История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Еще в 1983-м союзное Министерство культуры обратило свое высочайшее внимание на эстрадные ансамбли. Для начала группам, выступавшим на официальной сцене, было предписано иметь в репертуаре не менее 80 % песен, написанных членами Союза композиторов. Популярные «динамики», «карнавалы» и «машины времени» приуныли, но на Урале на упорядочение деятельности официальных ВИА не обратили внимания — подобные экземпляры здесь почти не встречались. Музыканты позубоскалили, что лоббистские возможности Союза композиторов практически безграничны, и на этом успокоились. Но 26 октября появилось письмо Министерства культуры СССР и ВЦСПС № 4/32-817 «О самодеятельных музыкальных эстрадных группах», приказывающее усилить контроль за их репертуаром. В январе 1984-го письмо было растиражировано Управлением культуры Свердловской области и разослано по инстанциям. В сопроводительной записке прямо указывалось: «В настоящее время в некоторых городах и районах… создаются молодежные эстрадные самодеятельные группы. Как правило, подобные музыкальные группы (в частности, объединения любителей рок-музыки) строят свои программы на произведениях собственного сочинения, отличающихся низким идейно-художественным уровнем, объявляют себя приверженцами одного из направлений западной эстрады. Не считая целесообразным активно поддерживать и развивать данные объединения, обращаем Ваше внимание на необходимость… своевременного учета указанных музыкальных групп, внимательного изучения их репертуара, усиление повседневного контроля за их концертной деятельностью…»

Тучи начали явно сгущаться. Гром грянул в апреле на совещании заведующих отделами культуры в Горьком. Выступавший там работник ЦК КПСС зачитал доклад об эстрадной музыке, часть которого была посвящена самодеятельным рок-группам. Прозвучали три города, «где это движение приобрело острый характер — Москва, Ленинград и Свердловск. Рок-группы — явление неоднозначное, требующее пристального внимания со стороны органов культуры». Докладчик зачитал список неоднозначных групп, в котором значились «Машина времени», «Аквариум», «Трек» и «Урфин Джюс».

Свердловскую область на совещании в Горьком представляли заместитель начальника областного Управления культуры Виталий Лешуков и завотделом культуры обкома КПСС Галина Наумова. Упоминание своего города и «своих» рок-групп в докладе работника ЦК произвели на них впечатление. Последовали оргвыводы.

С «Треком» делать что-то было уже поздно — он распался. Взялись за «Урфин Джюс». Пантыкина вызвали в городской отдел культуры, где в ультимативной форме предложили сменить название, доктрину и поэта Кормильцева. Виктор Олюнин строго указал, что распространение записи — это уголовное дело, и такая партизанщина обязательно закончится тюрьмой. Ничего антисоветского в песнях «УД» Олюнин не нашел, но тексты были неоднозначны, то есть, с его точки зрения, безыдейны! На прощание Виктор Николаевич пожелал ансамблю удачи, крепко пожав Пантыкину руку.

Вскоре после этого разговора по Свердловску пошел гулять слух, что название «Урфин Джюс» переводится с английского как «еврейский сирота». Слухмейкеры уверяли, что источник этого лингвистического открытия находится в одном из высоких кабинетов горотдела культуры. В это легко верилось — тамошние работники были так заняты управлением культурой, что прочитать детскую сказку Александра Волкова им явно было недосуг.

Эта версия перевода попала даже на страницы газет и в радиоэфир. Пантыкин тогда долго выяснял: если он — еврейский сирота, то он кто — сионист или антисемит? Никто не мог ему ответить…

Газеты (как центральные, так и местные) вообще принимали в травле рок-музыки активное участие. Полосы пестрели заголовками «Кому нечего сказать, тот громче всех кричит», «Словно рок над этим роком», «Барбаросса рок-н-ролла», «Что слышим мы по воле рока»… Вот, например, характерный пассаж из статьи Игоря Дубровкина под выразительным названием «Джинн из… магнитофона» («На смену!», 06.07.1985): «…Хард-роковое трио со зловещей вывеской «Урфин Джюс». Слушаю запись группы «Путешествие». Старую запись. Слушаю более поздние композиции — «451 градус по Фаренгейту». Монотонный, однообразный «хэви-металл», сплошная эклектика и в инструментальных импровизациях, и в вокальном исполнении. Откровенная беспомощность текстов… Неужели все это действительно интересно? Эпидемия «магнитофонного рока» тем и опасна, что распространяется она, минуя все возможные фильтры цензуры и просто здравого вкуса и смысла. Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов».

