Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Глава 9

Неожиданный поворот

Как мы уже имели возможность убедиться, Леонардо стал любимцем миланского двора, благодаря обаянию и притягательности своих портретов, но прежде всего благодаря своим гениальным устройствам и тем оригинальным загадкам, которыми он развлекал придворных дам и господ. Кто бы мог подумать! Он оставил Флоренцию, надеясь стать великим военным инженером на службе у самого известного в Италии полководца, а вместо этого прославился участием в каких-то шутовских представлениях, созданными им изящными декорациями и необычными картинами.

Не впервые ему случилось ошибиться в прогнозе. Во Флоренции он также надеялся завоевать внимание Лоренцо Великолепного, используя стратегию, оказавшуюся неудачной. В своем родном городе он попытался бросить вызов современному искусству, став на путь кардинального обновления живописи, но вместо этого был вынужден соревноваться со своими менее дерзкими коллегами. Да Винчи дорого заплатил за то, что он опередил свое время, когда роль художника еще не была полностью определена, а оригинальность не всегда оценивалась по достоинству: подобно многим другим мастерам, он был вынужден делить свое время между крупномасштабными придворными заказами и случайными более эфемерными проектами. Кроме того, как это часто случалось в те годы, находились те, кто пытался бросить тень на его репутацию. До сих пор его карьера продвигалась вперед мелкими шажками.

Однако теперь он мог наконец совершить рывок вперед и насладиться признанием аристократов, придворных дам и поэтов, воспевавших светскую жизнь под сенью Миланского собора. Но прежде всего он мог быть уверенным в покровительстве Лодовико Моро.

Именно в тот момент, когда проект с конным памятником Франческо Сфорца, казалось, уже навсегда остался в прошлом и ему не оставалось ничего другого, как довольствоваться росписями придворных интерьеров и созданием портретов любовниц герцога, он наконец получил заказ, о котором не мог даже мечтать. Это была работа столь значительная, что одна мысль о ней заставила бы биться чаще сердце даже более опытного художника: речь шла о росписи огромной стены в трапезной главной церкви доминиканского монастыря, Санта-Мария-делле-Грацие.

В 1495 году Леонардо принимает на себя действительно высокий риск, поскольку ему никогда раньше не приходилось расписывать стены. Он не смог овладеть техникой фрески в мастерской Верроккьо, который никогда не занимался живописью по сырой штукатурке. С другой стороны, ему представился вожделенный случай оставить след своего пребывания в Милане. Речь не шла о публичной работе, которую увидят толпы верующих, потому что трапезную посещали только монахи, жившие в монастыре, однако в тот момент внимание всего города было приковано к этому месту. В церкви Ле Грацие, как в то время было принято ее называть, в течение нескольких лет царил переполох, поскольку герцог принял решение превратить ее в свою фамильную усыпальницу. Браманте был занят сносом хоров позади главного алтаря, где возвышалась величественная кафедра в стиле архитектуры античных храмов: там было отведено место для могил Лодовико, его жены Беатриче и их детей.

Монахи также добились реконструкции примыкавшего к церкви монастыря, на что Моро не жалел денег: там появились новые внутренние дворики, окруженные портиками, к главному зданию были пристроены новые крылья, и теперь настало время подумать о росписи, которая будет сопровождать монашескую жизнь внутри монастыря. По давней монастырской традиции стену трапезной украшало изображение Тайной вечери. Каждый день монахи собирались на трапезу в компании с Христом и двенадцатью апостолами и могли вспоминать тот ужин, когда Иисус установил Евхаристию, таинство, которое священник ежедневно воспроизводит перед алтарем во время мессы. Доминиканцы не упускали случая, чтобы окружить себя изображениями, призывавшими к размышлениям даже во время самых простых ежедневных занятий. В полном молчании, царившем в этом помещении, один из них читал отрывки из Библии, в то время как остальные безмолвно поглощали овощные супы, густые супы бродетто со свеклой и каплунами, козьи сыры, мясо с подливкой или фаршированные яйца.

