Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дороги назад не было. Внимание со стороны художников и публики к этой картине росло год от года. Однако хранители Лувра не предоставляли ей почетного места, она экспонировалась среди других картин эпохи итальянского Возрождения.

Все изменилось после непредвиденного события, произошедшего 21 августа 1911 года, в понедельник. Как всегда по понедельникам, музей был закрыт. Внутрь могли попасть только обслуживающий персонал, копиисты и уборщики. В конце дня было сделано ошеломившее всех открытие: сторожа обнаружили, что на месте «Джоконды» осталось только крепление. Работа была похищена. Кража привлекла всеобщее внимание и заняла место на первых страницах газет. Музей был закрыт всю неделю, его не открывали в надежде, что картина найдется в течение нескольких дней, но тщетно: казалось, что «Мона Лиза» испарилась. Публика ломилась в музей только для того, чтобы увидеть оставшееся после нее пустое место на стене. Картина Леонардо начинала занимать все более важное место в коллективном воображении, становясь настоящим объектом желания, шедевром, который никто никогда больше не сможет увидеть.

Два года спустя во Флоренции с антикваром Альфредо Джери связался Винченцо Перуджа, скромный маляр (по другим сведениям, стекольщик), объявивший, что «Джоконда» находится у него. Вначале эксперт не поверил ему и без всякой надежды пришел в гостиницу, где проживал звонивший: не впервые случалось, что какой-нибудь мистификатор хвалился тем, что он владеет оригиналом картины. Однако на этот раз все было иначе. Перуджа рассказал, что он снял доску со стены в музее и вынес ее, спрятав под пиджаком, совершенно спокойно. Его целью было вернуть картину в Италию. По его мнению, Франция не имела никакого права на эту картину. Джери исследовал картину вместе с директором Галереи Уффици и пришел к заключению, что это оригинал. Обманным путем антиквару удалось арестовать похитителя и передать шедевр в Лувр. «Джоконда» вернулась обратно после двух остановок в Риме и в Милане, где тысячи людей пришли, чтобы полюбоваться ею. С этого момента известность картины только возрастала: в скором времени этот портрет стал самым известным произведением искусства в мире. Перуджа отделался годом тюремного заключения и, освободившись, примазался к ее славе. Он начал оставлять автографы на открытках с изображением таинственной дамы Леонардо.

Через несколько лет «Мона Лиза» стала иконой, вдохновляющей современных авангардных художников. Марсель Дюшан[140] пририсовал ей усы, чтобы десакрализировать ее, Сальвадор Дали перемешал свои черты с чертами лица этой дамы, превратив ее в беспокойное чудовище, Энди Уорхол бесконечно отпечатывал ее во множестве разных цветов на своих знаменитых сериграфиях[141]. Для американского художника «Джоконда» уже не являлась больше оригинальной картиной, а стала всплывающим в памяти образом, заслуживающим того, чтобы быть воспроизведенным серийно, как любой товар в супермаркете.

Действительно, сегодня изображение Моны Лизы можно видеть отпечатанным на футболках, магнитиках для холодильника, чашках, сумках – без всякого уважения к ее уникальности. Ее лицо становится предметом всевозможных рекламных манипуляций, ее улыбка привлекает внимание людей на всех широтах. Это безумное размножение образа почти лишило ее истинной идентичности. Она стала иконой, адаптированной к любому контексту. В общем, по прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.

Абсолютный миф.

Глава 13

Все под контролем

Гораздо более, чем «Джоконда», росту славы Леонардо способствовала незаконченная роспись «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо. Внимания художника добивались самые значительные дворы Европы.

Его апатия, необязательность в работе над проектами, постоянная разбросанность, легкость, с которой он переходил от одного проекта к другому, не пугали потенциальных заказчиков, убежденных, что любой его жест всегда производит шедевр. Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков. Он оставлял у себя полюбившиеся работы, не заботясь о том, чтобы передать их заказчикам, как в случае с «Моной Лизой», оспаривал согласованный гонорар за алтарную картину «Мадонна в скалах», бросал на середине грандиозную работу, когда не мог исправить нанесенный ей вред. То, как он поступил с «Битвой при Ангиари», просто невероятно. Поняв, что работа испорчена, Леонардо не пожелал больше видеть зал Большого совета: он бросил строительные мостки со всеми инструментами, которые там были, канистры с маслом, жаровни, листы, банки с краской и кисти. Он избегал посещать Палаццо Веккьо, чтобы не испытывать унижения после своего провала. Пьеро Содерини, гонфалоньер Республики, через несколько недель начал терять терпение и пытался вернуть его обратно самыми мягкими увещеваниями, аргументами, что художник обязан завершить роспись и не может так просто отказаться от заказа. Однако да Винчи не желал слышать никаких доводов.

