Таинственный Леонардо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Обессиленный, но очень довольный – таким ощущал себя Леонардо по прибытии во Францию. Король Франциск I приготовил ему прием, достойный самого знаменитого гостя. Художник поселился в маленьком замке, где было достаточно места для него и его работ, кроме того, в его полном распоряжении находились повар и дворецкий. На нижнем этаже он мог расставить на удобных мольбертах «Джоконду», «Святую Анну с Марией и Младенцем» и «Иоанна Крестителя», которого он начал писать в Риме, за несколько месяцев до переезда во Францию. На просторном столе он мог разложить свои листы и попытаться привести их наконец в порядок. Наверху находились спальни его и Франческо Мельци, единственного помощника, который последовал за ним в этот последний переезд. Салаино решил оставить его и вернуться в Милан, где он занялся виноградниками художника и некоторыми другими темными делами, как он всегда поступал в своей беспорядочной жизни.

Замок Кло-Люсе был маленьким спокойным раем в деревне Клу, в самом сердце долины Луары, недалеко от королевского дворца в Амбуазе, где монарх любил уединяться с женой и самыми близкими из своих придворных. Да Винчи привлекали к устройству некоторых праздников и проектированию большого дворца, который собирались строить в Роморантене, в семидесяти километрах от Клу. При необходимости осмотреть место для постройки он выезжал в сопровождении вереницы запряженных карет, как королевский сановник. Здание дворца никогда не поднялось выше фундамента.

Не обозначив обязанности художника, король положил ему жалованье в 1000 скудо в год и делал все, чтобы баловать его и предоставить ему наилучшие условия для работы, даже если казалось, что у художника уже не оставалось больше энергии для того, чтобы посвятить себя большому начинанию. Франциск был убежден, что одного только присутствия Леонардо во Франции было достаточно, чтобы придать блеск его правлению. После стольких лет скитаний и борьбы за получение заслуженного признания да Винчи наслаждался покоем, предоставив времени течь своим чередом, предаваясь философским размышлениям, все более сложным и невыразимым.

Однажды вечером, будучи погруженным в свои геометрические размышления, он даже не услышал, как его позвала к столу Матюрина, его новая французская служанка. Камердинеру Батисте де Виланису пришлось пойти к нему в кабинет и постучать о дверной косяк, чтобы оторвать его от вычислений. Да Винчи вздрогнул от неожиданности и завершил свое размышление, написав «и так далее, поскольку суп стынет». У него немного ослабели руки, но только не чувство юмора. До самого конца в его записях отражались подробности повседневной жизни, перемешанные с более глубокими и сложными размышлениями. Среди его рисунков появлялись все более загадочные персонажи.

Леонардо да Винчи. Фигура женщины (Матильда?). 1513–1516, черный карандаш на бумаге, 21×13,5 см, Королевская библиотека, Виндзор

Никому пока не удалось узнать, кем была девушка, появившаяся на одном из рисунков, сделанных им во французский период жизни (см. иллюстрацию выше). Одна рука на груди, другую она подняла, указывая на что-то вдали, девушка смотрит на нас с насмешливой улыбкой, почти такой же загадочной, как улыбка Джоконды. Возможно, это была Матильда, душа, сопровождавшая Данте при переходе из чистилища в рай, или просто натурщица, одетая в легкое прозрачное платье, подхваченное легким порывом ветра. Девушка делает шаг к скале, едва различимой на краю маленького озера, окруженного легко намеченными цветами и деревьями. Со временем рука Леонардо становится более нервной, штрих быстрым и изощренным, стремящимся передать все основные указания портным, которые затем должны будут сшить костюм. В эти годы художник продолжал работать постановщиком спектаклей при королевском дворе. Среди множества доверенных ему церемоний было также повторение постановки «Рая», спектакля, поставленного им почти тридцать лет назад в замке Сфорца, чья слава, должно быть, перевалила через Альпы. На этот раз да Винчи поставил его на открытом воздухе, при свете звезд, чтобы создать необычайный световой эффект на грани выдумки и реальности.

После долгих лет, когда ему приходилось терпеть давление заказчиков, Леонардо теперь мог наконец полностью посвятить себя своим картинам, как он всегда этого желал. Он делал несколько мазков кистью, только когда приходило вдохновение, а затем неделями – ничего. Так родились две его последние работы, наполненные атмосферой тревоги, с его знаменитым сфумато, нанесенным тончайшими слоями медленными и мягкими движениями кисти. На обеих картинах был изображен Иоанн Креститель, но на этот раз, в облике святого не было ничего священного. Это были персонажи, охваченные эротическим напряжением, способным встревожить любую душу гораздо сильнее, чем религиозный экстаз.