На стенах трапезной должны были появиться две сцены: с одной стороны – «Тайная вечеря» Леонардо, а с другой – большое «Распятие», которое уже было поручено Донато Монтофрано, добротному миланскому живописцу, работавшему без каких-либо странностей или причуд. Написанная им сцена Голгофы, весьма условно повествовавшая о смерти Христа, была заполнена всадниками, хоругвями, монахами и монахинями, среди которых затерялись Евангельские персонажи. На заднем плане возвышались стены Иерусалима, а по сторонам были изображены профили донаторов[101] Лодовико и Беатриче, изображенных уменьшенными по сравнению с остальными действующими лицами. Монтофрано действовал наверняка, он предпочел следовать принятой традиции, предусматривавшей наличие множества деталей, однако без особенных изысков, получившей столь широкое распространение при дворах Италии в XV веке. Не помогло даже участие в росписи Леонардо: это «Распятие» вполне предсказуемо осталось практически незамеченным.

Совершенно иная судьба ожидала работу Леонардо, находящуюся на противоположной стене. Сорок квадратных метров абсолютно новаторской живописи, заслужившей восхищение половины Европы.

Художник воспользовался случаем, чтобы применить в работе над фреской все исследования и эксперименты, которыми он занимался в эти годы: от анатомии до перспективы, от оптических экспериментов до физиогномики, от линзообразного реализма до сфумато. Его «Тайная вечеря» стала истинным шедевром (см. иллюстрацию 20 на вкладке), возможностью свести воедино все, над чем он работал на протяжении почти двадцати лет. Это была не грандиозная конная статуя, не хитроумная военная машина, а работа, которой можно было заниматься спокойно, заказанная ему лично правителем Милана. «В прошлом, до этого времени, я не сделал еще ни одной работы, – записывает он в те дни, – ноя знаю, что нынешняя прославит меня»[102]. Тем не менее ему пришлось срочно искать альтернативу фреске, потому что это была техника, которой он не успел овладеть в совершенстве.

Монах-доминиканец Маттео Банделло с необычной живостью описал рождение «Тайной вечери» в одной из своих новелл.

Когда да Винчи работал в церкви Ле Грацие, будущему писателю было всего десять лет, он жил вместе со своим дядей, настоятелем монастыря, и уже тогда выказывал большую склонность к наблюдению, поэтому много лет спустя ему удалось вспомнить много любопытных подробностей, связанных с присутствием художника в монастырской трапезной. «Однажды в Милане во времена Лодовико Сфорца Висконти, герцога Миланского, несколько знатных людей сошлись в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие и созерцали знаменитую и чудесную „Тайную вечерю“, изображавшую Христа с учениками его, которую в ту пору писал славный флорентийский художник Леонардо да Винчи, любивший, чтобы каждый, кто видел его картины, свободно высказывал о них свое суждение. Имел он обыкновение – и я столько раз сам видел это – приходить рано утром и взбираться на мостки, ибо картина находилась довольно высоко над уровнем пола. Там вот, по обыкновению, повторяю, работал он от зари до зари, не выпуская кисти из руки, забывая о еде и питье. Бывало и так, что по нескольку дней сряду он не дотрагивался до картины, а только все приглядывался к ней и размышлял над нарисованными фигурами. Не раз приходилось мне видеть, как, побуждаемый внезапной фантазией, в самый полдень, когда солнце стоит в зените, он выходил из Старого замка, где лепил из глины изумительную конную статую, и шел прямо в Санта-Мария-делле-Грацие, где, взобравшись на мостки, двумя-тремя мазками поправлял фигуры и уходил»[103], – писал Банделло.

Неудивительно для Леонардо, который никогда не был методичным и рациональным художником. Работа на стене трапезной продолжалась целыми днями. От упорной работы, в которую он погружался настолько глубоко, что забывал о еде, да Винчи переходил к длительным периодам размышлений, когда он, возможно, был занят другими экспериментами, поглощавшими все его внимание. Кроме пресловутой разбросанности, постоянно заставлявшей его смешивать разнородные интересы и исследования, о чем свидетельствует творческое неистовство его записей, существовала еще одна причина, позволявшая художнику работать над этой настенной росписью, не обращая внимания на время. Его «Тайная вечеря» не была фреской. Леонардо, обожавший отыскивать новые экспериментальные решения, понимал, что он не владеет в совершенстве техникой фрески. Чтобы писать по свежей штукатурке, «a fresco», нужно было работать с очень большой точностью. Однажды сделав рисунок в натуральную величину на картоне, нужно было решить, сколько и что именно предстоит писать каждый день. Выполнение фресковой живописи было расписано по дням: в один день писались ноги фигуры, следующий день мог быть посвящен торсу или рукам, затем переходили к лицу и так далее. Краску следовало наносить на слой еще сырой штукатурки таким образом, чтобы краска проникала внутрь стены и становилась ее частью без риска отслоиться и упасть. Если на следующий день художнику не нравилась собственная работа, то переделать ее было невозможно: пришлось бы начинать все сначала, удалять штукатурку и писать все заново. Фреска не допускала пересмотров, она требовала методичности и строгой последовательности в работе, которых да Винчи не переносил.