Именно в тот момент, когда разгорелся спор, неожиданная новость поставила под сомнение их отношения: живописец получил судьбоносное приглашение из Милана. Шарль д'Амбуаз, наместник французского правительства, пригласил его вернуться в Ломбардию, откуда он впопыхах уехал семь лет назад. 30 мая 1506 года да Винчи попросил у правителей Флоренции разрешения уехать из города на три месяца: Содерини дал согласие, но заставил его подписать обязательство вернуться немедленно по истечении двенадцатой недели. Если он не вернется, то должен будет заплатить штраф в размере 150 флоринов. Однако он хорошо знал, что, как только окажется за стенами Милана, Флоренция уже не сможет ни к чему его принудить. Время шло, а Леонардо не выражал ни малейшего желания вернуться. В Милане на него посыпались заказы от Амбуаза, который не намеревался отпускать живописца из города. Между тем конфликт начал обостряться. Из Флоренции пришло решительное письмо: «Если Леонардо желает остаться у вас дольше, пусть он вернет нам деньги, которые мы заплатили ему за работу, за которую он до сих пор даже и не принимался. Так мы будем удовлетворены. В этом мы полагаемся на него»[142].

Когда показалось, что Амбуаз готов пойти на уступки, в дискуссию вступил сам король Франции. Людовик XII вызвал в Париж флорентийского посла и попросил его уговорить Содерини, чтобы Леонардо оставался в Милане. Все было решено. Его слова не допускали возражений: «Необходимо, чтобы ваши господа оказали мне услугу. Напишите им, что я желаю занять работой мастера Леонардо, вашего живописца, который находится в Милане и который по моему желанию должен сделать различные вещи. Постарайтесь сделать так, чтобы ваши господа позволили ему служить мне и чтобы он не покидал Милан до моего прибытия…»[143] Слава «Тайной вечери», перед которой он остановился как вкопанный, убедила короля в том, что нельзя упускать случая получить работу самого востребованного на тот момент художника. Пьеро Сюдерини не оставалось ничего другого, как сдаться и согласиться с тем, чтобы Леонардо оставался в Милане без обязательства завершить «Битву при Ангиари».

Наконец-то Леонардо освободился от этого бремени и принимал выражения признания от самых могущественных суверенов Европы. Кроме того, было ясно, что с этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Кажется, что среди Мадонн, приобретенных королем, также находилась «Мадонна с Младенцем и святой Анной», сегодня хранящаяся в Лувре (см. иллюстрацию 27 на вкладке), – работа, которую Леонардо начал, возможно, несколькими годами ранее во Флоренции, в студии, оборудованной для него при монастыре Сантиссима-Аннунциата. Любое его перемещение из одного города в другой было настоящим предприятием: художник аккуратно записывал все расходы на перевозку вещей, книг, бумаг, а также своих незавершенных работ. В Милан он захватил с собой несколько досок и картонов.

В «Мадонне с Младенцем и святой Анной» появилась сцена, идентичная той, которую описал в 1501 году Пьетро Новеллара (см. главу 10): очень вероятно, что картина была написана с того самого картона, ныне утраченного, где младенец Иисус играет с ягненком, в то время как Мария пытается отвлечь его, а Анна удерживает ее мягким, но решительным жестом. Все три персонажа двигаются вдоль края скалы, отделяющего их от зрителей, точно так, как это происходило в «Мадонне в скалах», в то время как пейзаж у них за спиной стал более глубоким и туманным, чем любой другой вид, написанный Леонардо. Святая Анна, чья голова превосходит по высоте отдаленные горные вершины, это внушительная фигура, управляющая всем действием. С ней соотносится дерево, расположенное справа: цветущее и пышное, оно выросло на скалистой и засушливой почве, совсем как Мария, родившаяся у Анны, когда женщина уже казалась слишком старой и неспособной к деторождению. Однако, если как следует всмотреться в лицо этой святой на картине, то на нем нет ни малейших признаков старости. Анна и Мария кажутся ровесницами. На самом деле художник писал идеальные фигуры, но при этом воспользовался искусным приемом, чтобы подчеркнуть разницу в их возрасте. Лицо Анны погружено в тень, в то время как Мария кажется излучающей свет. Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

Положение фигур полностью свободно от какой-либо связи с традицией. Мадонна сидит на коленях у матери в странной, неустойчивой позе, которая, тем не менее, позволяет ей великолепно вписаться в геометрическую пирамиду, намеченную фигурой святой Анны. Леонардо теперь удавалось контролировать образы, не прибегая к созданию конструкций, которые в природе были бы почти невозможны. Если раньше он стремился воспроизводить реальность как можно ближе к «природе», то теперь он мог позволить себе большую свободу. Неважно, что на этой картине святая Анна кажется слишком большой; очарование всей сцены от этого не становится меньше, даже если жест Мадонны несколько неправдоподобен. Да Винчи интересно устанавливать новое равновесие, основанное на искусственных, но в высшей степени контролируемых позах. Строгая и сюрреалистичная спонтанность «Мадонны в скалах» осталась далеко в прошлом.

