонардо в его резиденции в Клу, где художник провел последние годы жизни. Да Винчи, престарелый, но очень оживленный и деятельный, показал своим гостям несколько рисунков и картину, которую он привез с собой из Италии, вероятно, это была именно «Джоконда». Это был «портрет одной знатной флорентийской дамы, писанный с натуры по заказу Джулиано Медичи». Таким образом, на картине была изображена не Лиза дель Джокондо, а флорентийская дама, запечатленная на портрете по просьбе Джулиано Медичи. Герцог был сыном Лоренцо Великолепного и братом папы Льва X, а также покровителем Леонардо во время пребывания художника в Риме с 1513 по 1516 год; в 1515 году Джулиано женился на Филиберте Савойской. Возможно, он заказал да Винчи написать портрет своей любовницы перед тем, как отправиться на бракосочетание? Не проще ли было бы думать, что Де Беатис перепутал и донес ошибочные сведения относительно картины, которую он видел в доме у да Винчи…

Тем не менее кто-нибудь может не поверить в версию с ошибкой и попытаться выяснить, как звали эту «флорентийскую даму» Джулиано. Копаясь в его частной жизни, удалось обнаружить, что в 1511 году у герцога появился незаконнорожденный сын от Пачифики Брандано, вдовы из Урбино. В пользу этой версии говорит черное одеяние дамы и ее прозвище Джоконда, являющееся производным от Пачифика. Однако знатная дама, жившая в Урбино, не могла быть флорентинкой…

Делать нечего. Нам не удалось распутать этот клубок.

Вдобавок поэт Энеа Ирпино как раз в те годы прекрасно описал великолепный портрет, созданный Леонардо: «Этот выдающийся живописец, написавший прекрасный портрет дамы под целомудренной вуалью, превзошел сам себя». Кем была Джоконда? Его стихи были посвящены некоей Изабелле, которая стала первой претенденткой на имя таинственной дамы. В те годы, когда Джулиано Медичи и да Винчи были в Риме, при папском дворе, там же находилась Изабелла Гуаланди, дочь пизанца Раньери, связанная близкими отношениями с Джулиано. Может быть, это была она? Версия, хотя и привлекательная, но не нашедшая других подтверждений, так что некоторые думали скорее о другой Изабелле: Изабелле Арагонской, вдове юного герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца, на что указывает темное одеяние и дольчатая вышивка по вырезу платья… Согласно другому мнению, слова де Беатиса, только сбивают с толку, и в лице дамы с луврского портрета можно узнать черты Изабеллы д'Эсте, которой в какой-то миг удалось настоять на своем и наконец получить от художника столь вожделенный ею портрет.

Однако остается сильное подозрение, что ни одна из этих женщин не была дамой, изображенной Леонардо. Не существует пока такой версии, которая имела бы преимущество перед другими. До окончательного и решительного решения этой загадки еще далеко. Возможно, это справедливо, поскольку можно сказать, что художник сам заметал следы.

В конечном счете ни одному из блестящих словесных портретов не удалось прояснить главный вопрос: идет ли речь о живописном портрете реально существовавшей женщины, поскольку живописец не отдал работу тому, кто ее заказывал? Почему он годами возил ее с собой, переезжая из города в город, и до последнего продолжал подправлять изображение? Чтобы ответить на этот центральный вопрос, кто-то намекнул, что речь может идти о портрете Катерины, его матери, с которой Леонардо вновь встретился только в зрелом возрасте, в Милане. Тот же человек прямо предположил, что эта картина – не что иное, как его автопортрет, искусно скрывающийся за изящными женскими чертами.

Каким бы ни было лицо, вдохновившее художника на написание этой картины, наверняка оно в итоге не напоминало оригинал, поскольку да Винчи так маниакально трудился над каждой деталью, что совершенно отдалился от первоначальной модели. Со временем эта работа стала для него наваждением: он настолько привязался к картине, что не пожелал расставаться с ней и продолжал дописывать, чтобы достичь результата, который не удавался ему никогда раньше. Самая невероятная гипотеза гласит, что он начал писать портрет с реальной модели, но мало-помалу превратил его в идеальный портрет с экспериментальными пропорциями, новаторскими игрой света, изображением окружающей среды и необычным выражением лица, которые тотчас же стали хрестоматийными. Рефлектография[130] картины (см. иллюстрацию ниже) показала, что вначале Леонардо изобразил более худое лицо с более строгим взглядом и плотно сомкнутыми губами. Легкими прикосновениями кисти он позднее несколько смягчил суровое выражение и угловатые контуры этого лица, взгляд и прежде всего уголки рта. Магнетическое выражение лица этой женщины было плодом длительной и скрупулезной работы, выполнявшейся терпеливо и внимательно благодаря использованию тончайших инструментов. Леонардо пользовался красками, смешанными с большим количеством масла, для достижения впечатления невесомой и колеблющейся воздушной среды. Почти лунной.

