Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Изучив формы и соотношения, характерные для человеческого тела, художник стремился выйти за пределы сухой схемы. По его мнению, нельзя достичь гармонии, изображая все фигуры одинаковыми, напротив, ее следует искать в многообразии человеческих типов. В своих записях он давал совет себе самому: «Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо, как многие, которые изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия; ведь человек может быть пропорциональным и в то же время толстым и коротким, или длинным и тонким, или средним, и кто такого разнообразия не учитывает, тот всегда делает свои фигуры по шаблону, так, что кажется, будто все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания»[92]. Разнообразие движений, свобода действий были его целью. С течением времени Леонардо со все возраставшей точностью изображал мельчайшие подробности тел в своих шедеврах. Постановочные и случайные живописные жесты на картинах Верроккьо и Поллайоло, выглядевшие сухими и зажатыми, будучи скопированными с античных скульптур, превратились у него в виртуозное воплощение свободного движения, основанное на изучении отдельных частей человеческого организма и на глубоком понимании их функционирования. Те лица, которые он верно, хотя и интуитивно, запечатлевал в годы ученичества во Флоренции, сменились зрелыми портретами, созданными художником в годы его пребывания в Милане. А все благодаря анатомии.

Глава 8

Наконец при дворе

С заказом на бронзового коня, который он получил в 1489 году, Леонардо стал полноправным придворным художником Лодовико Сфорца. По крайней мере семь лет он провел бок о бок с Моро: встречался с приближенными к нему художниками, такими как братья де Предисы, сотрудничал с Браманте – архитектором, внезапно оказавшимся в фаворе у герцога, дружески соперничал с поэтами и музыкантами, трудившимися над созданием публичного имиджа их господина. За годы этой утомительной службы он не создал великих шедевров, за исключением первой версии «Мадонны в скалах», тем не менее у него скопилось множество идей, готовых к воплощению, как только представится удобный случай.

В это время он был обладателем самого престижного заказа во всем городе. Неважно, что ему не удалось довести начатую работу до конца. Придворные поэты Моро прозвали его Апеллесом[93], который был мифическим греческим живописцем, воспетым Плинием Старшим и служил примером величайшего таланта и добродетели, какими только может обладать художник. Да Винчи получал помесячное вознаграждение, в его удобном доме любили бывать придворные, считавшие его фаворитом герцога. Художник устраивал для них празднества, развлекал их своими головоломками, увековечивал их черты на великолепных портретах.

В следующем году в книге записей строительства Миланского собора его имя появляется с указанием профессий живописца и герцогского инженера, поскольку он также занимался вопросами дорожного строительства, водного снабжения и проектирования военной техники.

Кроме того, Лодовико доверил художнику написание портретов своих любовниц. Герцог заказал портреты своей жены и членов семьи более консервативным художникам, которые уважали традиции и не устраивали странных экспериментов, однако для своих фавориток он предпочел Леонардо. Этот заказ предоставил Леонардо возможность воплотить результаты своих анатомических штудий. Живописцу удавалось твердо придерживаться принципов равновесия и пропорциональности при изображении разнообразных чувств, которые принято было называть «движениями души». Леонардо стал совершенным мастером, чью манеру все стремились копировать.

Всегда старайся, «чтобы туда, куда повернута голова, не поворачивалась бы и грудь»[96], – гласит одно из самых знаменитых правил, содержащихся в его «Трактате о живописи». Леонардо точно следует этому указанию, когда приступает к написанию «Дамы с горностаем» примерно в 1490 году (см. иллюстрацию 16 на вкладке). При взгляде на нее сразу бросается в глаза разница между нею и Джиневрой Бенчи: это положение. Тело и лицо флорентийской дамы были повернуты в одном направлении. Бюст молодой миланки, напротив, повернут вправо, в то время как ее лицо смотрит влево. Деталь, которая может показаться незначительной, производит невероятный эффект на портретах, которые были написаны в Италии в те годы и позднее. Если вспомнить, что придворных и их жен все еще изображали в основном в профиль, как римских императоров, то можно лучше представить себе, какое революционное значение имел этот портрет. Повернуть фигуру означало сделать пространство трехмерным, этот прием позволял придать персонажу объем и телесность, особенно при отсутствии архитектурных сооружений или пейзажа на заднем плане. И не только это. Движение женщины позволяет проникнуть в ее внутренний мир: кто-то отвлек ее внимание, и ее взгляд оказался устремлен куда-то за пределы картины, как раз туда, куда смотрит животное, которое она держит на руках.

