Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Права и возможности заявить себя в нравственной битве такого масштаба Надежде Степановне Петрухиной не дано. Более того, на протяжении фильма мы наблюдаем цепь ее поражений, после которых единственным свидетельством мужества и духовного благородства может стать лишь решение уйти с дороги истории. Лариса Шепитько это решение, как мы помним, оценила превыше всего в поступках и помыслах героини.

Однако не будем спешить абсолютизировать намерение художника, важное для него в начале предстоящей работы. Процесс творчества, процесс поиска увел Л. Шепитько значительно дальше первоначально намеченного рубежа исследования личности Петрухиной. Подобный процесс всегда трудно постичь, представить во всей его многогранности. Но, по счастью, память людей, бывших во времена «Крыльев» рядом с Ларисой Шепитько, сохранила драгоценные детали состояния режиссера, все глубже и глубже постигающего собственный замысел. Так, перечитайте в журнале «Искусство кино» пронзительно лиричную зарисовку Н. Хаземовой, ассистента Шепитько, и вы поймете предпосылки возникновения финала фильма, поймете, почему история гвардии капитана в отставке получила наименование, достойное символа веры, — «Крылья».

Н. Хаземова вспоминает, как неожиданно измученная съемками и простудой Лариса Шепитько озарилась видением кадров с дождем… Дождь, обрушившись на улицу города, где затерялась в толпе еще одинокая, но что-то важное решившая Надежда Степановна, словно промывает ей дорогу к себе самой. Потоки светлой воды разгоняют людей и машины, напитывают до черного блеска асфальт и булыжник и выводят героиню на каменистую крымскую дорогу, тоже светящуюся ласковой влагой. Это дорога ее главного и, может быть, единственного свидания с Митей, дорога ее признания, дорога ко всему, что не сбылось, но не забыто.

Нет, финальный, дерзкий полет Надежды Петрухиной к облакам, словно укрывшим в себе ее славу, ее нежность, ее трагедию, — не совершение суда над собой и не уход, не бегство от суда других.

И вот о других, обитающих в фильме «Крылья», самое время вспомнить. В момент появления картины о них не говорили. И пэтэушник Быстряков, и приемная дочь Надежды — Таня, и друзья Таниного мужа, и по-бабьи мудрая буфетчица, и верный рыцарь героини Паша — все они в старых критических заметках и статьях проходили вроде бы как свидетелями по «делу» Петрухиной. Свидетелями то беспощадными, то снисходительными.

Присмотримся к ним. И вспомним при этом об одном из удивительнейших свойств 60-х годов. Мы как-то не задумываемся над тем, что то было время зрелости или интенсивного созревания сразу нескольких поколений наших сограждан. Едва минуло десятилетие после войны, еще полны сил и надежд сверстники Петрухиной. В затылок им дышат такие, как Танин муж Игорь, из тех, что к сорок пятому не успел дорасти до призывного возраста, но осмысленно пережил многие важные послевоенные события в жизни нашей страны. К ним тянутся недавние двадцатилетние, такие, как Таня. Всматриваются в жизнь подростки вроде Быстрякова, для которых обстоятельства молодости Петрухиной все равно что реликвии доисторических времен.

Пожалуй, ни раньше, ни позже не образовалось на плацдарме нашей повседневности столь пестрого и противоречивого конгломерата мировоззрений, опыта, убеждений, амбиций.