Инфракрасная рефлектография «Джоконды»

Свет, падающий на щеки и грудь Джоконды, несомненно, вечерний, «когда облачно и туманно»[131]: по мнению художника, это наилучшее время для написания портрета. «Обрати внимание на улицах под вечер на лица мужчин и женщин, или в дурную погоду: какая прелесть и нежность видна на них»[132], – советует он самому себе. Да Винчи создает ирреальное освещение, обволакивающее тело женщины и пейзаж, полностью погруженные в одну атмосферу. Больше не нужно было ни изображать лицо на фоне черной стены, чтобы оно выглядело отчетливее, как это случалось с его первыми Мадоннами, ни настаивать на повороте торса и изобретении неожиданной реакции, как в «Даме с горностаем» и «Прекрасной Ферроньере». Мона Лиза почти неподвижна, самодостаточна, царственна. Она присутствует в центре сцены с непринужденной уверенностью, которая была недоступна ни одной другой даме той эпохи. Она одновременно покорна и пленительна. Чтобы изображение не казалось слишком статичным, Леонардо придает рукам женщины легкий трепет, передающий ее добродетельный и спокойный характер. Одна из них легко опирается на подлокотник кресла на переднем плане, а вторая, со слегка приподнятым указательным пальцем, лежит на ее запястье. Достаточно было лишь слегка обозначить это изящное движение, чтобы избежать статичности. «Джоконда» – это шедевр, обыгрывающий множество неуловимых деталей.

Пейзаж за спиной женщины – это живописный, написанный с высоты птичьего полета ландшафт, в котором Леонардо скрыл некоторые профессиональные тайны. Можно смутно различить лишь незначительные фрагменты парапета, отделяющего фигуру женщины от фона. Он едва намечен и почти сливается с землей. Кажется, что дама парит в пустоте. Впечатление, что она находится на открытом воздухе, сегодня еще сильнее, чем в прошлом: доска усохла с боков примерно на сантиметр, таким образом, почти исчезли две колонки, напоминающие о существовании лоджии. В некоторых местах также проявилась подготовительная красноватая основа, делающая изображение еще более прозрачным.

Мост в Буриано, Ареццо

Искусно играя с перспективой, художник сумел создать иллюзию целостного пейзажа, в то время как, если хорошенько приглядеться, долина, открывающаяся справа, не совпадает с линией горизонта слева. Леонардо использовал эскизы двух различных ландшафтов, разместив их по сторонам от женской фигуры. Относительно лица вид уходит вглубь, напоминая пейзаж Вальтеллины[133], на уровне плеч женщины, напротив, открывается определенно тосканский пейзаж, на котором можно узнать мост в Буриано близ замка Куаррата (Ареццо; см. иллюстрацию выше), который держится на очень похожих пролетах, полностью погруженных в Арно. Художник использовал огромное количество заметок, накопившихся в течение его жизни, выбрав две перспективы с высоты птичьего полета, создающие видимость связного пространства. Так ему удалось подчеркнуть объем фигуры, определить ее положение в пространстве и более органично соединить разные планы. Это доказательство исключительного зрительного контроля, которым обладал да Винчи в этот момент своей карьеры: он стал настоящим творцом визуальных иллюзий.

Леонардо да Винчи. Летучий корабль. 1481–1490, перо и чернила на бумаге, 23×16,5 см, Библиотека Института Франции, Париж

Как пишет Вазари, для того чтобы написать невыразимую улыбку Джоконды, «прибег он также и к следующей уловке: так как Мона Лиза была очень красива, во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»[137]. Никому больше не удалось передать выражение столь сложное и загадочное. Искусно используя сфумато, живописец смягчил контуры губ, кажущихся слегка подрагивающими, как будто они сдерживают невольную усмешку. «Движения души», прорывающиеся в «Тайной вечере» и в «Битве при Ангиари», превращаются здесь в особенное, едва уловимое чувство, скрывающееся под покровом тайны. Невозможно до конца постичь, какие мысли приходили в голову этой женщине, тем не менее нельзя избавиться от желания понять это.

«Джоконда» вызывает чувство легкого беспокойства, которое Федерико Дзери[138] приписывает ненадежному состоянию красок. По мнению этого известного историка искусства, дама на самом деле вовсе не улыбается, поскольку настоящее выражение ее лица скрыто под слоями лака, нанесенными при проведении реставрационных работ. При ближайшем рассмотрении сверху справа как раз на уровне верхнего края появляется очень четкая светло-голубая полоса. Только в этом месте сохранился первоначальный цвет, благодаря наличию рамы препятствовавшей проникновению туда различных субстанций, покрывших со временем живопись Леонардо.