Его выбор пал на чрезвычайно экспериментальный тип темперы, в которой пигмент был растворен в яичном белке с добавлением масла, чтобы придать краскам блеск и улучшить сцепление с шероховатой поверхностью стены. Специалисты называют ее жирной темперой, чтобы подчеркнуть особенность консистенции. Она быстро сохнет и позволяет наносить один слой краски поверх другого – в точности как масляные краски на доске. Эта техника позволила Леонардо добавлять оттенки и цветовые вариации, которые он так любил выписывать на своих картинах. Благодаря этому блестящему решению он мог проводить целые дни и недели, созерцая стену в поисках правильного образного решения и не притрагиваясь к кисти. Он мог позволить себе спокойно делить время между этим новым заказом и Корте-Веккьо, где он также начал проектировать свои летательные аппараты.

Однако то, что казалось идеальным выбором для завершения его шедевра, в действительности было палкой о двух концах. Сначала, как обычно, чрезвычайная медлительность и беспорядочность, с которой продвигалась работа, побудила монахов попросить герцога вмешаться, чтобы заставить да Винчи установить точные сроки: «Поторопите флорентийца Леонардо, чтобы он закончил начатую им работу в трапезной делле-Грацие», – однажды написал Моро одному из своих помощников. Да Винчи опять испытывал его терпение, нарушая договор с заказчиком.

Не было ни одной работы, которую художник завершил бы спокойно и в срок.

В подтверждение того факта, что эта работа действительно выполнялась в особенных условиях, можно добавить, что Леонардо, по-видимому, почти не пользовался подготовительными картонами, потому что во время последней реставрации, завершенной в 1999 году после семнадцати лет работы, удалось обнаружить следы синопии[104], подготовительного рисунка, нанесенного непосредственно на стену. Художник предпочитал работать сразу на стене, ограничившись только несколькими эскизами, чтобы зафиксировать внезапно пришедшие ему в голову мысли. «Тайная вечеря» была шедевром, родившимся без подготовки, без определенного плана, без программы: история ее создания стала одной из самых захватывающих страниц в истории искусства.

Чтобы защититься от возможных нападок, да Винчи сохранил традиционный образ Тайной вечери, дабы не смущать монахов и герцога. Вот накрытый стол, украшенный зал, апостолы по бокам от Христа, который, как всегда, восседает в центре сцены. Тем не менее, если приглядеться, то эта Тайная вечеря – совершенно иная. Фигура за фигурой, деталь за деталью, мазок за мазком мастер разрушил традиционную иконографию и создал новый образ, который будет вдохновлять отныне всех художников.

Художник действует как режиссер, приступающий к съемкам фильма. Прежде всего он сосредоточивается на апостолах и ищет для каждого из них жест, который может рассказать о состоянии его души. Каждый из учеников отличается от другого, двигается в своем собственном пространстве и взаимодействует с остальными. В этот период в листах Леонардо появляются эскизы и записи, проливающие свет на его творческий процесс. Прежде всего он составляет сценарий, нечто вроде раскадровки: «Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи кушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе»[109]. В действительности ни одно из этих действий не сочетается с позами апостолов, однако данный отрывок позволяет понять, насколько глубже да Винчи сосредоточивался на движении каждой отдельной фигуры, чем на всех остальных деталях. В глубине ему видится то, что всегда его завораживало: от толпы, окружающей Мадонну с младенцем в «Поклонении волхвов», до напряженного жеста Святого Иеронима и до уникальных поз Чечилии Галлерани и Лукреции Кривелли.