«Время переломилось», как писал Ю. Тынянов во вступлении к «Вазир-Мухтару». На таком переломе каждый год несовпадения в возрасте имел значение. «Дети были моложе отцов всего на два-три года». Пусть по-другому, пусть в иной исторической перспективе, но нечто подобное произошло и во времена Петрухиной. Не конфликт молодых отцов и матерей со взрослыми или взрослеющими детьми нарастал в климате общества, но тень неузнавания детьми отцов, разноголосица, мешающая диалогу, — вот что требовало разрешения, оказывалось подспудным двигателем многих на первый взгляд неизбежных драм. Вот эту-то подспудность драмы Надежды Степановны Петрухиной, очевидно, и ощутила Лариса Шепитько в процессе работы над фильмом. Не она одна, не она первая даже. Свет сходного ощущения видится, например, в «Отчем доме» Б. Метальникова и Л. Кулиджанова. По-особому ярок он в фильме Г. Шпаликова и М. Хуциева «Мне двадцать лет». В жизни и в искусстве рождалась потребность, высокая убежденность: нужно, услышав друг друга, воссоединить связь времен.

Уверен, что это сознавали, чувствовали и те, кто писал о фильме «Крылья» двадцать лет назад. Только тогда казалось, что сами-то люди, знавшие свой звездный час в ушедшем времени, с ним и уйдут в заслуженное, почтенное небытие. В максимализме мальчишки Быстрякова, в независимости жизненной позиции Тани, в интеллигентной мягкости Таниных друзей и даже в добродушии буфетчицы виделась тогда могучая сила, способная сообщить новую энергию процессу нашего нравственного совершенствования.

И не без оснований, как показало время. Но оно же, время, выявило и другое: смена поколений и есть взаимодействие неизмеримо более сложное. С уходом старого теряет что-то и новое. С высоты наших дней это особенно хорошо видно. Видно и в атмосфере фильма «Крылья». Не вопреки замыслу авторов, а как раз благодаря их проницательности.

Моральные ценности, которые оберегали от посягательств Петрухиной окружающие, теперь, сквозь призму времени, тоже не кажутся абсолютными. Жестокие способы самозащиты Быстрякова — не только ограда драмы мальчика из неблагополучной семьи, но и (вглядитесь в холодные глаза юного Сергея Никоненко) — свидетельство эгоцентрического ожесточения, которое куда как далеко еще может завести. И кто знает, не потомка ли Быстрякова видели мы совсем недавно у костра в фильме «Чучело».

А как неодномерно показала Л. Шепитько компанию «взрослых детей», собравшихся в Танином доме. Ту самую компанию, что, по мнению большинства критиков 60-х годов, справедливо отринула прямолинейную Петрухину. Какая-то странная размытость и линялость облика, размагниченность «трепа» отличает этих милых, интеллигентных людей. «Ты его не любишь», — заявляет Надежда дочери. И в категоричности ее нет жестокости непонимания, — есть недоумение, кровным опытом оправданное. Время Петрухиной ушло? Да, но не все в нем обесценено. Тут я вновь вспоминаю фильмы, оказавшиеся рядом с «Крыльями». И собственную работу Л. Шепитько «Ты и я», и фильм «Июльский дождь» А. Гребнева и М. Хуциева. С какой тревогой рассмотрена в этих фильмах духовная размытость иных «детей».

Возвращаясь к «Крыльям», ловлю себя на том, что теперь не могу противопоставить взгляд на жизнь и людей Ларисы Шепитько и видение Надежды Петрухиной. Часто, очень часто их заботы и тревоги общие.

Кому-то ход моих рассуждений может показаться запоздалым и, главное, далеко уходящим от реалий фильма, определенным образом вписавшегося в контекст своего времени. Только время это не бесплотно. Оно живет причудливо во всем, что окружает нас, и прежде всего — в нас самих. Это мы открыли «давнюю» Надежду Степановну по образу и подобию своих надежд и разочарований, заблуждений и прозрений. Мы наивно полагали, что намного, если не навсегда, обогнали эту женщину, поднявшись над историческим опытом ее поколения. Не случайно же с таким энтузиазмом четыре года спустя после появления «Крыльев» мы приветствовали инженера Чешкова, пришедшего «со стороны», чтобы решительно отринуть из нашего сознания все отжившее, все мешающее нашему движению вперед, к безупречно совершенным отношениям в жизни и работе ради прекрасных общественных идеалов. Нужно ли напоминать о том, каким сильным и скорым было вообще разочарование в Чешкове? Пример, может быть, и не всеобъемлющий, но существенный для понимания диалектики развития искусства во времени.