Это истинный цвет неба в «Джоконде»: ясная и чистая лазурь. Кто-нибудь должен был бы взять на себя ответственность очистить всю доску, чтобы представить миру более аутентичную версию картины и показать ее настоящие краски. Однако вдруг в результате очередной реставрации исчезнет непередаваемое выражение Моны Лизы, исчезнет ее загадочная улыбка? Такое страшное предположение способно остудить любой самый пылкий энтузиазм реставраторов: вряд ли найдется кто-нибудь способный пойти на такой риск. А мы продолжим восхищаться шедевром, который, быть может, очень отличается от того, что написал автор картины.

Предположение, что в оригинале картина могла быть гораздо ярче и красочнее, подтвердилось нашумевшим открытием 2012 года. Хранители Национального музея Прадо решили исследовать копию «Джоконды», которая столетиями находилась в их коллекции (см. иллюстрацию 24 на вкладке). Как только они прикоснулись к совершенно черному фону позади дамы, их взгляду открылся великолепно сохранившийся пестрый пейзаж. На этой панораме с большим сходством был воспроизведен тот самый ландшафт, который открывается за спиной у Мот/ Лизы. Однако их ожидала неожиданность, когда картину подвергли воздействию рентгеновского излучения: изображение скрывало серию авторских поправок и изменений, идентичных оригиналу да Винчи. Это означало, что испанская версия была выполнена в сотрудничестве с Леонардо, одновременно с ним. Следовательно, это не простая копия или картина, выполненная с картона, а скорее дубликат «Джоконды», написанный «в прямом эфире». Каждому изменению, внесенному художником, соответствует аналогичное изменение на картине-близнеце. В то время как да Винчи писал этот портрет, он позаботился о том, чтобы в мастерской сразу же делали копию на продажу, чтобы пополнить свой бюджет. В ту эпоху было модно приобретать копии шедевров: не было ничего странного в том, что живописец решил повторить этот сюжет несколько раз и продать несколько копий картины, выполненных в его мастерской. Сегодня такая практика может показаться странной, но в то время она была общепринятой.

Эта копия настолько близка к оригиналу, что ее краски вполне могут оказаться такими же, как на картине Леонардо, скрытыми под слоем вековой патины. Кроме почти прозрачного черного одеяния и совершенно неожиданного красного платья, появились также розовые щеки и те самые ресницы, о которых говорил Вазари, исчезнувшие на другом лице. После этого открытия многие были уверены, что они открыли квадратуру круга, которая позволит наконец признать правоту тосканского биографа в отношении идентичности женщины, изображенной на картине. Тем не менее, пока не обнаружится документ, подтверждающий имя дамы, доля сомнения останется, прежде всего потому, что существует огромное множество копий «Джоконды». Имеется даже такая, где женщина изображена обнаженной. Исследователи называют ее «Мона Ванна», и кажется, что она была написана Салаино в соответствии с точными указаниями его учителя. Сидящая со скрещенными руками, как и модель Леонардо, дама демонстрирует весьма мускулистую руку и обнаженную грудь, заставившие исследователей заявить о ее андрогинной природе. Лицо повернуто совершенно анфас, а обольстительная улыбка недвусмысленно демонстрирует, что Джоконда быстро заняла достойное место среди классических живописных сюжетов того времени. Картину продолжают имитировать, изобретая бесконечные варианты. Начиная со времени ее создания в XVI веке она никогда не забывалась.

Одним из первых, кого вдохновила Мона Лиза, был Рафаэль, посещавший мастерскую Леонардо во Флоренции около 1504 года и написавший серию портретов, свидетельствующих о том, какой неизгладимый след оставила в нем эта дама. Картина да Винчи произвела настоящий переворот в традиции женского портрета. Как тогда, так и позднее художники вспоминали «Джоконду», когда обдумывали прическу, позу и взгляд женщины. Никому, однако, не удалось имитировать выражение ее лица, оставшееся недостижимым. На протяжении столетий писатели, мыслители и художники выражали свое глубокое восхищение этой картиной, находившейся в частной коллекции королей Франции, а потом переместившейся в спальню Наполеона. Только по возвращении в Лувр после 1815 года эта работа обрела статус иконы, символа красоты и тайны, прежде всего благодаря вниманию таких писателей и поэтов, как Бодлер, и искусствоведов уровня Уолтера Патера. Именно благодаря им дама Леонардо превратилась в магическое и бессмертное создание. Французский поэт Теофиль Готье воспел ее в своих стихах как femme fatale, роковую женщину:

[128] Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463.

[129] Кассиано даль Поццо (1588–1657, Рим) – итальянский ученый и меценат.

[130] Инфракрасная рефлектография (ИК-рефлектография) – инфракрасное излучение проникает сквозь верхние слои картины и помогает исследовать слой непосредственно под видимой поверхностью.

[131] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 190.

[132] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 190.

[133] Вальтеллина – альпийский регион в Ломбардии.

[137] Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463.

[138] Федерико Дзери (1921–1998) – выдающийся историк искусства, с 1993 года вице-президент Национального совета Италии по культурному и природному наследию, член Парижский Академии художеств, автор многочисленных публикаций и участник ряда телевизионных передач.