Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Едва вернувшись в город, в 1503 году Леонардо фиксирует в дневнике приобретение новой оправы для очков: по-видимому, скитальческая и непредсказуемая жизнь последних лет ослабила его зрение. В записях этого времени содержится много информации, проливающей свет на его повседневную жизнь, состояние здоровья, вегетарианскую диету и заботы. Однажды он написал, что заплатил 6 сольдо «за судьбу»: он ходил к хироманту узнавать будущее… Он снова испытывает затруднения, и неизвестно, на кого можно положиться: в такие трудные моменты, как этот, ни в чем нельзя было быть уверенным. После внезапного падения Чезаре Борджиа он часто снимал деньги со своего счета в Санта-Мария-Нуова, как будто никогда не получал вознаграждения от Борджиа. Он готов взяться за любой проект, среди которых была абсурдная идея убедить Флорентийскую республику повернуть течение Арно для того, чтобы оставить без воды Пизу и поставить ее на колени. Работы действительно начались, но вскоре проект был признан слишком дорогим. Еще одна отвергнутая химера Леонардо. По сути, ни один из военных инженерных планов не принес сколько-нибудь значительных и длительных результатов, ни в Милане, ни в Романье, ни в Венеции. Это была чистая игра разума. Изысканные, сложные и новаторские, но неосуществимые проекты, быть может, потому, что они слишком опередили свое время.

Как раз тогда, когда казалось, что дела пошли совсем плохо, судьба преподнесла ему еще один сюрприз. Пьер Содерини заказал ему колоссальную работу, настоящий вызов в той сфере, где Леонардо до сих пор проявил себя лучше всего – в живописи.

В течение по меньшей мере десяти лет в Палаццо Веккьо шли работы по реконструкции зала Большого совета, высшего органа городской власти, состоявшего из пятисот граждан, которые могли похвалиться тем, что среди их предков было несколько членов важных республиканских институтов.

Там принимались основополагающие решения, касающиеся политической и военной стратегии Флоренции, там горожане собирались на самые важные церемонии. На стенах зала должны были быть изображены сцены, вызывающие у горожан гордость за Флоренцию и патриотический подъем. Выбор гонфалоньера пал на один значительный эпизод в недавней истории Флоренции, битву при Ангиари: 29 июня 1440 года флорентийское войско ответило на угрозы миланской армии, которая вынуждена была отступить в Сансеполькро. Это была важная победа, положившая конец экспансии Милана на юг и установившая границы между Флоренцией и Папским Государством, остававшиеся практически неизменными до самого объединения Италии.

Да Винчи предстояло воспроизвести рассказ об этой легендарной победе на монументальной, в три разе больше «Тайной вечери», росписи. Содерини прельщал его, прося «оставить несколько воспоминаний» о его пребывании в городе, создав роспись, которая смогла бы убедить флорентийцев вступать в новое городское ополчение, гражданское войско, сражавшееся против вражеской армии, без необходимости постоянно содержать дорогостоящих наемников, ненадежных и продажных солдат. Это должно было быть подсознательным посланием, адресованным гонфалоньером своим согражданам: предложение, высказанное именно в тот период Никколо Макиавелли. Однако битва Леонардо не столько прославляла героизм флорентийцев, сколько воспринималась как осуждение войны, этого «зверского безумия».

Вот как да Винчи описывал в записной книжке «способ изображать битву». «Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами и тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и, чем больше эта краснота удаляется от своей причины, тем больше она теряется»[124].

Кажется, что мы наблюдаем головокружительную сцену из военного фильма, в котором главными действующими лицами являются пыль, дым и хаос, окружающие сражающихся солдат, тесное переплетение тел людей и животных. Это ужасная и завораживающая сцена, напоминающая последовательность кинематографических кадров.

4 мая 1504 года, когда он получил официальный заказ, Леонардо уже несколько месяцев трудился над картоном «Битва при Ангиари». Этот проект его воодушевлял необычайно, настолько, что он сразу же принял устное предложение Содерини. Он не помнил себя от радости: наконец-то выпал случай показать себя после стольких разочарований, которые ему довелось перенести в родном городе.