Через три десятилетия после выхода этого нашумевшего материала Дубровкин уверяет, что написан он был безо всякого заказа: «Мне, воспитанному на классических образцах западного рока, не нравилось, что наши группы сильно снизили музыкальный уровень этого жанра. Для них рок был скорее социальным, а не культурным явлением. В результате сегодня мы видим, что русский рок не оказал никакого влияния на весь жанр в мировом масштабе. Что касается цензуры, то я имел в виду только самоцензуру, адекватный уровень оценки собственного творчества. Конечно, можно истолковать мои слова двояко, но такие были времена, да и печатался я в соответствующем издании». Года за три до написания этих обличительных строк Игорь Дубровкин сам писал тексты для группы «Урфин Джюс». Правда, не свердловской, а первоуральской, появившейся незадолго до пантыкинской и исчезнувшей году в 1982-м. Сегодня он признает, что часть газетной статьи продиктована ревностью к более известному тезке.

Не удивительно, что после подобных газетных статей и официальной «критики» у рокеров начинались проблемы на работе и в учебных заведениях, куда направлялись материалы об их хобби. Справедливости ради надо сказать, что случались такие трудности и раньше — идеологическая машина производила много разной макулатуры. В 1982 году в силу большой загруженности в «Треке» студент выпускного курса физтеха УПИ Саша Гноевых не очень усердно отдавался учебе. Нет, отстающим он не был, но и в отличниках не ходил. Диплом было положено сдать за неделю до предварительной защиты, а Саша чуть запоздал и предоставил его на кафедру с задержкой в три дня. Такое опоздание не являлось из ряда вон выходящим — одновременно с ним сдали дипломы чуть ли не полгруппы. Но именно к Полковнику отнеслись со всей строгостью закона. Он не был допущен к экзаменам, лишен пропуска в закрытую часть физтеха, доступ в которую курировался компетентными органами, и вовсе отчислен из УПИ. Саша бегал по начальству, доходил даже до ректората, выясняя, почему к нему такой индивидуальный подход, но ответ всюду был один и тот же: «Формальный повод (трехдневная задержка) налицо — какие могут быть вопросы?» Наконец, один из преподавателей пояснил ему: «Да не бегай ты. Все равно диплома не получишь. Это уже решено». И добавил странную фразу: «Пантыкин от нас в прошлом году с дипломом ускользнул, а у тебя не выйдет». Тут до Полковника стало что-то доходить. «А при чем тут Пантыкин?» — «Ну вы же с ним какими-то там роками занимаетесь? Вот и занимайся дальше со справкой об окончании вуза. На работу с ней устроиться можно. Все, двигай отсюда». Чуть позже выяснилось, что Саша споткнулся о реакцию института на очередную идеологическую бумагу об усилении работы с молодежью в свете разлагающего действия самодеятельных рок-групп. Работа была усилена — и Полковник вылетел из УПИ без диплома. Защититься он смог только через полтора года. После вручения диплома один из преподавателей кафедры извинился перед ним: «Ты уж не сердись, мы тоже люди подневольные. Да и время такое…»

К 1984 году времена не улучшились. Студентов эстрадно-джазового отделения музучилища Потапкина, Котова и Назимова вызвали в деканат. Заведующий эстрадным отделением музучилища Владимир Полуэктов произнес очень странную речь: «Барабанщик должен играть ровно. А если барабанщик играет неровно, что ему надо делать? Ему надо купить метроном. А если он и после этого играет неровно? Ему надо больше заниматься. Вы все поняли? Идите». Барабанщики ушли, абсолютно ничего не понимая. И только лет через десять Назимов узнал, что в училище тогда пришло указание провести беседы и принять меры ко всяким там рокерам: «Наши мудрые преподаватели указание выполнили, беседу провели, никаких мер к нам не приняв. Огромное им за это спасибо!»