Не нужно стыдиться того, что не все разглядели мы в героине «Крыльев». Создание Л. Шепитько и М. Булгаковой принадлежит не только прошлому.

Повторяю еще раз, никакие догадки, посетившие меня через два десятилетия после премьеры «Крыльев», не дают оснований для коренного пересмотра и переосмысления того, что в старом фильме очевидно. Хочу лишь подчеркнуть, что и очевидное в работе Ларисы Шепитько совсем не просто. Недаром же процитированная мной рецензия Ю. Друниной названа была «Ты лучше мне позавидуй» и ключевыми для истолкования смысла фильма оказались в ней строки: «…однако что же ей делать, как жить дальше? Может, послушать благоразумные советы дочери Тани, зашедшей к матери за своими вещичками, и начать жить „для себя“? Пусть, как говорит Таня, „другие возятся с этими оболтусами“. Другие… Лицо Надежды Степановны, только что бывшее усталым и погасшим, вдруг освещается светом гордости и достоинства. „А я этих слов никогда и не знала — „пусть другие“, — презрительно бросает она дочери. — Я всю жизнь работала и за себя и за других. Где прикажут. Не разбиралась. И за себя и за других. И ни о чем об лом не жалею“. Таня внимательно смотрит на мать и вдруг неожиданно говорит то, чего так безрезультатно хотела добиться от нее раньше Надежда Степановна: „Мам, хочешь, я останусь?“ Но на губах Надежды Степановны появляется ироническая усмешка: „Пожалела? А ты меня не жалей. Ты мне лучше позавидуй! Да! Да! Ты лучше мне позавидуй!“ И в этот миг Надежда Степановна кажется не только неизмеримо интересней, но и неизмеримо моложе своей юной, хорошенькой дочери…»[9].

Сегодня, в 80-е годы, заключение это по-особому очевидно. И пусть главное останется неизменным: время Надежды Петрухиной прошло, что и стало ее тупиком, ее трагедией. Только не забывается фраза одного из друзей героини, лирическим рефреном возникающая в фильме: «Эх, собрать бы наших…»

Георгий Капралов

Родина электричества

Январский день 1986 года. Сижу в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм»: передо мной на экране бегут кадры неизвестного зрителю фильма Ларисы Шепитько «Родина электричества», созданного в 1968 году. Жизнь этого талантливейшего советского режиссера оборвалась на самой высокой ноте творчества, вскоре после фильма «Восхождение», который принес ей мировое признание.

Сценарий «Родины электричества» Шепитько написала сама по мотивам рассказа Андрея Платонова того же названия.

Фильм — короткометражный — идет всего сорок минут. В первых кадрах появляются снятые крупным планом пожелтевшие от времени страницы газеты «Правда» 1921 года. На них — фото земли, растрескавшейся от засухи. Она действительно, как пишет Платонов, стала похожа на скелет. Через всю газетную полосу крупным шрифтом напечатаны сообщения о страшном голоде в Поволжье, здесь же — специальное обращение Михаила Ивановича Калинина, статьи с призывом помочь бедствующим. А за кадром звучит голос от автора, неповторимая, пронзающая каждым словом-образом платоновская речь о том лете, «когда с неба не упало ни одной капли живой влаги, но зато во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверзта голодная могила для народа».