23 октября прошлого года монахи базилики Санта-Мария-Новелла передали ему ключи от Папского зала, помещения, предназначенного для встречи Мартина V в 1420 году, когда он останавливался во Флоренции перед тем, как вернуть себе папский двор в Риме, где папы не находились почти век. Это было огромное и совершенно пустое помещение, прекрасно подходящее для того, чтобы разместить в нем картон длиной двадцать и высотой восемь метров. Из реестра учета расходов монастыря мы знаем, что художник заказал десятки листов бумаги (примерно 45×62 см каждый), огромное количество муки, чтобы склеить их, простыню из трех полотнищ, чтобы сшить их, край каждого из них был затем прибит гвоздями к стене. Да Винчи планировал также передвижные деревянные подмостки, по которым можно было подниматься и спускаться при необходимости, искуснейшее приспособление на колесах.

Впервые в его карьере казалось, что работа продвигается быстро и решительно. Содерини следил за ним, затаив дыхание: если да Винчи не закончит работу до февраля 1505-го, ему придется возместить всю полученную сумму (15 флоринов в месяц) и все равно передать властям незавершенную работу. Гонфалоньер, не желавший получить неоконченную работу, как это часто случалось с другими заказчиками Леонардо, пригрозил ему в случае чего доверить выполнение эскиза другому художнику, если мастер не намерен соблюдать соглашение. По прошествии двадцати лет воспоминание о провале «Поклонения волхвов» еще было живо во Флоренции. Однако если да Винчи пожелает начать расписывать стену раньше, чем закончит картон, ему будет дана отсрочка. Он был не обязан предоставлять картон заказчикам для предварительного одобрения: художник был волен рисовать все, что угодно. Работа продолжалась без перерывов.

Напрасные советы, пропавшие впустую.

Помня о плачевном состоянии, в котором оказалась «Тайная вечеря» (на ней всего через десять лет проступили признаки оседания), Леонардо изобрел новую технику вместо использования фресковой живописи. На этот раз, кажется, он обратился непосредственно к методу, о котором говорил Плиний Старший в своей «Естественной истории», которая в ту эпоху служила художникам настоящим учебником. В Палаццо Веккьо были доставлены 100 черепиц, таз земли, небольшая емкость из терракоты, козлы и шкафы, планки, чтобы ровно растянуть картон на стене, 260 фунтов мела, 89 фунтов вара, 343 фунта мела из Вольтерры, 11 фунтов льняного масла, 20 фунтов белил, 2 фунта венецианской губки, 3 тетради в полный лист, не говоря о различных баночках с красками. Все эти ингредиенты требовались для изготовления штукатурки, по которой да Винчи собирался писать сцену сражения: под воздействием тепла вар размягчался и впитывал пигмент, смешанный с льняным маслом. Это была огромная картина, в работе над которой художник попытался использовать тот же метод, использованный им для росписи алтарной ниши. Только в этом случае недостаточно было ожидать, когда живопись высохнет на солнце: закончив работу, Леонардо намеревался высушить штукатурку, разместив рядом со стеной огромные жаровни, которые бы запекли вар, навсегда зафиксировав краски. Или, по крайней мере, так ему хотелось бы думать. В действительности, перед тем как разместить рабочую площадку в Палаццо Веккьо, он опробовал эту технику на маленькой доске и получил превосходный результат. Все было готово для работы.

«Сегодня 6 июня 1505 года, в пятницу, в 13 часов начал расписывать во дворце, – записал художник. – Как только коснулся кистью, погода испортилась, разорвался картон, треснула чаша, и пролилась вода, потемнело, как ночью, и до вечера шел ливень великой водой». Это был дурной знак. Закончилось все еще хуже.

Еще раз да Винчи взялся за дело, не просчитав все случайности. Он закончил центральную часть картины и, только придвинул к стене жаровни, как случилось непоправимое несчастье. Штукатурка по-разному реагировала, в зависимости от расстояния от источника тепла: «Снизу огонь подсушивал ее, однако тепло не достигало верха, и краска потекла».