25 июля 1984 года появился приказ Министерства культуры РСФСР № 361 «О мерах по упорядочению деятельности в вокально-инструментальных ансамблях, повышению идейно-художественного уровня их репертуара». В целом он копировал указания «усилить, повысить и строго указать». Что-то новенькое содержалось в приложении к нему. Оно включало обширный список «самодеятельных ВИА и рок-групп, в творчестве которых допускается искажение советской действительности, пропагандируются чуждые нашему обществу идеалы и настроения». Песни «попаданцев» в этот список, так же, как и музыку западных исполнителей, угодивших в еще более обширный перечень, запрещалось транслировать по радио и телевидению, включать на дискотеках.

Из Москвы по регионам был разослан некий базовый список. Из свердловчан в него попали «Метро», «Наутилус», «Трек», «Урфин Джюс» и какой-то непонятный «Фолиант». Это название ни о чем не говорит даже экспертам. Областные управления культуры спускали московский перечень вниз, а на уровне города и районов в него добавляли кого угодно. Так в разных районах Свердловска черные списки пополнились «Чайфом» и «Змей Горыныч бэндом». В последнем случае, видимо, кому-то из чиновников крепко запало в память «страшное» название — к моменту составления документа «ЗГБ» уже давно не функционировал.

По словам Виктора Зайцева, в 1984 году возглавлявшего один из секторов ОНМЦ, список запрещенных групп предназначался в первую очередь для студий звукозаписи. Чиновники управлений культуры в сопровождении милиции часто проверяли студию на Луначарского 130, тем более что от управления до нее был всего квартал. Все было легально, все залитовано ими же. Но Марик Гельфенбейн, руководитель студии, жил в этом же здании и всю «нелегальщину» держал и записывал у себя дома. Все, кто хотел иметь альбомы групп из черного списка, в любое время, кроме дней проверки, могли их получить. Правда, стоили они немного дороже, чем записи Пугачёвой или «Землян». Покупатели к наценке за риск относились с пониманием.

Нельзя сказать, что попадание в черный список сильно испортило жизнь музыкантам. Концертов не было и до появления этих таинственных документов, отчислений от студий звукозаписи они никогда не получали, и на дискотеках их крутили крайне редко. Сегодня рокеры вспоминают в связи с этими списками истории, скорее, забавные. В 1985 году Шахрин неожиданно для самого себя оказался депутатом Кировского райсовета. На сессии ему предложили войти в секцию по культуре: «Мне стало страшно интересно, я почувствовал себя персонажем какой-то шпионской игры. На первом заседании как раз зашел разговор о рок-музыке: «Сейчас под видом всяких диспутов проходят подпольные рок-концерты. К этому очень внимательно нужно относиться. Вот вы, молодой человек, как раз и можете подавать сигналы». Меня просто вспучило: «Тов. Аникина, вы только что список запрещенных групп читали, так вот я играю в одной из них, в самом конце списка, на букву «Ч», и ничего плохого в этом не вижу». Негодование чиновницы было страшным». Через неделю «Чайф» выгнали с репетиционной точки.

О том, что «Чайф» попал в черный список, Володя Бегунов узнал вообще на службе: «Меня, рядового мента, постыдил за это замполит. Тогда никому в голову не приходило, что скоро признаваться в том, что ты служил замполитом, будет стыдно, а говорить, что ты играл в запрещенной рок-группе, станет как-то даже и гордо!»

Через несколько месяцев открылся рок-клуб. Постепенно начали решаться вопросы и с литовкой песен, и с аттестациями коллективов, и с их концертами. Но для отдельных представителей культурных органов время, казалось, остановилось. «Они старались запретить все не такое, непонятное, — вспоминает Шахрин. — Ведь самое страшное — то, что не-по-нят-но. А эти рокеры непонятно о чем поют, непонятно к чему призывают, почему злятся, почему смеются, ёрничают. «Наутилусы» стоят, ноги расставили, в гриме и с закрытыми глазами — непонятно. Или группа «Чайф». Какая бутылка кефира, какой «я похож на новый «Икарус»? Что они имели в виду?» Нашу песню «Вольный ветер» реально запрещали — услышали в припеве «дури-дали». Дури — это же наркотиков дали?! Да и название «Чайф» значит «кайф». Мы специально стали через дефис название писать, объяснять устали».

