Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Студент решает собрать насос, чтобы качать воду из речки на изнывающие от засухи поля. И вот крестьяне предлагают и несут ему со всей деревни дли этой самоделки кто что имеет — старую подзорную трубу, самовары, кусок железа с какой-то крыши. Это уже не безнадежная мольба к небу, а живая, действенная надежда…

Удивительный в своей чистоте и воодушевленности образ делопроизводителя-поэта Степана создает ленинградский артист Евгений Горюнов. Лицо поэта и наивно и озарено благородным огнем вдохновения. Вокруг — пески, бедность, засуха, а он словно видит уже желанное прекрасное грядущее. И спешит восторженно поведать о нем односельчанам. Стихи его неуклюжи, но бабы слушают, вздыхают: не всегда понятно, а трогает до слез, потому что и в их душах уже затеплилась надежда и новая вера — вера не в бога, а в преображенную жизнь.

Когда на поле пойдет вода, из трещин земли побежит тот самый «вавилон из ящериц», который, как предсказывал делопроизводитель-поэт, «разрушен будет умной рукой»…

В фильме всего несколько ролей сыграно актерами театра и кино. А в основном режиссер работал с непрофессиональными исполнителями жителями деревни Сероглазка Астраханской области. Село это по своему местоположению в песках очень похоже на описанное Платоновым.

Монтажер Валерия Белова вспоминает, что работа в таких условиях требовала огромной энергии. От перенапряжения Лариса, отличавшаяся сильной мужской волей, но хрупким здоровьем, заболела и лежала некоторое время в больнице. Но, едва оправившись, снова начала свой труд. Требовательная, порой резкая, она в то же время обладала даром скобой общительности, умением расположить к себе окружающих. Деревенские женщины полю били ее и, стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и даже секрет ни чал и с нею.

Слушая Белову, я думаю о том, что Шепитько умела срежиссировать не только фильм, но порой и саму жизнь. Вспоминаю наши встречи в Москве, во Всесоюзном государственном институте кинематографии, где впервые увидел ее, тогда еще недавнюю выпускницу этого института. Она показывала мне свою первую большую работу — фильм «Зной». Я поразился энергии, которую излучала эта тоненькая женщина. В ней не было ни робости, ни неуверенности дебютантки. Она знала, что делала, что хотела, чего добивалась. Такая же властная сила ощущалась и в ее фильмах. Фильм «Зной» снят по рассказу «Верблюжий глаз» Чингиза Айтматова, писателя, тогда только входившего в большую литературу и вызывавшего немало несправедливых укоров и упреков в своей родной Киргизии, ибо часть тамошних читателей считала, что он бросает тень на народ, показывая косную власть феодальных обычаев и резкие конфликты настоящего. Так уже первый выбор литературы для экранизации свидетельствовал о социальной чуткости и гражданской смелости молодого художника.

Вообще же у Ларисы было развито обостренное чувство социальной ответственности. Вспоминаю, как в Венеции на кинофестивале среди ренессансного роскошества дворцов и завораживающего блеска каналов она, словно бы и не замечая всего этого, была снедаема волнением: поймут ли здесь ее фильм «Ты и я». Она была понятна, и в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика приветствовала и Ларису…

Фильм «Родина электричества» требует от зрителя активного соразмышления и сотворчества. Мне довелось услышать: «Ну что за радость смотреть на иссушенную землю, на бедные селения, голодные лица?!» Конечно, если зритель лишен воображения и ничего, кроме того, что изображено на экране, не знает, даже истории своей земли, то он ничего иного и не увидит. Но если, смотря на экран, он в то же время как бы «прокручивает» где-то в подсознании другой «фильм» — о сегодняшнем дне своей Родины, то не может не поразиться контрастом: вот ведь с чего начинала страна, вот в какой поистине тьме нищеты и отчаяния зарождалось великое строительство и великая вера народная!

Финал у Платонова драматичен, но с оттенком юмора и просветлен. У Шепитько он более трагичен. Взрывается мотоциклетный мотор. Горит машина, нехитрый насос, сооруженный студентом. Хлынувший дождь тушит пожар. Но крестьяне стоят под потоками воды и словно не ощущают их. Да, в жизни дорога была не прямой, немало было испытаний и утрат, и все же люди выстояли.