«Битва при Ангиари» таяла у него на глазах, как если бы она была сделана из воска. Неловкие попытки исправить положение не помогли: работа уже пропала. Некоторые подозревают, что художнику намеренно прислали негодные материалы, однако вина полностью лежала на нем. Разочарованный очередным провалом и, может быть, рассерженный на самого себя, Леонардо бросил все. Ему даже не пришло в голову попробовать еще раз, используя другую технику. Он был гордым человеком, не привыкшим возвращаться по собственным следам. Пошедшая прахом работа больше не вызывала у него энтузиазма.

И потом, он знал, что флорентийский закон защищает его, и не опасался ответных мер со стороны Пьера Содерини. Тем не менее столь несчастливая судьба этой работы скрывала немало сюрпризов.

Художнику удалось написать лишь центральную сцену битвы. Согласно реконструкции, в наибольшей степени заслуживающей внимания, которую предложил Карло Педретти на основе эскизов, обнаруженных среди записей Леонардо, по бокам располагались две группы всадников, готовых броситься в наступление, а посредине, рядом с мостом через Тибр, завязалась ожесточенная схватка за знамя. Это была единственная законченная часть картины.

Захватить знамя у неприятельского войска было самой желанной целью в бою: солдат, которому это удавалось, занимал почетное место в городской процессии как настоящий герой. Захват вражеского знамени означал окончательную победу. Да Винчи сосредоточил всю свою творческую энергию на воплощении этого эпизода. Ожесточение сражающихся всадников никогда еще так не изображалось. По сравнению с этим борьба между волхвами на заднем плане «Поклонения волхвов» кажется изящным и наивным танцем, а скопление пик, лошадей и сражающихся воинов на прославленной картине Паоло Учелло «Битва при Сан-Романо» воспринимается уже как изысканная игра бездушных линий.

Леонардо устроил своим согражданам настоящую встряску, обеспечил мощный выплеск адреналина. Справа наступают два флорентийских всадника, Пьер Джампаоло Орсини и Лодовико Скарампи, в роскошных шлемах с изображением дракона, угрожающе разинувшего пасть. Один из них напоминает вблизи профиль воина, нарисованный Леонардо в юности, когда он еще работал в мастерской Верроккьо. У него серьезное, сосредоточенное выражение лица, руки крепко сжимают древко знамени. Они уверены в своей победе, одержанной благодаря осмотрительности и расчету, которыми отличалась тактика флорентийского войска.

Слева выделяются залитые светом заходящего солнца скрученные торсы потерпевших поражение Никколо и Франческо Пиччинино. Миланские солдаты предпринимают отчаянную попытку спасти свое знамя, используя его в качестве рычага, чтобы сбросить с седла наступающих флорентийцев. Голову одного из них украшает великолепнейший шлем с двумя скрещенными Аммоновыми рогами[125], продетыми сквозь сверкающие металлические крылья, грудь прикрыта щитом, а плечи скрыты под двумя великолепными раковинами. Несмотря на то что воины сражаются не на жизнь, а на смерть, Леонардо все-таки нарядил их в доспехи, достойные самых изысканных рыцарских турниров при дворе Сфорца. Один из них извернулся, приняв странную позу и пытаясь вырвать знамя из рук врагов. Однако, возможно, самой потрясающей деталью этой сцены является гримаса, исказившая лицо другого миланского всадника: это мучительный вопль, вырывающийся из его рта и эхом отражающийся от стен Палаццо Веккьо. Этот человек ценой своей жизни защищает знамя, угрожающе размахивая кривой турецкой саблей. Наконец-то да Винчи представился случай использовать те гротескные, искаженные гримасами лица, которые он годами рисовал в своих записных книжках: лица воинов, сражающихся в этой битве, поистине были апофеозом жестокости.

