Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В фильм вошел другой вариант начала. Неожиданно в дверях Сашиной квартиры в широкополой шляпе, с револьвером (правда, ненастоящим) в руке возникал Петр. Таким образом фильм начался откровенно пародийно, иронически и залихватски: «ковбойские» игры взрослых мужчин — Петр «преследовал» Сашу, тот, «отстреливаясь», «убивал» его. Весь заряд иронии героев оказывался направленным на самих себя, на свою жизнь. Несерьезно начинался серьезный разговор: за иронией пряталась горечь — обида Саши, надломленность Петра. Несмотря на яркое решение этого пролога, вся экспозиция, развернутая в сценарных эпизодах совсем иного плана, не смогла в него вместиться. И ощущение невыявленности, некоторой скомканности драматургии все же осталось.

При эффектных пространственных перемещениях героя (чуть ли не в полпланеты — от Швеции через Москву до Игарки) важными оказывались изменения, происходящие в его душе, сердце, сознании: трезвое осознание себя как личности, осознание своей ответственности перед другими. Пробуждение.

Очень важно было отыскать верную интонацию, тон, чтобы не впасть в литературную красивость и выспренность. В сценарии выбрана удобная, вмещающая в себя все размышления и внутренние монологи героя форма дневника. Реальным оказывалось лишь возвращение Петра из Швеции. Дальнейшие события словно развертывались на страницах этого «идеального дневника», который в своем воображении вел Петр. Год скитаний, работа в районной больнице где-то в Сибири, пожалуй, и не были явью. «Идеальный дневник, так и ненаписанный… Весь предположение, вымысел. Твои страницы исключают одна другую, но каждая из них мне дорога, они заставили меня прожить — мыслью ли, реально — не важно, прожить на самом деле часть моей жизни так, как мне хотелось, и выйти не победителем, не побежденным — самим собой».

В художественной ткани сценария более удачно связывались события действительные и происходящие как бы в подсознании или воображении героя. Авторы чувствовали хрупкую [рань между реальностью и воображением. И условность от этого становилась более естественной и органичной.

В фильм не вошли многие эпизоды, тщательно разработанные в сценарии, что не могло не нарушить цельную композицию произведения. Это отразилось и на восприятии картины и без того достаточно сложном для большинства зрителей, не привыкших к подобного рода усложненным структурам. Купюры, произведенные в фильме, лишили некоторые сцены необходимого контекста, а потеря его повлекла за собой не только скороговорку в отдельных местах, но и некоторую претенциозность. Появилась высокопарность, но не та, которой, как сказал поэт, не стоит опасаться. И возникла неловкость, какая обычно бывает, когда перед тобой исповедуется чужой человек, да так чужим и остается — не уничтожается зазор между душами.

Прежде всего это имеет отношение к главному герою картины, к развитию его линии в сюжете и к тому, как исполняет актер эту роль. Роль Петра, построенная в основном на внутренней драматургии, требовала актера с сильно выраженным личностным началом, актера с обнаженными нервами, глубокой внутренней страстью. Актерские задачи усложнились с отказом от формы дневника: основная нагрузка легла на изобразительный ряд, не подкрепленный теперь внутренними размышлениями героя.

Петра играет Леонид Дьячков. У него есть удачные эпизоды. В частности, Петр, спасая девушку, начинает ощущать свою необходимость другим людям. Увереннее станут его движения, оживут глаза. В нем проснется интерес к жизни. Но когда актер передает состояние внутренней заторможенности, пластика его не всегда достаточно образна и выразительна. И как следствие этого на экране возникает некая мнимая многозначительность, расплывчатость. Появляется условность в характере самого Петра, которой никак не должно было быть. Из жизненного героя он становится героем сочиненным.

По сравнению со сценарием в картине заметно сместились акценты в трактовке главного героя. Задуман Петр был личностью глубокой, человеком сильным, талантливым. Все эти качества оказались в фильме приглушены. Компромисс в герое Л. Дьячкова заложен изначально, и кажется, что, занимайся он дальше наукой, все равно нашлась бы причина для отступления.

Однако главное, видимо, в том, что условность стилистики затрудняла существование актера реалистического плана в несколько усложненной образной системе. И действительно, Петр, возвратившись в Москву, направляется в свое управление и по дороге проходит через стеклянный коридор. Так острее становится мотив жизни за стеклом, искусственной, изолированной, заданной. Случайно оказавшись на вокзале, вовлеченный в суетливую толпу отъезжающих-провожающих. Петр внезапно бросается догонять уходящий поезд (метафора буквализируется: твой поезд ушел). Эта сцена снималась «эмоциональной» камерой — с рук. На вертолете Петр пролетает над Иркутской ГЭС, его покоряет размах, сила управляемой людьми стихии. И мощные воды словно уносят прошлое Петра, снимают бремя компромиссов, внутренне освобождают его.