Шепитько искала кинематографический эквивалент платоновского рассказа и нашла его в изобразительной стилистике фильма, но не смогла преодолеть ослабленность драматургической линии рассказа. В нем нет борьбы противоположных интересов, конфликта идей или характеров. Его интерес — в самой атмосфере действия, в образе неповторимого времени. А это — главное — режиссер и передала на экране.

Выхожу из зала взволнованный и в то же время в огорчении. «Родина электричества», в свое время не попавшая в киноальманах «Начало неведомого века», готовившегося студией, но так и не сложившегося, оставалась неизвестной более пятнадцати лет. А ведь в творчестве крупного художника, каким была Лариса Шепитько, нам все интересно и важно.

Надежда Пабауская

Да и нет. Двойная проекция

Есть фильмы, прочно вошедшие в нашу жизнь и память. Созданные десятилетия назад, они стали своеобразной приметой своего времени, а некоторые из них его олицетворением. Теперь, когда на экране оживают картины прошлых лет, в них предстает время, словно повернутое вспять, как будто параллельно пленке в проекционном аппарате движется еще одна — пленка нашей памяти. И потому эти произведения существуют для нас в своего рода двойной проекции, двойном отражении. Происходит непросто возвращение к фильму, но и возвращение к той жизни.

Авторский кинематограф Ларисы Шепитько, Геннадия Шпаликова появился и начал формироваться в 60-е годы. Это время их молодости, время интересных и талантливых замыслов, время свершения многих из них. «Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет», «Крылья»… Влияние этих картин было много шире их влияния на развитие киноискусства, они формировали духовную культуру, становились ее составной частью.

В 60-е годы прошла и молодость героев фильма «Ты и я» (1971), стали осуществляться и их жизненные планы. Мировосприятие героев и восприятие ими себя в этом мире было, несомненно, созвучно мировосприятию авторов этого произведения (оно так и задумано — как перекличка разных людей одного поколения). Те 60-е в жизни героев, когда жила в них уверенность, что как бы трудно им ни пришлось, они не свернут со своей дороги и все еще у них впереди, не вошли в картину впрямую. Действие отнесено к самому началу 70-х, в фильме нет ретроспекций. Предыстория героев, оставаясь за рамками кадра, проступает в сюжете через отдельные реплики, детали, фотографии, а через них проступает и время. Так появляется перекличка времени — еще одно двойное отражение, только уже внутри самой картины.

Пожалуй, отсюда возникает зеркальность в названии и в сюжете — «Ты и я» — диалог с самим собой, диалог со зрителем, диалог героев. Появляется тема двойника в произведении. И двойная тень, тень автора, незримо присутствующего в картине, — это не только герои подводили свои первые итоги, это Лариса Шепитько оглядывала пройденное: в жизни каждого настает «время собирать камни». Созданы «Зной», «Крылья», «Родина электричества». По фильмам можно проследить, как формировалась личность режиссера, крепло мастерство, что выходило на первый план в тот или иной период жизни и что оставалось неизменным. А неизменным было стремление «дойти во всем до самой сути» и дойти таким путем, чтобы путь этот стал Восхождением.

Ларисе Шепитько необходимы были и восхождение и взлет, как важен взлет для Петрухиной в «Крыльях». И нужна была «Матёра» как утверждение основы жизни — родной земли, чтобы было от чего взлететь.

Фильм «Ты и я» по сути должен был поведать частную человеческую историю, обыкновенную и достаточно распространенную — об измене самому себе. О драме талантливого человека, который не заметил, как свернул на проторенную колею. А человек этот способен был проложить свою дорогу в жизни.

Картина должна была стать и исповедью и проповедью.

В основе замысла угадывается притча о возвращении блудного сына, только явлена она здесь, скорее, на уровне ассоциаций, не столь отчетливо, как произойдет это позднее с другой притчей в «Восхождении». «Возвращение блудного сына» не означает немедленного и полного духовного возрождения. Этот процесс постепенен.