Созерцая этот водоворот ног, рук и лиц, искаженных гневом, Вазари отметил одну необычную деталь: «[…] в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя»[126]. Впервые животные не кажутся фигурами, годными только на то, чтобы показать доскональное знание живописцем анатомии, но принимают активное участие в сражении. Кони и люди охвачены одними и теми же чувствами, они слились друг с другом, превратившись в чудовищных кентавров.

Никто прежде до Леонардо не умел изображать настолько стремительное и мощное движение. После «Битвы при Ангиари» уже невозможно было писать батальные сцены, как прежде. Несмотря на провал с перенесением на стену, эта работа стала легендарной и привлекала внимание почитателей и художников во всей Европе. Путеводители по Флоренции начали советовать приезжим подняться по ступеням дворца, чтобы восхититься неудавшимся шедевром, который «кажется чудесной вещью». Бенвенуто Челлини называл его «мировой школой», потому что все молодые художники начали копировать его, чтобы научиться изображать никогда прежде не виданные в живописи выражения лиц.

Принимая во внимание произошедшее, эту работу можно было бы считать решительным завершением карьеры Леонардо. Тем не менее она стала настоящим мифом.

Аристотель да Сангалло, копия картона Битвы при Кашине Микеланджело Буонаротти, около 1542 года, Холкем-холл, Норфолк

Обе битвы, выполнявшиеся для Палаццо Веккьо, не увидели света. Микеланджело также отказался писать свою сцену, как только его вызвал в Рим папа Юлий II для работы над папским надгробием. Картон Микеланджело можно было видеть еще в течение нескольких лет, а потом его следы не были потеряны.

Судьба «Битвы при Ангиари» оказалась более запутанной. Фрагмент, который Леонардо удалось закончить, оставался на стене зала Большого совета около пятидесяти лет, вызывая восхищение итальянских и иностранных художников и будучи признан абсолютным шедевром, висел до тех пор, пока в 1563 году Козимо, великий герцог Флоренции, не доверил Джордже Вазари перестройку Палаццо Веккьо. Художник изменил размеры салона, поднял потолок на семь метров, чтобы придать помещению более величественный вид, и освежил стены, покрыв их новыми военными сценами. «Битва при Марчиано», написанная на месте работы да Винчи, скрывает маленький секрет. На одном из зеленых знамен, изображенных в сцене, появилась надпись «КТО ИЩЕТ, ТОТ НАЙДЕТ». Может показаться, что эта формула восходит к патриотическому призыву флорентийского войска: «Искать свободу и найти смерть», непосредственно связанному с памятью о Данте, тем не менее некоторые исследователи интерпретируют ее как зашифрованное послание Вазари, призывающее искать шедевр Леонардо под его фреской. В действительности однажды аретинский живописец уже спас расписанную античную стену, обреченную на слом, написав на ней собственную работу. Несколькими годами ранее в церкви Санта-Мария-Новелла он переместил фреску Мазаччо «Троица», чтобы не утратить ее во время реставрации базилики. Только в 1860 году работа Мазаччо была обнаружена под алтарем, который Вазари разместил как раз на ее месте.

Этот любопытный случай побудил группу ученых провести настоящее расследование, чтобы проверить, не осталось ли следов леонардовской росписи под «Битвой при Марчиано»: они ввели в стену, под живопись Вазари, тончайшие зонды и изъяли окрашенные частицы пыли, которые могли принадлежать работе Леонардо. Однако никто не хочет взять на себя ответственность за уничтожение огромной фрески ради того, чтобы открыть шедевр да Винчи, от которого, вполне вероятно, уже практически ничего не осталось. Этот вопрос всегда будет мучить исследователей и почитателей: существует ли до сих пор «Битва при Ангиари»?

Глава 12

Одна, никто, сто тысяч

Тяжело переживая неудачу с «Битвой при Ангиари», Леонардо, тем не менее, находил время для того, чтобы писать портрет самой таинственной дамы в истории. То, что последует далее, это реконструкция, основанная исключительно на фактах.

[124] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 284–285.

[125] Аммонов рог – по имени древнеегипетского бога Аммона, изображавшегося с бараньей головой.

[126] Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463–464.