Начиная с того момента, как Петр догонял «свой поезд», время для героев текло с неодинаковой скоростью и интенсивностью: в жизни Саши и Кати проходил день, а в жизни Петра — год. Эта условность была оправдана сценарным замыслом. Проходил день, и Катя возвращалась к себе домой. За тот же день проходил то ли как сон, видение, то ли как «фильм» в подсознании прокручивался целый год в жизни Петра. Но не просто год — происходило пробуждение, возвращение героя к себе. И дольше века длится день…

Катины тревожные телефонные звонки переходили в гудки, накладываясь на звуковой фон эпизодов, связанных с Петром. Так связывались воедино линии героев, разорванные, далеко отнесенные во времени и пространстве друг от друга. И если по одну линию время текло строго на бытовом уровне, то по другую происходило совмещение времени конкретного с тем, что мы понимаем под временем притчи, временем в философском значении.

В сценарии и этот прием находил более логичное завершение, более стройное по композиции, четкое по форме. Одна из последних сцен в сценарии: звонит будильник. Петр просыпается, оглядывает беспорядок в своей квартире, везде коробки с иностранными ярлыками, вещи не распакованы. Время вновь начинало течь в обычном ритме. Вот-вот должна вернуться домой Катя. Время героев совпадало. Звонил по телефону Саша, они договаривались о встрече. Жизнь входила в свое русло, но герои были уже другими. Петр, во всяком случае.

Действие в фильме разветвлялось еще в самом начале и развивалось двумя параллельными линиями, это было связано с тем, что авторы рассматривали общую драму конформизма, подчеркивая внешнюю разницу героев — в характерах, облике, даже в звучании имен (жестком «Петр» и мягком, уменьшительном «Саша»). Тема одна, но развивалась она по-разному, на разных уровнях. И тема двойника не случайна: Саша — как бы зеркальный отсвет Петра, тень его. Катя, героиня фильма, однажды удивленно воскликнет: «Как вы одинаково разговариваете!» При подчеркнутом несходстве индивидуальностей итог общий: тот же отказ от себя, но только отказался Саша несколько позднее, чем Петр, и произошло это менее импульсивно и более осознанно.

Сюжетные линии Петра и Саши, развиваясь параллельно, высекают на коротких монтажных стыках метафоры и сравнения.

Один из наиболее ярких эпизодов — в цирке. Цирк всегда обещает неожиданность. И действительно, происходит неожиданное: Саша всерьез принимает приглашение клоуна «оседлать непокорного арабского скакуна». Откуда-то из глубины вырвалось это отчаянное желание доказать, что он еще держится в седле. Но героя усаживают на лошадь задом наперед. Оборотная сторона патетики — фарс. Саша срывается с лошади. Подхваченный страховочным поясом, он взлетает над зрителями… Ситуация становится глупой и обидной. Героя из него не вышло. Финал этой сцены будет вполне закономерным, хотя опять же и неожиданным: приземлившись, Саша выльет на себя ведро холодной воды, случайно оказавшееся на манеже. «Представление окончено, — оглядев себя в зеркале, скажет Саша. — Юношеские поступки в зрелом возрасте время делает смешными. Это, Катя, цирковые номера, не более…».

В сценарии был задуман монтажный стык: Петр в составе целой бригады спасает на вертолете людей, оторвавшихся на льдине. В фильме этого эпизода нет, но есть другой, близкий ему по смыслу: как врач Петр спасает девушку, пытавшуюся покончить с собой. И потому некоторая прямолинейность сопоставления — Сашу приводит в себя полет под куполом цирка и ведро холодной воды, а Петра соприкосновение с чужой трагедией и болью пробуждает к жизни — все же сохраняется в фильме.

Вариантов финала, как и начала картины, тоже было несколько. Фильм заканчивается так: Петр, отправившись на охоту вместе со своими друзьями, внезапно начинает чувствовать себя чужим и здесь, среди них. Отстав от всех, он остается один на один с собой. И внезапно среди белого снега (то ли мираж, то ли явь) возникает перед ним красивая рыжая собака, та самая лайка, которую они с Сашей столько лет назад успешно оперировали. Она радостно бросается к Петру, убегает от него, возвращается, и вновь убегает, и словно зовет за собой. Его укор и надежда.

То, что было задумано в прологе сценария, частично реализуется в последнем кадре фильма: крупным планом, на весь экран — глаза, человеческие глаза.

Не все задуманное нашло воплощение в картине, и характерные для нашего кинематографа 60-х годов мотивы братства, родного дома и земли, противостоящие разрушительной силе эгоизма и конформизма, сильнее развиты в сценарных вариантах «Ты и я». Там разговор острее, сюжет естественнее. Но Лариса Шепитько шла через частоколы «нет», чтобы сказать «да!» своему поколению.