Этот зверек с белоснежной шкуркой прямо указывает на герцога Лодовико, незадолго до того вступившего в орден Горностая. Однако животное присутствует на портрете не только в качестве символа или детали, обогащающей ее смысл, горностай помогает передать чувства, которые испытывает женщина. С поднятой вверх мордочкой и отставленной в сторону лапкой, которой он опирается на синюю ткань накидки, перекинутой через плечо дамы, горностай принял весьма необычную позу, за которой угадывается внезапное движение. Из-за этого кажется, что пальцы женщины слегка подрагивают, поглаживая шерстку зверька: она старается мягко и заботливо удержать его. Какой образ смог бы лучше представить роль любовницы рядом с гордым Лодовико Моро? Уже практически не осталось сомнений, что этой дамой является Чечилия Галлерани, вошедшая в милость у герцога в 1489 году. Об этой юной даме, в возрасте семнадцати лет уже овдовевшей, рассказывали поразительные истории: образованная, утонченная, прекрасная, она стала излюбленной героиней придворных поэтов, воспевавших ее изящество и ум. Несколько лет спустя она стала настоящей соперницей супруги герцога, Беатриче д'Эсте. Герцогиня прямо приказала ей не одеваться на людях в такое же платье, как у нее; по-видимому, Лодовико, не отличавшийся богатой фантазией и тактом, подарил обеим дамам одинаковые платья… Беатриче, видимо, с трудом переносила присутствие своей соперницы при дворе, если верить тому, что написал мантуанский посол в Милане: «Болезнь синьора Лодовико была вызвана слишком бурной связью с одной из его девиц, которую он держал при себе, очень красивой, неглупой, везде следовавшей за ним, которой дарил всю свою любовь и оказывал всяческое внимание». Чечилия казалась настоящей ведьмой.

Леонардо, наоборот, представил ее целомудренной и чистой, «предпочитающей слушать, а не говорить», с лицом, поражавшим всех своим оживленным выражением. Художнику теперь мало было сделать правильное освещение, скомпоновать все части фигуры и соблюсти пропорции. В эти годы он оставил запись: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди»[97]. Одно дело уметь правильно выстроить композицию, и совершенно другое – изобразить «движения тела, соответствующие движениям души».

Портреты, отличавшиеся чрезвычайным сходством с чертами лица заказчика, узнаваемые, но невыразительные лица, написанные его флорентийскими коллегами, такими как Перуджино и Боттичелли, казалось, уже принадлежали другому миру.

В своей работе да Винчи прежде всего опирался на опыт Антонелло да Мессины, прибывшего в 1476 году в Милан. Именно он привез в Италию фламандскую традицию поясного портрета на черном фоне, концентрировавшего взгляд зрителя и не позволявшего ему отвлечься. Именно ему принадлежали первые портреты, в которых отражалась психология персонажа и было схвачено выражение, раскрывавшее особенности его личности. Однако шедеврам Антонелло не доставало «движений тела», реакции персонажа на событие, которая захватила бы его целиком и вдохнула в него жизнь. В этом смысле Леонардо внес фундаментальный вклад в развитие портретной живописи. Его «Дама с горностаем» – это не просто дань невыразимой красоте женщины. Это первое остановленное мгновение в истории живописи.

Метод, которым пользуется художник, полностью основан на серии асимметричных отсылок: левая часть тела женщины залита светом, в то время как справа тень заглушает цвета ее одежды; накидка, соскользнувшая с правого плеча, появляется только слева крупным планом; отсветы круглых бус из гагата, обвивающих ее шею, меняются, в зависимости от их положения.