Леонардо приступил к осуществлению одного из самых увлекательных проектов в своей карьере: строительству увеселительной виллы для Шарля д'Амбуаза в Милане.

Буквально все в жилище и окружавшем его саду было задумано так, чтобы удовлетворить вкусам владельца, даже лестницы не должны были быть слишком «меланхоличными», крутыми и темными. В парке действовала лопастная мельница-вентилятор, «производившая ветер в летнее время и поднимавшая чистую и свежую воду»; вода на нее лилась из искусственного канала. Кроме того, посреди деревьев и искусственных холмов встречались источники, апельсиновые деревья и цитроны под зимними навесами, рыбные садки, водные машины, звучавшие так же гармонично, как духовые инструменты, фонтаны, водопады и выглядевшие как природные. Природа полностью покорилась желаниям хозяина дома: окружающая среда, производившая впечатление природной, на самом деле была целиком искусственной. Эта идея предвосхищала барочные сады XVII века. Для создания гидравлического оборудования на вилле Леонардо отряхнул пыль с некоторых из своих старых проектов канализации, которые он выполнял для Лодовико Моро. В его записях сохранилось огромное количество исследований, связанных с системой каналов в Милане, с целой серией новшеств, сохранившихся до сего дня в столице Ломбардии.

Нетрудно себе представить, что в таких обременительных и трудных обязательствах у Леонардо в те годы оставалось мало времени для живописи. Действительно, на протяжении своего второго пребывания в Милане он редко брал в руки кисти. Да Винчи скорее предпочитал посвящать себя изобретению технических новшеств, которые он набрасывал и предоставлял в распоряжение своих помощников.

Самой символичной картиной этого особого периода, вероятно, стала «Леда» (см. иллюстрацию ниже), женщина, которую Зевс соблазнил, приняв облик лебедя. В бумагах Леонардо сохранились по крайней мере три разные версии, в которых тело женщины принимает все более сложные и изысканные позы. Начиная с первой из них, на которой ее можно видеть коленопреклоненной, художник постепенно переходит к изображению фигуры, поднявшейся на ноги и обнимающей гибкую птицу с расправленными крыльями. Это второе решение оказалось наиболее удачным и пользовалось наибольшим успехом у заказчиков мастерской да Винчи, поэтому сегодня нам известно по крайней мере три версии, основанные на одном и том же рисунке.

Леда с нежной заботой смотрит на своих четверых детей, вылупляющихся из птичьих яиц, как об этом рассказывает Овидий в своих «Метаморфозах»: Кастора и Поллукса, Елену и Клитемнестру, прыгающих по земле, как цыплята.

Школа Леонардо да Винчи. Леда с лебедем. 1510–1520, Галерея Боргезе, Рим

Впервые художник запечатлел явно эротическую фигуру, обнаженную женщину, гораздо более чувственную и обольстительную, чем «Донна Ванна». С этим своим покорным взглядом и «змеиной» позой она выглядит очень изящно и грациозно. Легкая тень подчеркивает ее бедра, грудь, лобок и мягко окутывает пышные формы. Однако если как следует приглядеться, то что-то не так в этом средоточии чувственности. Леда кажется неестественной: ее таз наклонен вправо, в то время как руки протянуты в противоположном направлении. Голова повернута вправо и наклонена к ногам. Очередной раз Леонардо удалось создать оптическую иллюзию благодаря его исключительному знанию анатомии. Тело женщины – это совершенное сочетание атлетических мускулов и нежности античной Афродиты. Эта была исправленная версия Венеры, изображенной на прославленной картине Боттичелли: гораздо более реальная и в то же время искусственная. Да Винчи балансирует на тончайшей грани двусмысленности в попытке установить полный контроль над природой.

От простой любознательности, вдохновлявших его наблюдений и исследований художник перешел к мысли о том, что природа может быть преобразована и изменена в результате человеческого вмешательства. Тем не менее, в чем мы скоро должны убедиться, проделать это кистью на картине гораздо проще, чем в реальности.