В «Тайной вечере» художник продолжает эти эксперименты, но в то же время умудряется необыкновенным образом держать всю сцену под контролем. Необдуманный энтузиазм, вызвавший смятение и беспокойство в «Поклонении волхвов», здесь превратился в гармоничный и ритмизированный ответ. Леонардо, привыкший работать с десятками актеров и танцовщиков, участвовавших в его постановках, ставит настоящую хореографию, в которой апостолы собраны в группы по трое. Сосредоточившись на их лицах и положении рук, он создает плавное и естественное движение. В Евангелии написано, что «ученики смотрели друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»[110]: впервые это произошло в живописи. Крайний слева, Варфоломей, вскакивает на ноги и смотрит на Христа, силясь понять, правильно ли он расслышал; Иаков-младший толкает Петра в спину, в то время как Андрей поднимает руки, чтобы показать, что он совершенно ничего не знает. Их совместная реакция уравновешена по сравнению с жестами других трех апостолов, находящихся рядом с ними. Петр шепчет на ухо Иоанну: «Спроси, кого Он имеет в виду?»[111], в то время как юноша покорно его слушает, почти отвергая ужасную новость, только что объявленную Иисусом. Именно здесь Леонардо идет на первый маленький риск: любимый апостол не склонился на грудь к учителю, а напротив, отклонился от него.

Сам того не желая, такой трактовкой Леонардо положил начало множеству скандальных гипотез и предположений в будущем. В действительности он только желал освободить фигуру Христа и оставить вокруг него незанятое пространство, чтобы тем самым подчеркнуть его присутствие. При взгляде на лица Петра и Иоанна, такие похожие и такие разные, невольно приходит на память теория, которую да Винчи много раз использовал в прошлом: согласно ей, сближение противоположностей оказывает более сильное действие на зрителя. Эти два апостола принадлежат к двум противоположным мирам – один пылкий, а другой покорный. Рука Петра тянется к ножу, но в этот раз он не хочет использовать его, чтобы разрезать хлеб: он готов наброситься на предателя. Положение его пальцев ясно свидетельствует об этом. Всего через несколько часов именно Петр не сдержит гневного порыва и, защищая Иисуса, отрежет ухо Малху, служителю первосвященника, в саду, среди олив…

Рядом с Петром и Иоанном появляется Иуда. Он не по другую сторону стола, предатель скрывается среди своих товарищей. Чтобы сделать его узнаваемым в глазах монахов, Леонардо помещает его в тень, отделяя от других: его лицо – единственное, не освещенное светом божественного милосердия, падающего на всех остальных. Он погряз в грехе. Кроме того, он готовится взять кусок хлеба, который протягивает ему Иисус, левой рукой: он левша, как сам художник, и что-то дьявольское могло быть в таком человеке в ту эпоху. Потрясенный словами Христа, Искариот прижимает руку с мешочком сребреников: в возбуждении он задевает локтем солонку, она опрокидывается на стол, рассыпая драгоценное содержимое. Деталь, достойная настоящего мастера, тонкий и изысканный прием, который да Винчи использует для того, чтобы мы поддались иллюзии и невольно почувствовали себя живыми свидетелями происходящего. Это еще не те мгновенные движения, которые Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, будет воссоздавать примерно век спустя, но путь к непосредственной и стремительной живописи Меризи начинается именно отсюда.

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию других троих апостолов, почти вскочивших со своих мест.

Иаков-старший разводит руки и с ужасом наблюдает за неизбежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Христа. Фома воспроизводит жест, который Леонардо обожал вставлять в почти все свои картины: вытянутый указательный палец практически стал фирменным знаком художника. На этот раз жест совершенно уместен для ученика, который всего через несколько дней тем же самым пальцем попытается удостовериться в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение персонажей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее других возмущены последние трое, Матфей, Иуда Фаддей и Симон Зилот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслышали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их лицах отражается не ужас, как на остальных, а скорее, сомнение.

Две самые близкие к Христу группы кажутся гораздо более беспокойными, чем сидящие по краям стола. И это не случайно: кажется, что да Винчи хотел смоделировать с помощью их «цепных реакций» распространение звуковой волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе всех к нему и мгновенно и остро реагирующие, опрокидывая предметы на столе, раскрывая от изумления рты или хватаясь за нож. Две дальние группы, напротив, известие не расслышали, звук дошел до них ослабевшим, и ученики требуют разъяснений. Вот почему Иаков младший просит Петра подтвердить сказанное, а Матфей протягивает руки, обращаясь к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее он пользуется немногими степенями от звука к звуку»[112]