На фоне всех этих новшеств тускнеют любые разъяснения, касающиеся политического и аллегорического значения персонажей. Чтобы с точностью установить личность женщины, исследователи сосредоточили свое внимание на горностае. Зверек на руках у молодой женщины напоминает не только о Моро, но также становится символом чистоты и умеренности, поскольку горностай благодаря своей умеренности ест не более одного раза в день и предпочитает скорее погибнуть, нежели запятнать грязью свою чистоту[98]. Наконец, по-гречески слово горностай произносится как gale, что очень напоминает по звучанию фамилию женщины, Галлерани. Так из одной-единственной фигуры художник создает настоящий ребус, тесное переплетение смыслов, соответствий и значений, которые так любили разгадывать аристократы при дворе Миланского герцога. Эту способность Леонардо в те времена ценили гораздо выше, чем какой-либо другой из его талантов. Так началось его восхождение на вершину славы. По всей Италии говорили о нем и мечтали заказать ему картины.

Над головой «Дамы с горностаем» можно прочесть надпись: LA BELE FERONIERE, но в действительности известна другая картина с этим названием – «Прекрасная Ферроньера», знаменитый портрет, хранящийся сегодня в Лувре (см. иллюстрацию 17 на вкладке).

И так хватало предположений и загадок, связанных с идентичностью этих женщин, так название еще больше запутывает исследователей, поскольку в действительности оно не предназначалось и для второго портрета. Ни женщина с горностаем на руках, ни дама в красном платье не являются той прелестной девушкой, к которой относится это ferroniere. Это определение могло означать одно из двух: или ленту на лбу, которой девушка обвязывала голову (она присутствует на обоих портретах), или тот факт, что она была дочерью торговца скобяными изделиями (ни одна из дам таковой не была). Однако в документах было обнаружено свидетельство того, что под таким именем была известна фаворитка короля Франции Франциска I, над портретом которой Леонардо работал в последние годы своей жизни. Любовницы Лодовико Моро были здесь ни при чем.

Тем не менее портреты обеих дам, без сомнения, были написаны при дворе Лодовико Сфорца; об этом свидетельствуют прежде всего их наряды, сшитые по испанской моде, распространенной тогда в ломбардском герцогстве. Ни одна из них не могла быть любовницей Франциска I. Как тогда можно объяснить странную связь между этим названием и двумя портретами? Речь идет о простой ошибке, допущенной в XVIII веке при составлении каталога: все знали о существовании портрета La belle ferronniere и, чтобы вытащить картину на свет божий, поторопились приписать ее название совсем другой работе. Но была ли на самом деле Чечилией Галлерани женщина с миланского портрета? Лишь недавно была выдвинута гипотеза, согласно которой речь идет о Лукреции Кривелли, второй любовнице Моро, занявшей место в сердце герцога, когда Галлерани была удалена из Милана, чтобы выйти замуж за Лодовико Карминати, герцогского ленника. Беатриче д'Эсте только успела избавиться от одной соперницы, как ее муж сразу же нашел себе другой объект желания. На этот раз его отношения с дамой не ограничились несколькими мимолетными ночными свиданиями, потому что Лукреция подарила Лодовико незаконнорожденного сына, Джованни Паоло, сразу же ставшего маркизом Караваджо.

В этом портрете можно встретить все приемы, уже опробованные живописцем в «Даме с горностаем», при этом художник сделал невероятный шаг вперед. Парапет отделяет поклонников от женщины, которая, как представляется, появилась у окна, выйдя из глубины комнаты и устремив взгляд куда-то вдаль. Если Чечилия смотрит в том же направлении, куда она повернулась, то Лукреция вызывает почти головокружительное пересечение планов, создавая очень изысканное скрещение линий. Ее бюст полностью повернут направо, почти в профиль, лицо находится в фронтальном положении, а взгляд направлен в несколько ином направлении. Зрачки кажутся слегка поднятыми, подбородок опущен вниз. Сосредоточенное и загадочное выражение ее лица остается неуловимым. Ее внимание привлекло что-то, что находится вне картины, но не просто где-то сбоку, как в случае Галлерани. Складывается стойкое ощущение, что объект, к которому прикован взгляд Лукреции, находится у нас за спиной. Мы оказываемся втянутыми в сцену благодаря тревожному ощущению, что нечто загадочное затаилось позади нас.

Кожа на левой щеке женщины странно покраснела: кажется, что рефлекс от платья падает на лицо. Это световой эффект, никогда ранее не встречавшийся, цветная тень, которую импрессионисты начали писать только четыре века спустя. Все способствует возрастанию загадочности этого портрета, который с первого взгляда кажется простым и верным изображением прекрасной и грациозной девушки, но в действительности транслирует растущее напряжение, благодаря необычному повороту, рассеянному взгляду и мерцающему свету.