«В тридцать лет приходит ясность понимания многих вещей, — говорила Л. Шепитько, — которые происходили с тобой и происходят. Тридцать лет — это пик в жизни. С высоты этого пика отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность? В тридцать лет ты уже можешь себе поставить этот вопрос и иметь мужество на него ответить…».

Петр совершает какие-то поступки, но все время находится как бы в состоянии перманентного недействия, сомнамбул и чес кот сна. Это состояние внутренней инертности, душевной пассивности, тонко и чутко зафиксированное нашим кинематографом («Июльский дождь», «Три дня Виктора Чернышева»), становится предметом анализа в картине «Ты и я», ибо, захватывая определенную часть общества, вырастает в своего рода социальную болезнь. За пять лет до выхода на экран «Ты и я» Геннадий Шпаликов снял по своему сценарию «Долгую счастливую жизнь», фильм, в котором, по сути, уже начал разговор на эту «больную» тему — человек живет, а жизнь проходит мимо.

Любопытно заметить, что за последние годы эта проблема в нашем киноискусстве ощутимо «постарела»: если персонажам «Долгой счастливой жизни», «Июльского дождя», «Ты и я» было по двадцать пять — тридцать, то в фильмах «Полеты во сне и наяву», «В четверг и больше никогда», «Утренний обход» перед нами сорокалетние «блудные дети» общества.

«Ты и я» — своеобразная битва за идеалы молодости, за максимализм в отношении к жизни, в оценке своих и чужих поступков. Битва за высоты духовности и утверждение ее как нормы жизни.

Картина поднимает вопросы общечеловеческие. За проблемой выбора стоят проблемы долга и ответственности, решаемые каждым индивидуально. Но из единичных решений, частных, казалось бы, проблем складывается мозаика общественного самосознания. И от того, какие краски в ней будут преобладать, зависит во многом судьба интеллигенции и судьба народа.

В сравнении с замыслом, воплощенным в многочисленных сценарных вариантах, фильм что-то потерял в художественной цельности.

Но читаешь сценарий, смотришь фильм — Лариса Шепитько продолжает вести диалог, диалоге уже новым поколением зрителей. Беспокойство художника, его боль передаются и нам.

И возникает диалог. О пути к самому себе, о своем предназначении. О верности и измене себе. Эти темы вечные.

Елена Стишова

Хроника и легенда

Дыхание трагедии обжигает сразу. Не высокий звук предощущается уже в первых, безмолвных кадрах фильма, где слышны только порывы поземки по плотному, хорошо слежавшемуся за зиму снегу. Сквозь них мы разглядим там, у самого горизонта, скромную белокаменную церквушку. Звук будет нарастать и нарастать и обретет законченность музыкальной фразы по мере того, как на девственно белом снегу вырастут, словно из-под земли, черные силуэты бегущих людей. Мужском напряженный голос скажет: «Немцы!». «Каратели!» — выдохнет женский. И безмолвие, статика первых кадров сменится серией динамичных коротких планов: женщины, дети, раненые… Теперь яркая белизна снега покажется нам предательской, а люди на снегу живыми мишенями для карателей, грузно выпрыгивающих из открытой машины в обнимку с автоматами. В морозной тишине повиснут резкие звуки — сигналы близкой опасности: лязг откинутого автомобильного борта, громкая немецкая речь, тяжелое дыхание уходящих от преследования партизан.

Таков ритм «Восхождения». Ритм, в котором нет ни единой точки покоя. Ритм взведенного курка. Ритм войны. Его движение в фильме рассчитано по синусоиде. Вот впадина, перигей: здесь можно расслабиться. В эти минуты только и замечаешь, как точны, как выверены движения камеры. Она не тащит в кадр ничего лишнего. Даже деревья, даже голые кустики, торчащие из-под снега, — и те здесь, кажется, на счету. Да, камера немногословна. Но такое немногословие идет от внутренней глубины, не терпящей неточных слов. Зато каждое молвленное слово значительно, оно адекватно сущности, внутреннему состоянию. Любая деталь, что попадает в кадр, насыщена смыслом, подчас ее можно развернуть в сюжет. Когда окаменевшая на морозе мужская рука, с трудом удерживая ложку, бережно всыпает в детскую горсть сырое зерно, эта подробность партизанского быта говорит о войне гораздо больше, чем иной перенасыщенный символикой кинорассказ. Но это не все. Надо видеть, как едят зерно. И камера панорамирует по лицам, приближая их к нам одно за другим. И мы видим, что мужчины, старухи и дети едят свою долю с аккуратностью, выдающей привычку, — ни одного зернышка не упадет на снег. Ленинградцы в блокаде так ели свою пайку — каждая крошка была на счету.