Одним из последних документов о музыке, вышедших из-под пера Виктора Олюнина, стало письмо в Московскую рок-лабораторию о концертах в Свердловске группы «Звуки Му», сохранившееся в фондах Музея истории Екатеринбурга: «Доводим до вашего сведения, что творческая манера группы и содержание ряда песен вызвали у свердловских зрителей ряд серьезных нареканий. Более того, во время концертного исполнения музыканты произвольно меняли некоторые слова и целые фразы песен… С администратором коллектива состоялся разговор, во время которого было предложено убрать из исполняемого репертуара две песни, содержащие крайне пошлые выражения. Администратор очень неохотно согласился с доводами представителей органов культуры, крайне вызывающе вел себя, постоянно подчеркивая, что…если уж Москва все разрешила, то не надо и спорить об этом. Считаем, что вами должен быть рассмотрен вопрос о мерах воздействия на коллектив группы «Звуки Му» за низкий идейно-художественный уровень концертов, проведенных в г. Свердловске».

На дворе стоял октябрь 1987 года. Язвы социализма уже вовсю вскрывались с телеэкранов, а кому-то не лень было в темноте зрительного зала следить по бумажке, чтобы Мамонов не отступил от утвержденного текста ни на букву. Видимо, этот кто-то твердо помнил слова Виктора Олюнина: «Свердловск — это особое региональное место, здесь идеологические акценты стоят по-другому, нежели в Москве и в Питере…»

Во время работы над этой книгой г-ну Олюнину передали просьбу об интервью. От беседы он уклонился, зато прислал свое собственное сочинение «Экспозиция» с указанием, что в ней можно найти ответы на все вопросы. Книга издана в 2012 году, и рассказывается в ней о том, как Виктор Николаевич в 1987-м помогал неформальным художникам организовать их первую легальную бесцензурную выставку. На ее страницах слово «рок» упомянуто трижды, исключительно как примета перестроечного времени, в одном ряду с бардами, фантастами, видеосалонами и т. п. В качестве ответов на «все вопросы» в книге можно найти всего несколько фраз, в которых автор описывает свой подход к управлению культурой. «В 1983 году меня, Олюнина Виктора Николаевича, партия (была в то время она одна — КПСС!), как тогда говорили, «бросила» на культуру. И в 1983–1988 годах я возглавлял отдел культуры Свердловского горисполкома… Про себя могу сказать, что во мне болезненно боролись верность единожды принятым обязательствам перед Советским государством и КПСС, с одной стороны, а с другой стороны — понимание ущербности политико-идеологического упрямства и лицемерия «старой гвардии» перед неминуемо грядущими эпохальными переменами… Мы сами… вопреки коммунистическому воспитанию, желали этой свободной выставки, как своеобразной разрядки напряженности в сфере, в которой работали не только за страх, но и на совесть!» Человеческая память, как известно, очень избирательна…

Советские рокеры не были противниками Советской власти. Власть сама очень недальновидно зажимала их, прессовала, вытесняла за пределы легального поля, сама, против их воли, превращала молодых музыкантов в своих оппонентов. Изо всех сил стараясь запретить всех этих «урфинов джюсов» и «наутилусов», власть надевала на их головы терновые венцы «борцов за свободу», делая их песни еще более привлекательными для молодежи, а самих рокеров — образцами для подражания. «Социолог Николай Мейнерт очень хорошо сказал, что рок-н-ролл в те годы был островом свободы, — рассуждает Алексей Хоменко. — Существовала мощная и всеобъемлющая система запретов, среди которых сиял один остров свободы. Все, кто стремился к свободе, шли в рок-н-ролл».