Глава 14

Чужой в вечном городе

С течением времени Леонардо все реже общался с меценатами. Он с безразличием относился к их требованиям и оставался независимым от их личных предпочтений. Он пользовался покровительством герцогов, военачальников и монархов, но предпочитал держаться на безопасном расстоянии от них, чтобы оградить себя от любых неожиданностей. Будучи истинно свободным художником, он извлекал максимальную выгоду из представлявшихся ему возможностей и при первом же затруднении исчезал, заметая за собой следы. Так случилось в Милане в конце XV века, когда он покинул город, как только понял, что его контакты с французским окружением стали ненадежными. Так он держал себя с Чезаре Борджиа, которого покинул без сожаления, как только тот утратил власть и влияние. Наконец, во Флоренции, когда он ловко вывернулся после неудачи с «Битвой при Ангиари». Да Винчи сохранял верность своим покровителям только до тех пор, пока ситуация оставалась благоприятной, и менял окружение, как только представлялся удобный случай. Без колебаний или сожалений.

После кончины Шарля д'Амбуаза в 1511 году Леонардо нисколько не расстроился и продолжал оказывать услуги французскому правительству, пока в Милане ему гарантировали получение условленной платы, установленной щедрым губернатором. Однако военные действия стали опять приближаться: нависла угроза со стороны наследников Лодовико Моро, которые не оставляли надежды вернуть себе город. Через несколько месяцев Массимилиано Сфорца и его сводный брат Чезаре (сын Моро и Чечилии Галлерани) триумфально вернулись в замок. Это произошло 29 декабря 1512 года, и да Винчи, который тем временем держался на почтительном расстоянии от полей сражений, наблюдал за драматической сменой власти с виллы семейства Франческо Мельци в Ваприо-д'Адда, находившейся в тридцати километрах от столицы Ломбардии. После смерти Амбуаза он отдавал себе отчет в том, что его идиллия под сенью Миланского собора закончилась. С возвращением Сфорца для него больше не оставалось места в Милане: они никогда не простили бы ему сотрудничество с врагом.

Осознавая масштаб своей славы и своих способностей, он начал осматриваться в поисках нового места для работы. В Северной Италии он уже использовал все имевшиеся в его распоряжении возможности: сбежал из-под контроля властной Изабеллы д'Эсте в Мантуе, избежал соперничества с венецианскими живописцами, путешествуя по маленьким городкам Романьи, понял, что там ему не смогут предложить ничего интересного. Это была не та карта, на которую можно было поставить. Власти Флоренции, его родного города, не забыли, как он их подвел несколько лет назад: потекшая стена в Палаццо Веккьо оставалась открытой раной. Казалось, художник сжег за собой все мосты, куда бы он ни бросил взгляд. Однако судьба припасла для него сюрприз, дошедший из далекого прошлого, предоставила возможность исправить то, что на протяжении долгого времени отзывалось горечью в воспоминаниях.

Леонардо получил приглашение из Рима от Джулиано Медичи, герцога Немурского, младшего из трех сыновей Лоренцо Великолепного. Почти сорок лет спустя художник снова оказался в орбите внимания семейства Медичи, в годы правления которого он делал свои первые шаги в мире искусства и испытал свои первые профессиональные разочарования. Стала знаменитой его фраза: «Медичи меня создали и разрушили». Наследники Лоренцо Великолепного вскоре вернули себе контроль над Флоренцией. В 1513 году Джованни Медичи, брат Джулиано, был избран папой римским под именем Льва X. На первое место в ватиканской политической повестке дня он поставил укрепление командных позиций своей семьи в главном городе Тосканы. Сильные и авторитарные как никогда сыновья Лоренцо Великолепного свергли республиканские органы правления, отправив в изгнание Пьера Содерини, и заложили основы для создания герцогства, правившего в Тоскане свыше трехсот лет. Возврат к прошлому имел все признаки контрреволюции.

Да Винчи не вписывался в их планы упрочения своей власти на берегах Арно: в городе было достаточно художников, гораздо моложе его. Он мог оказаться более полезным при папском дворе, где новый папа имел серьезные намерения устранить все неудобства, от которых он страдал в период изгнания своей семьи из Флоренции.

[140] Марсель Дюшан (1887–1968) – французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма.

[141] Сериграфия – это разновидность шелкографии, представляющая собой многократное наложение слоев красок методом трафаретной печати в целях получения копии живописного полотна.

[142] Шоео Софи. Леонардо да Винчи. – М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2012. – С. 201.

[143] Шоео Софи. Леонардо да Винчи. – М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2012. – С. 202.