На первой из двух досок, хранящихся в Лувре, можно видеть лицо, обрамленное массой мягких струящихся волос, на которые падает свет, подчеркивающий их великолепные роскошные извивы. Молодой человек смотрит на нас как на сообщников, а его доверчивая улыбка притягивает, подобно улыбке Джоконды. Возможно, что это был последний раз, когда художник запечатлел своего Салаино, прекрасного, томного и опасно обольстительного. Его палец привычно поднят вверх, молодой человек стремится привлечь наше внимание и добиться доверия, слегка склонив набок свою прекрасную голову. Смиренный и осознающий свое неотразимое очарование, он выступает из мрака, в который еще погружено его левое плечо. Художнику нет никакой необходимости изображать его. Оно остается в тени, и его очертания рассеиваются на наших глазах благодаря искусному и медленному переходу от тени к свету. Крест, символ, призванный помочь нам идентифицировать этого персонажа, остается почти невидимым: кажется даже, что его написал не Леонардо. В этот момент своей жизни он мог позволить себе быть совершенно светским человеком и вести себя как философ, не беспокоясь о том, соответствуют ли его работы канонам католической церкви. Эта картина была написана не на религиозный сюжет, это скорее было размышлением о свете и материи, живописный эксперимент по созданию фигуры с использованием почти одного только цвета различной степени интенсивности. Святой Иоанн Креститель был практически монохромным.

На другой доске пренебрежение художника всем священным становится еще более очевидным. Обнаружив ее в коллекции короля Франциска I в 1625 году, Кассиано даль Поццо выразил свое мнение об этой картине: «Фигура необычайно изысканная; хотя мне она не очень понравилась, поскольку она не пробуждает чувства благоговения, ей не достает приличия и сходства». В семнадцатом веке латинское слово decorum служило для выражения согласия с принципами католической церкви, определившей перечень признаков, характерных для священного образа. В облике святого Иоанна не было ничего, что могло бы позволить идентифицировать его с Крестителем. Чтобы устранить проблему, в XVII веке этот персонаж получил венок из плюща и тирс (жезл Диониса. – Ред.), типичные атрибуты бога Вакха: с этими аксессуарами он гораздо более походил на бога вина и страсти, чем на пророка, изнуренного долгим пребыванием в пустыне. Молодой человек сидит, положив ногу на ногу, в почти кокетливой позе, одной рукой он указывает куда-то за пределы картины, приглашая последовать за собой. Однако почему-то не кажется, что он призывает зрителя стать на путь аскезы и духовности… скорее его жест выглядит как приглашение на галантное свидание в зарослях.

Обе фигуры с первого взгляда обращают на себя внимание переполняющими их покоем и безмятежностью. Тем не менее, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что их выражение и позы отличает некоторое беспокойство. Это была та самая тревога, которая скрывалась под кажущимся спокойным ритмом, в котором протекали дни Леонардо. Чувства величайшего равновесия и самообладания, которые живописцу удалось внести в свои картины, в действительности скрывали под собой неблагополучие и недомогание, нашедшие отражение в некоторых записях, возможно, самых ошеломляющих, какие он только он делал в своей жизни.

Да Винчи чувствовал приближение смерти.

Эта тревога проявилась в самом длинном и последовательном тексте, появившемся тогда в его записных книжках. Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя. Напряжение, с которым он описал трагедию потопа, представляется не только плодом чудесного вымысла, но и результатом пожиравшего его беспокойства. Все слишком реалистично и детально.

В его описании «вокруг видны были вековые деревья, вырванные с корнем и разодранные яростью ветров. Видны были обвалы гор, уже подкопанных течением рек, как они обваливаются в эти же реки и запирают их долины; эти взбухшие реки заливали и затопляли многочисленные земли с народами»[170]. «Ты мог бы также видеть, как на вершинах многих гор теснятся много разнообразных видов животных, напуганных и наконец теснящихся, как ручные, в обществе беглецов – мужчин и женщин с их детьми. И поля, покрытые водою, показывали свои волны по большей части покрытыми столами, кроватями, лодками, разными другими орудиями, созданными необходимостью и страхом смерти; на них были женщины, мужчины вперемежку с их детьми, всячески сетующие и плачущие, напуганные яростью ветров, которые с величайшей бурей переворачивали воду сверху вниз вместе с мертвецами, ею потопленными»[171]. Это самая кровавая и ужасная сцена, когда-либо изображенная Леонардо. В его Всемирном потопе нет места Ноеву ковчегу: спасения не будет. Смерть приходит с бесчеловечной жестокостью.