Нетрудно себе представить, что через несколько лет после этих блистательных работ Леонардо стал одним из самых востребованных в Европе художников. Весть о его славе достигла Мантуи, где тогда обосновалась самая изысканная женщина той эпохи: Изабелла д'Эсте. 26 апреля 1498 года маркиза написала Чечилии Галлерани письмо с просьбой прислать ей на время портрет кисти Леонардо. Изабелла хотела сравнить его с несколькими портретами, написанными венецианцем Джованни Беллини, уже бывшими в ее частной коллекции. В ее великолепном собрании живописи были представлены также такие художники, как Мантенья и Перуджино. Эта благородная образованная дама внимательно следила за новыми тенденциями и была страстной почитательницей античности. Она могла узнать гения при встрече.

Когда три дня спустя прибыл портрет Галлерани, у нее не осталось сомнений: она должна была получить портрет, написанный Леонардо, любой ценой. Чечилия приложила к картине любопытное письмо, в котором жаловалась, что через восемь лет после написания портрета ее лицо уже не слишком похоже на изображение. Время старило ее, выражение лица изменилось. Флорентийский живописец с большой точностью запечатлевал лица своих персонажей, не стремясь к идеальной схожести. Женщина испытывала ностальгию по своей утраченной красоте. Портрет был настолько убедительным, что стал почти ее alter ego, вторым я.

Пораженная необыкновенным талантом мастера Изабелла д'Эсте страстно желала приобрести работу кисти да Винчи.

Случай получить его картину представился на следующий год, когда Леонардо покинул Милан, уже занятый французскими войсками. На пути в Венецию он остановился в Мантуе и нарисовал эскиз портрета маркизы (см. иллюстрацию 18 на вкладке), на котором женщина странно представлена с лицом в профиль и бюстом в почти фронтальной позиции. В частности, руки, сложенные на груди, заставляют подумать о предшественнице «Джоконды», прежде всего интересен слегка поднятый указательный палец, который в данном случае указывает на книгу, лежащую на парапете. На самом деле после великолепных портретов Галлерани и Лукреции Кривелли это лицо кажется почти шагом назад. Странный феномен в работе да Винчи, который никогда не упускал случая найти что-то новое в каждой следующей картине. Создается впечатление, что этот рисунок он сделал против желания, чтобы удовлетворить настойчивую просьбу Изабеллы, которая затем немедленно потребовала живописную версию своего портрета на доске.

Кажется, художник сделал два варианта одного и того же рисунка: один он оставил маркизе, а другой забрал с собой, пообещав, что раньше или позже напишет с него настоящую картину. Действительно, мелкие дырочки вдоль профиля женщины на бумаге позволяют предположить, что в какой-то момент Леонардо начал переносить рисунок на доску или на картон. Возможно, в уплату за эту картину предназначались 600 флоринов, поступившие на его флорентийский счет 14 декабря 1499 года…

Однако Леонардо никогда нельзя было доверять. До последнего времени считалось, что да Винчи получил деньги, так никогда и не доведя работу до конца. Казалось, что ни к чему не приведут действия ее окружения, которыми руководила Изабелла. В 1501 году женщина напомнила о своем заказе через посредничество монаха-кармелита Пьетро Новеллара, посетившего Леонардо во Флоренции. Маркиза не претендовала больше на портрет, который по прошествии двух лет успел превратиться в мираж, на этот раз она готова была удовлетвориться любой картиной кисти Леонардо, «небольшой картинкой с изображением Мадонны, преданной и нежной, какой она была на самом деле». Любая работа подошла бы, чтобы заполнить пустое место в ее кабинете. Заодно Изабелла попросила художника сделать еще один набросок ее лица, поскольку ее муж Франческо Гонзага забрал эскиз, который он оставил в Мантуе. Еще один пример причудливой судьбы, которую подчас могут иметь произведения искусства.

Несмотря на все усилия монаха, попытка маркизы не увенчалась успехом. Прошло несколько месяцев, и Изабелла сделала еще одну попытку, через своего посла во Флоренции: на этот раз дипломат вернулся с утешительными известиями. Леонардо заявил, что он начал картину, но оставалось опасение, что он опять ограничится извинениями за невольно причиненное маркизе беспокойство. Вопрос оставался открытым.