Рассвет отечественного рока и саморазрушение системы развитого социализма совпали по времени, но эта одновременность отнюдь не означает причинно-следственную связь. Да, рокеры пели о проблемах, возможно, даже ставили диагноз, но болезни, и тем более летальный исход, дряхлого организма произошли вовсе не по их вине. Рок-музыка, как и любое искусство, — всего лишь зеркало, на которое, как известно, «неча пенять»…

«Искусство в принципе не может разрушить ни социализм, ни капитализм, ни что угодно, — говорит Егор Белкин. — Оно способно только влиять на умы. Неужели, если бы в Свердловске не было рок-клуба, СССР бы существовал до сих пор? Конечно, нет!»

Альбомы 1984

В первой же песне «Пианист» музыканты отмежевываются от любых возможных обвинений: «Только не стреляйте в пианиста / Пианист ни в чем не виноват». Необходимость такой индульгенции понятна: и в 1984 году, и сегодня претензий к «Метро» можно предъявить много. Наверняка 30 лет назад те, кто слушал их по долгу службы, пеняли «метровцам» за то, что они умудрились поставить в один ряд явно положительного активиста с явно нехорошими алкоголиком, наркоманом и террористом. Да и пассивная жизненная позиция героя альбома могла вызвать сомнения — зачем это воспевать?

Сегодня можно посетовать на качество записи (вокал страшно завален, особенно не повезло песне «Цена» — текст в ней разобрать почти невозможно) и на дисбаланс звучания (слишком много гитары Владимира Огонькова, она и пианино Георгия Березовского, кажется, выпирают из каждой щелочки каждой композиции).

Но давайте, по просьбе музыкантов, не будем «стрелять в пианиста». В заслугу альбому можно поставить неплохие мелодии Аркадия Богдановича (мотив «Пианиста» так вообще прилипчив) и ироническое отношение к окружающей действительности. Главный герой «Метро», тот самый, с пассивной жизненной позицией, сознательно записывается в маргиналы или, говоря по-современному, в лузеры. Он не хочет никуда бежать — ни к светлому будущему, ни в другую сторону. Он плетется позади всех, «догоняя идущего сзади» («Дорога»), да еще и собирает вокруг себя таких же отщепенцев, как он сам («Я должен петь для тех, кто опоздал» — «Рок опоздавших»). К тому же этот «жалкий шут» честно признается: «Я без грязи не умею» («Тушите свет»). Если учесть, что весь этот ёрнический пессимизм обрамлен радостными звуками пионерских горнов и барабанов, становится понятно, почему комсомольские идеологи гневно клеймили группу «Метро» за «злобность».

По воспоминаниям Богдановича, как только появлялись новые песни, группа тут же старалась выпустить новый альбом. Когда все вновь сочиненное было записано, выяснилось, что материала слишком мало, на полноценный альбом не тянет. Недолго думая, «метровцы» прилепили в конец две старых песни, что увеличило хронометраж до приемлемых 34 минут. Зря. Эти две песни, особенно длиннющий «Случайный вальс», резко выпадают из концепции альбома, торча колом в конце фонограммы. Иногда, как говорится, лучше меньше, да лучше!

Д. Лемов, 2016.

Само название альбома навевает мысли о том, что же мы потеряли с исчезновением Советского Союза. Потеря, конечно, сомнительного свойства. А потеряли и уже забыли мы немалое количество слов и терминов, которые наполняли ежедневный лексикон совка. Дефицит, очереди, общественная нагрузка, шабашка, аврал — все эти «прелести» плановой экономики ушли в прошлое. Собственно, как и последний день месяца, когда в Советской стране происходили своего рода чудеса: на производстве начинался аврал — нужно было закрывать план, а в магазинах — опять же для плана — выбрасывался дефицит. То есть само понятие «последний день месяца» — наиболее яркое отображение советского миропорядка. Что и стало отправной точкой альбома.

Казалось бы, попытка создания такого самостоятельного направления, как «сатирический рок», на основе варьирования морализаторства раннего Макаревича и юмора сомнительного качества из самого популярного в Советском Союзе журнала «Крокодил» — затея, заведомо обреченная на провал. В те темные времена оправдать занятие рок-музыкой только и могло подобное заигрывание с сатирой, ведущее, однако, в глухой тупик.