Художнику даже хватило сил набросать фрагменты этого катаклизма, страшного, как апокалиптические видения.

На нескольких листах появились изображения бури, смешавшей небо и море воедино (см. иллюстрацию ниже). В его рисунках свободно пересекаются круги и линии, закручивающиеся в вихреобразном движении и беспорядочно заполняющие целые страницы. Более чем через сорок лет после «Пейзажа Валъдарно», на котором каждый природный элемент был под контролем, Леонардо отдает себе отчет в том, что природа может высвобождать силы, которым невозможно противостоять.

Леонардо да Винчи. Потоп. Около 1511 года. Черный карандаш на бумаге, 16×20 см, Королевская библиотека, Виндзор

На знаменитом рисунке появляется старик, возможно, это он сам, встревоженно наблюдающий за подъемом воды в реке. После того, как он испробовал все способы, чтобы постичь законы, управляющие природными феноменами, понять жизнь растений и других организмов, художник пришел к заключению, что больше нет никакого смысла думать о том, чтобы контролировать природу. В старости ему открылась вся бренность человеческого существования в сравнении со вселенной и природными силами; не признаваясь в этом открыто, он даже усомнился в центральном положении человека в универсуме. Том самом, которое он утверждал в своем «Витрувианском человеке».

Его «потопы» отличаются необычайным очарованием смерти, они засасывают наблюдателя в самый центр закручивающейся вихрем воронки: однажды поддавшись обаянию неистовствующей стихии, уже невозможно вернуться обратно. Да Винчи разрывался между смирением и покорностью, с одной стороны, и осознанием того, что он участвовал в грандиозной битве, в которой потерпел поражение, с другой.

Как многим гениям прошлого, Леонардо также не суждено было мирно покоиться в своей могиле. Прежде всего потому, что часовня, где он его похоронили, была разрушена в 1807 году вместе с церковью Сен-Флорантен. Затем его останки оказались вовлечены в весьма загадочную одиссею. Они были обнаружены только в 1874 году благодаря раскопкам и перенесены в часовню Сен-Юбер в замке Амбуаз. Сегодня, однако, следы их утеряны. Кажется, во время нацистской оккупации дворецкий Энрика Орлеанского, последнего наследника королевской семьи, изъял их из часовни, чтобы спрятать перед наступлением немецких войск. Ходили слухи, что Гитлер хотел преподнести их в дар Муссолини в знак признательности за его верность. По меньшей мере в течение пяти лет останки Леонардо продолжали находиться в чемодане под кроватью у дворецкого, который охранял их как бесценное сокровище. В конце Второй мировой войны Энрик вернулся из изгнания и узнал обо всем. Говорят, что аристократ решил тогда захоронить кости Леонардо в королевском парке Амбуаза, в неизвестном до сих пор месте, где художник «мог бы навечно упокоиться с миром». Пока никто не получил разрешения провести раскопки на земле, принадлежащей замку, несмотря на то что многие пытались это сделать. Дух Леонардо витает в саду, его кости до сих пор находятся там, под землей, но никто не знает, где именно. Надежда умирает последней.

Леонардо многим вскружил голову своей красотой, он был гордым и волевым молодым человеком, великим соблазнителем герцогов и маркизов, главой великолепной мастерской и, может быть, даже шпионом. Человек с тысячей лиц. Тем не менее история донесла до нас образ старика с нахмуренными бровями, плешивой макушкой и длинными волосами на висках, спускающимися на грудь и сливающимися с бородой. Таким он выглядит на автопортрете (см. иллюстрацию 28 на вкладке), который он нарисовал, сидя напротив трех зеркал: единственный способ получить желаемый ракурс. Он не прятался за идеальной внешностью, нарисовал все морщины вокруг глаз, глубокие, как у мудреца, много повидавшего на своем веку. Уголки рта опущены, обвисшие щеки, густые брови – на этом портрете художник вовсе не выглядит гордецом. Он производит впечатление смирившегося и серьезного человека, лишенного иллюзий. В последние годы, проведенные в Риме и затем во Франции, у него уже оставалось очень мало энергии, поддерживавшей его на протяжении всей жизни. Размышления пришли на смену деятельности, писание занимало его сильнее, чем живопись. Его слова и его образы стали единым целым: их уже невозможно было разделить, поскольку они питали друг друга, пронизывали друг друга.