14 мая 1504 года Изабелла направила художнику более развернутое письмо, в котором напомнила ему про обещание, данное им в Мантуе: «[…] когда вы были здесь, то сделали рисунок углем, пообещав написать с него портрет красками». Но, может быть, в глубине души она уже перестала надеяться, поэтому попросила написать для своего сына Федерико Гонзага «молодого Христа, примерно двадцати лет, серьезного для своих лет, спорящего о торговцах в храме, с его нежностью и мягкостью во взгляде, как вы можете это сделать». Мы не знаем, уступил ли художник ее просьбам, согласившись выполнить заказ могущественной синьоры. Последним документом, относящимся к этому длительному и выстраданному делу, стала запись, которую каноник Антонио де Беатис сделал в своем дневнике, навестив Леонардо во Франции в 1517 году. Минуло более восемнадцати лет со времени первой просьбы Изабеллы к художнику, и наконец, кажется, дело сдвинулось с места: «Там была также картина, написанная маслом, – известная синьора из Ломбардии с натуры, довольно красивая».

Был ли это портрет маркизы из Мантуи, наконец написанный Леонардо? И отправил ли он его Изабелле или оставил у себя во Франции? События приобретали детективный характер.

Утомительные отношения с Изабеллой д'Эсте показали да Винчи, что мало-помалу его популярность при дворе Сфорца увеличивалась, позволяя ему вести дела с большей прохладцей. Он годами водил за нос маркизу, несмотря на то что она была одним из самых могущественных и уважаемых меценатов в Европе. Однако он не любил развлечений и не хотел тратить время на работу, которая не позволила бы ему продолжать свои исследования – единственное, что его интересовало.

Когда летом 1499 году французские войска вошли в Милан и Лодовико Моро бежал в Инсбрук, Леонардо, казалось, не был слишком обеспокоен своей судьбой. Он был постановщиком всех публичных церемоний Сфорца, но при этом не опасался наказания со стороны Людовика XII. Он хорошо знал, что король Франции его высоко ценил, прежде всего, когда увидел его шедевр «Тайную вечерю», которую он завершил годом ранее (см. следующую главу). Когда Леонардо ожидал развития политической ситуации, закрывшись в своем кабинете в Корте-Веккьо, он сделал загадочную запись, заслуживающую того, чтобы ее попытались расшифровать лучшие из детективов. «Повидайся с Иньив и скажи ему, что будешь ждать его в Емир, чтобы поехать вместе в «Ьлопаен»[99]. Но это была не одна из его загадок, а зашифрованное послание, в котором он зеркально написал ключевые слова: «Найди Линьи и скажи ему, что будешь ждать его в Риме, чтобы поехать вместе в Неаполь»[100]. Граф де Линьи был французским полководцем и частым гостем Леонардо.

Однако кажется, что их встреча в Неаполе не состоялась; де Линьи внезапно вернулся во Францию, а художник вновь изменил свои планы. Тем не менее эта запись много говорит о его отношениях с французским двором в Париже, где однажды он решит провести последние годы своей жизни. Между тем остается только признать с огромным сожалением, что «герцог утратил государство, имущество и свободу и для да Винчи все здесь закончилось». Пожалуй, это слишком жестокое суждение. Несмотря на экономические трудности, которые Леонардо переживал, вылетевшую в трубу плату за «Мадонну в скалах» и крах бронзового коня, Милан был городом, где он вынашивал свои будущие планы. Там он совершил свои первые маленькие революции в живописи, там укрепилась его слава живописца. Наконец, после долгих лет обманутых ожиданий, нереализованных проектов и неудовлетворенности в конце миланского периода да Винчи удалось завершить несколько своих шедевров. Прежде всего «Тайную вечерю».

[92] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 208.

[93] Апеллес, Апелл (примерно 370–306 годы до н. э.) – древнегреческий живописец, друг Александра Великого.

[96] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 214.

[97] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 219.

[98] Горностай. Басня Леонардо да Винчи:

[99] Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. – Milano: S.p.A. Firenze, 2004. – P. 159. Пер. на русский: Бруно Нардипи. Жизнь Леонардо. Часть первая. – М.: Планета, 1978.

[100] Там же.