На стене монастыря Ле Грацие да Винчи поставил еще один из своих блестящих театральных спектаклей: строгий контроль за жестами апостолов ничуть не мешает их спонтанности. Художник создал совершенное сценическое пространство, в котором Христос властвует безраздельно. Его роль базируется не только на повествовании, но прежде всего на его положении. Середина его лба – это точка, где сходятся все перспективные линии и на которой выстроена вся «Тайная вечеря». Иисус – идеальное и реальное основание этой истории. Рассказ и образ совершенно совпадают. У того, кто рассматривает работу из центра трапезной, складывается стойкое ощущение, что он воочию наблюдает трагическую сцену ошеломляющего предательства. Во времена Леонардо пол был ниже примерно на метр: изображение, как подчеркнул Банделло в своем исследовании, должно было располагаться гораздо выше и производить еще большее впечатление. Некоторые из исследователей утверждают даже, что да Винчи старался в точности следовать евангельскому тексту, согласно которому столовая располагалась обычно на втором этаже здания, как раз на такой высоте, на какой находятся персонажи, изображенные в монастырской трапезной.

Леонардо было нелегко придумать лица апостолов. Документы того времени, его собственные тексты и наброски, дошедшие до нас, показывают, что в течение трех лет художник разрабатывал рабочие гипотезы, пробуя разные лица, которые не вошли в окончательный вариант росписи. Сегодня нам известно, что многие из деталей, изображенных на «Тайной вечери», родились из непосредственного наблюдения и прорабатывались на множестве листов в процессе постоянного поиска интересных поз и лиц. «Кристофано да Кастильоне из Пьеты, хорошая голова», «Джулиан да Мария, врач, управляющий имением, без руки». Кажется, что да Винчи без устали кружил по Милану с привязанной к поясу записной книжкой, в которую он записывал то, что его поразило. «Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части тел и предметов, старайся часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом разнимающих их или просто смотрящих на это; отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось ее стирать, но чтобы ты мог менять старый [набросок] на новый, так как это не такие вещи, чтобы их стирать, – наоборот, сохраняй с большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в состоянии держать их; поэтому храни их как своих помощников и учителей»[113].

В поисках персонажей для «Тайной вечери», ему пришлось провести настоящий кастинг. Лицо Иисуса похоже на некоего Джованни Конте, принадлежавшего к свите кардинала Мортаро, до сих пор не идентифицированного, так что, возможно, это не имя, а название селения Мортара вблизи Виджевано. Руки Христа кажутся позаимствованными у Алессандро да Парма[114]. Но лицо, заставившее проклинать его еще сильнее, это было лицо Иуды. «И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно – голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира. И, хотя для второй головы он будет искать образец, но в конце концов за неимением лучшего он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного.

Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности»[115]. Антонио де Беатис также подтверждает, что «эти персонажи были списаны с лиц, принадлежавших Миланскому двору того времени, подходящего роста и сложения». Да Винчи должен был по-настоящему развлекаться, создавая эту роспись, которая представлялась его современникам спектаклем, поставленным по всем правилам, где действовали известные придворные лица и курьезные персонажи, встречавшиеся в городе.

Как раз под записью, относившейся к модели, с которой было написано лицо Христа, художник оставляет заметку на память: «Джованнина, лицо просто фантастическое – в больнице Санта-Катерина. Громы небесные!»[116]

[101] Донатор (от лат. donator «даритель») – заказчик произведений изобразительного искусства или архитектурного сооружения.

[102] Pedretti Carlo. Studi Vinciani. Document! Analisi e Inediti leonardeschi. – Geneve: Librairie E. Droz., 1957. – P. 99.

[103] Банделло Маттео. Новелла LVIII // Итальянская новелла Возрождения. – М.: Художественная литература, 1984. – 336 с.

[104] Синопия – подготовительный рисунок для фрески, наносимый под интонако (верхний слой штукатурки, по которому выполнялась роспись). Эта фаза фресковой росписи получила свое название от красной краски синопии из оксида железа, добываемого у Синопа на Черном море.

[109] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 242–243.

[110] Евангелие от Иоанна, 13:22.

[111] Там же, 13:24.

[112] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 92.

[113] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. —С. 234–235.

[114] «Алессандро Кариссими да Парма – рука Христа» – значится в одной из его записных книжек.

[115] Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 461.

[116] Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. – Milano: S.p.A. Firenze, 2004. – P. 101. Пер. на русский: Бруно Нардини. Жизнь Леонардо. Часть первая. – М.: Планета, 1978.