Его карьера, начавшаяся под знаком равновесия и пропорциональности, завершилась в водовороте образов и мыслей, оставивших больше вопросов, чем ответов. Все попытки привести в порядок его тексты не увенчались успехом. Оставив бумаги учителя на чердаке виллы в Ваприо д'Адда, Мельци будет уверять, что он разделил их: некоторые уступил поклонникам, пообещавшим сохранить их, а остальные, возможно, продал. Идеи да Винчи начали, таким образом, рассеиваться на все четыре стороны, от коллекции к коллекции, от города к городу. Его мысли распространились по всей планете, они оказались настолько плодотворными и сложными, что до сих пор нас ожидают сюрпризы и открытия благодаря ученым, изо всех сил стремящимся прочесть и интерпретировать их. Прекрасный живописец, передовой инженер, архитектор-новатор, дерзкий стратег, оригинальный изобретатель, эксцентрический писатель, неутомимый исследователь, взыскательный мастер, благодарный сын и щедрый брат: Леонардо оставил после себя в мире неизгладимую память. Несомненно, более долговечную и глубокую, чем он сам мог надеяться. Он создал вселенную из идей и образов, проникающих в самую глубину окружающей реальности и человеческой души. В ближайшие годы нас ожидает много новых открытий, таящихся в его записях.

Путешествие не заканчивается здесь.

Караваджо:

Истинный наследник Леонардо

Никто из помощников, живших и работавших вместе с Леонардо, не может считаться его истинным наследником. Некоторые из его попутчиков стали признанными живописцами, добившись определенного успеха, однако в их руках изобретения и новшества да Винчи превратились в подражание, лишенное обаяния и тайны. Франческо Мельци, Джованни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджионо, Чезаре да Сесто были интересными художниками XVI века, но не гениями.

Пришлось дожидаться выхода на сцену в конце века Микеланджело Меризи да Караваджо, чтобы присутствовать при рождении живописца, которому удалось подхватить и удивительным образом развить самые новаторские черты творчества Леонардо. Характеры этих двух художников не могли бы быть более различными: Леонардо любил окружать себя помощниками, Караваджо работал в полном одиночестве; Леонардо заполнял тысячи листов эскизами и набросками, Караваджо всегда сразу же наносил краску на основу. Да Винчи был обходительным и щедрым человеком, Меризи – раздражительным и строптивым типом.

Тем не менее Караваджо испытывал непреодолимое влечение к работам флорентийского мастера. Меризи, сформировавшийся как художник в Милане в восьмидесятых годах XVI века, смог собственными глазами увидеть «Тайную вечерю», возможно, также «Мадонну в скалах» и, может быть, многочисленные копии «Джоконды» или «Дамы с горностаем». В мастерской его учителя Симоне Петерцано, вне всякого сомнения, циркулировали оттиски некоторых рисунков Леонардо и, с большой вероятностью, репродукции «Битвы при Ангиари».

Мрак, поглощающий фигуры на картинах Караваджо, вблизи напоминает темный фон, на котором появляется обольстительная улыбка святого Иоанна Крестителя, чья фигура сильнее всего околдовала ломбардского живописца. Этот святой, такой двусмысленный, таинственный и андрогинный, предвосхитил многих персонажей Меризи. Соблазнительное выражение лица Иоанна Крестителя превратилось в насмешку «Амура-победителя», в то время как его поза повторилась в позе ангела, появляющегося в первой версии «Святого Матфея и ангела», уничтоженного в 1945 году в Берлине. Кроме того, в памяти Караваджо запечатлелось скандальное обаяние «Воплощенного ангела» да Винчи (см. иллюстрацию ниже), тайно передававшегося в те годы из одной мастерской в другую по всей Италии. Это действительно была кощунственная андрогинная фигура, которую Меризи не раз без колебаний воспроизводил на своих полотнах. Леонардо и Караваджо, совершенно разных по характеру и жизненному выбору, связывала тонкая, но могущественная нить эротизма и двусмысленности, к которым остальные живописцы XVI века не сумели приблизиться с такой же дерзостью. Возможно, им не хватало мужества или они не были достаточно безрассудны и революционны. В душе этих двух гениев пылал огонь вызова и провокации.

Однако не только освещение и андрогинность леонардовских фигур привлекали Караваджо: он также восхищался спонтанными движениями его воинов и святых, их удивительной человечностью и хрупкостью, сильными чувствами, воодушевлявшими их. Это было истинным новшеством, которое ни один из художников той эпохи не смог понять и воспроизвести с таким драматизмом. Энергия схватки между флорентийскими и миланскими всадниками в «Битве при Ангиари» приходит на память при взгляде на «Мученичество святого Матфея» Караваджо в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Лицо святого мученика идентично лицу Франческо Пиччинино, миланца, с силой размахивающего в воздухе кривой турецкой саблей в отчаянной попытке отстоять свое знамя.

[170] Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 289.

[171] Там же, с. 290.