Затем в какой-то комнате с голыми стенами тот же голос громко читает письмо, присланное председателю губисполкома. Письмо из деревни Малобедная Верчовка, написанное делопроизводителем сельсовета Степаном Жареновым. Степан не просто сельский грамотей, он — поэт и излагает свои мысли стихами, хотя и не выстраивает строк столбиком, а пишет сплошным текстом. Привожу этот удивительный платоновский текст полностью, поскольку и сама Шепитько его не сокращала, считая главной здесь и поистине (с тех пор как и слово стало элементом киноязыка) кинематографической выразительностью: «Товарищи и граждане, не тратьте ваши звуки среди такой всемирной бедной скуки. Стоит, как башня, наша власть науки, а прочий вавилон из ящериц, засухи разрушен будет умной рукой. Не мы создали божий мир несчастный, но мы его устроим до конца. И будет жизнь могучей и прекрасной, и хватит всем куриного яйца! Не дремлет разум коммуниста, и рук ему никто не отведет. Напротив: он всю землю чисто в научное давление возьмет… Громадно наше сердце боевое, не плачьте вы, в желудках, бедняки, минует это нечто гробовое — мы будем есть пирожного куски». Ли́ца и читающего и председателя губисполкома серьезны. У них даже улыбки, не то что иронии не вызывает стиль письма. Им близок и понятен настрой души делопроизводителя, суть письма.

А далее в том же стиле сообщается, что «у нас машина уже гремит — свет электричества от ней горит, но надо нам помочь, чтобы силе лучше было…» Письмо читает студент, который, как мы узнаем, учится на электротехника. Он же — рассказчик. Сейчас он тут на практике, и председатель губисполкома направляет его как специалиста к верчовцам…

На пути в деревню студент встречает процессию крестьян во главе с попом. Они идут по «сухой, лысой», как писал Платонов, земле, в тучах пыли, чтобы вымолить у бога хоть каплю дождя. Здесь Шепитько разворачивает целую галерею народных типов. Люди измучены, истощены, но духовная сила их не подавлена. Какая умудренность жизнью! Вот, например, древняя старуха, как будто вобравшая в себя весь тяжкий труд на бесплодной земле и все страдания. Это — сама печальница народная с ликом таким же, какие смотрят на зрителя с бедных икон, поставленных на землю у песчаного обрыва.

Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слова и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». Это у нее спрашивает студент: «Бабушка, зачем вы ходите молитесь? Бога же нет совсем и дождя не будет».

Старушка с тремя зубами во рту бормочет, шамкая: «Да и наверное, что нету, — правда твоя!» Она действительно, как опять-таки пишет Платонов, вся готова «развалиться и предать безвозвратному праху земли скупо скопленный терпеливый ум, поз на вши и мир в труде и бедствиях».

Студент же, чистый и наивный, все допытывается: «А на что вы тогда креститесь?» И на это следует потрясающий своим безысходным трагизмом, вместивший целую жизнь, ответ: «Да и крестимся зря! Я уж обо всем молилась — о муже, о детях, и никого не осталось — все померли. Я и живу-то, милый, по привычке, разве по воле, что ли? Сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает, и рука сама крестится: бог — беда наша… Ишь, убытки какие — и пахали, и сеяли, а рожон один вырос…»

Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофессионалов, можно только поражаться. На экране — и сама правда горькой, до предела, кажется, истощенной жизни и в то же время ее удивительная по емкости, художественной силе метафора. Многие кадры этой и последующих сцен, пронизанные эпическим дыханием, очищенные от всего случайного, сосредоточенные на лицах людей, предвосхищают стилистику фильма «Восхождение».

Как и в рассказе, студент поднимает на руки почти невесомую старушку и несет ее бережно, «сознавая всю вечную ценность этой ветхой труженицы».

У речки студент находит вкопанный в землю на пол колеса мотоцикл, от мотора которого работает динамомашина. У Платонова электричество питает всего одну лампочку на столбе. Шепитько показывает пятиконечную звезду. На всех ее крыльях светятся лампочки. Бабы крестятся на чудесный свет. А мужик подходит к мотоциклу и гладит его, как любимого коня, по-платоновски, как «милое существо».

[9] «Лит. газ.», 1966, 18 июля.