Круг за кругом отбрасываются компромиссы, ошибки, отступления. Недаром среди вариантов названий было «Пробуждение» — пробуждение души, совести, чувства долга.

Передо мной литературный сценарий, режиссерский и его литературная разработка (с рабочими пометками), а также монтажные листы. Движение замысла. Обретения и потери. И итог.

Читая разные варианты сценария, видишь несколько иной фильм, чем тот, что существует на экране. В своем последнем интервью режиссер назовет «Ты и я» самой важной для себя картиной: «Я на этой картине многому научилась». В данном случае особенно интересно обратиться к истокам произведения, проследить, как оно рождалось. Дело в том, что структура и пространство задуманного фильма были более объемными и органичными. Потом начались поправки, отсекались целые (и удачные) эпизоды, жестче и односложнее становился сюжет.

Начало, не вошедшее в картину. Из режиссерской разработки эпизод первый: на экране — движение множества точек, как в клетке, увиденной через микроскоп, «броуновское движение» — то суетливое, то неторопливое, с остановками и неожиданными столкновениями. Постепенно на белесом, мутноватом экране появляется цвет — «зеленый цвет жизни». И вот фон — зеленоватый с голубым — уплотняется, проступают очертания утренней площади. Точки — в их беспорядочном движении — напоминают спешащих куда-то людей. «И вот уже конкретность асфальта, — сказано в режиссерской разработке, — травы, человеческих фигур, целесообразность движения. И лица — озабоченные, счастливые, сонные, горестные, в нетерпении, в равнодушии — всякие». А за кадром в это время должна была звучать клятва Гиппократа: «Клянусь Аполлоном… исполнять честно и соответственно моим силам и моему разумению следующую присягу: …Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена».

Заканчивался эпизод так: крупным планом, во весь экран — глаза. И голос за кадром: «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому…»

Это был своего рода пролог. В нем содержалась идея всего произведения. Два главных героя — Петр и Саша — врачи, ровесники (им по тридцать четыре года) и не просто приятели и коллеги, а люди, которых связывает прошлое: и настоящая дружба, и любимое дело, и любовь к одной женщине (проблемы пресловутого треугольника не на первом плане, они просвечивают в отношениях друзей).

Звучала клятва, и в страстном хоре «Клянусь!» раздавались когда-то и голоса наших героев. И были в их жизни дела и поступки, освященные той клятвой. Но прошло время. Петр уехал за границу — он теперь врач при советском посольстве в Швеции. Саша работает в министерстве. Небольшой компромисс, казалось бы личный, стал постепенно разрастаться и разъедать такую внешне благополучную жизнь героев. Научно-исследовательская работа раскрывала их творческий потенциал, содействовала его реализации, они были талантливы именно в этой области. Отступив от науки, друг от друга, они предали и самих себя.

Вслед за прологом не вошел в картину и другой эпизод: Петр и его жена Катя присутствуют на церемонии вручения Нобелевской премии. И диссонансом в плавной линии общей слаженности и торжественности ритуала — внутреннее состояние героя. Петр переставал играть отведенную ему роль, нарушая принятые правила игры («никого играть не хочется»), и выпадал из общей массы.

Вся картина виделась снятой как бы с точки зрения Петра. Это был взгляд человека, измотанного душевной тревогой, постоянным раздвоением. Неудовлетворенность Петра самим собой, своей жизнью сквозила во всем — в его поведении, речи: «Мне тридцать четыре года, а я еще ничего не сделал всерьез». Состояние разлада увеличивалось и оттого, что Петр узнавал: один из лауреатов был его ровесником.

Так исподволь в сценарии подготавливалось внезапное даже для близких возвращение Петра из Швеции в Москву. Психологически оно было оправдано и проработано, подготовлено драматургией. Желание Петра вернуться к своей истинной работе, к своему дому на родине, к старым друзьям, бросить играть чужую роль вызревало постепенно. Характер проявлялся в конкретных обстоятельствах. Решение Петра уехать в Москву становилось поступком, первым шагом на пути возвращения к себе.