Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Изобразительно и в фонограмме фильм тяготеет к хронике. Его образность вырастает из реалий военного времени, воссозданных на экране скрупулезно и тщательно, «под документ». Но в самом методе подачи и рассматривания прошлого есть та мера крупности, которая сразу задает фильму эпический масштаб. Хроника перекликается с легендой. Этим двум полюсам — хронике и легенде — довлеет картина, в названии которой — «Восхождение», — несущем двуединый смысл, буквальный и образный, дан ее код.

Цветовое решение фильма — он черно-белый — не только стилевая примета. Это образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Василя Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера — вслед за Быковым — от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии: умереть с честью — или жить в бесчестье.

Но, сказав «вслед за Быковым», я должна уточнить формулировку. Вслед за Быковым идут и снятые параллельно с «Восхождением» фильмы «Обелиск» и «Дожить до рассвета», однако они так же далеки духу быковской прозы, как близки его букве. Лариса Шепитько, напротив, вольна в обращении с повестью «Сотников». Первой из экранизаторов писателя она поняла, что скрупулезное, построчное следование быковскому тексту может лишь разрушить дрожащий от духовного напряжения мир этой прозы, если оно не будет обеспечено на экране той же нетерпеливой, почти исступленной жаждой добывания истины.

Для того чтобы совпасть с миром Быкова, войти в него, мало сопереживать его героям. Надо в самом себе нести ту бескомпромиссную нравственную требовательность, что присуща им, будь то комбат Сотников, лейтенант Ивановский или учитель Мороз. Словом, чтобы браться за Быкова, надо быть художником сходного мироощущения.

Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда привлекали ситуации кризисные для личности, модель такой ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное» и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обострения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последовательность в выборе героев говорит о том, что другие этому художнику неинтересны — интересна личность в миг максимума своего человеческого свечения. Но не сходство сюжетных моделей стало импульсом к экранизации. Шепитько шла к этому фильму, она восходила к нему, меняясь внутри себя и в своем восприятии мира.

В разности отношения к двум своим героям — к Сотникову и Петрухиной из «Крыльев», а они похожи, это люди одной, максималистской породы, да и к тому же одного поколения — угадывается некий духовный поворот в самой Л. Шепитько. В «Крыльях» у нее еще не было потребности испытать себя, свои собственные духовные ресурсы — не отсюда ли даже мажорным финалом не снятая нотка сторонней снисходительности по отношению к героине? Режиссер ее понимала, но не сострадала ей: то было холодноватое, отчужденное сочувствие человека, с которым ничего подобного случиться не может. В «Восхождении» в каждом кадре ощущается готовность и необходимость поставить себя на место героя, воплотиться в нем. Вот что вносит в фильм личную интонацию — интонацию исповеди.

Однако помимо внутреннего, угадываемого существует еще и внешний посыл, сформулированный самим режиссером в интервью журнала «Искусство кино». «Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон, — говорила Л. Шепитько. — Тех, кто всегда готов плакать от смеха, потому что это очищает легкие, но разучился плакать от сострадания, оттого что вот сейчас перед нами раскрылась на экране какая-то важнейшая для человека истина. А ведь нравственное потрясение не легкие очищает — душу»[10].

Итак, установка на потрясение. Она осознана и заявлена как цель. По крайней мере одна из целей. Это свидетельство важно: оно проливает свет на многие вопросы, которые неизбежно встают перед тобой, едва проходит шок первого впечатления. Становится понятным, например, почему от картины, исполненной горячечного пафоса, порой сквозит холодком вивисекции.

Признание режиссера проясняет и один вначале неуловимый перекос в сюжетной коллизии фильма по отношению к повести. Казалось бы, здесь все один к одному: и тут и там личность перед выбором, в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Но режиссер меняет ударения, и силовое поле фильма постепенно смещается от быковской темы выбора к более универсальной теме «человек и обстоятельства». В повести эта тема жила как бы «за кадром». А в «кадре» были два характера, две судьбы, за которыми мы следили неотступно и неотрывно, вникая в поступки и в мотивы этих поступков. Шел процесс выбора.

В фильме он спроецирован главным образом на Рыбака, ибо для Сотникова этой проблемы не существует.

Сотников в фильме, в сущности, лишен внутренней борьбы, хотя, по Быкову, он вовсе не сверхчеловек и испытывает минуты слабости, даже страха, как всякая живая плоть, обреченная на гибель. Но биологический инстинкт самосохранения подавляется духовным началом. Точнее будет сказать, что поступать так, а не иначе велят Сотникову его нравственные убеждения. Однако в том, что касается Сотникова, режиссеру важен не процесс, а итог: в нечеловеческих обстоятельствах он остался человеком, вырос как личность. Рыбак же перестал быть и тем и другим, был нравственно ликвидирован. Этот переход исследуется, в то время как всепобеждающая духовность Сотникова констатируется.

Тип Сотникова трактуется в фильме как тип личности, не зависящей от обстоятельств, противопоставляющей любым обстоятельствам свою выстраданную правду, свою идею, свое неколебимое понятие совести, чести, человечности. Тип Рыбака — это тип человека вне идеи, которого обстоятельства окрашивают в свой цвет, коль скоро оказываются сильнее его.

Каковы же эти обстоятельства?

Ответ прост: война.

Ответ сложен: война, поставившая человека в нечеловеческие условия, заставившая выбирать между жизнью и совестью.

Обстоятельства, как уже говорилось, заявлены сразу, с первых кадров фильма. Партизанский отряд, уходящий от преследования карателей, зима, мороз, раненые, отсутствие провианта. Такова исходная точка фильма, обозначенная жесткой, беспощадной режиссерской рукой. Но это всего лишь общий план, всего лишь заставка к тому, что произойдет дальше. Двое по заданию командира отправятся за провизией для отряда. И странная вещь: зная, как повернется дело, зная, чем все кончится для этих двоих, мы все равно с бьющимся сердцем будем следить за ними — шаг в шаг, след в след. Да, результат известен наперед, но путь к нему, показанный на экране в той же, быковской жажде получить ответ на поставленный вопрос, потрясает, словно ты впервые идешь за Сотниковым и Рыбаком, впервые примеряешь себя — к ним, их — к себе.

Последний путь героев В. Быкова обычно вмещает всю их предыдущую жизнь, становясь еще и метафорой этой жизни. И авторы фильма не преминули воспользоваться увеличительным стеклом, помещенным где-то в тайниках быковской прозы. Правда, в их руках оно стало заметным почти сразу, как только двое покинули лагерь и остались лицом к лицу друг с другом и с нами.

Сотникова играет Борис Плотников, артист с огромными, в пол-лица глазами и воспаленным, припухлым ртом. Он высок и худ, во всей его актерской фактуре акцентирована физическая немощь. Про таких говорят: в чем только душа держится. Рыбака играет Владимир Гостюхин, в чьем актерском облике, напротив, подчеркнута физическая сила, сноровистость. Справный мужик, говорят про таких. И правда, любо-дорого поглядеть, в каком темпе его сильные ноги в крепких сапогах с хрустом молотят снежную целину, по которой они с Сотниковым идут на хутор. Куда Сотникову до напарника! Он едва поспевает за ним в своих негреющих бурках, одна из которых просит каши и подвязана бечевкой, в натянутой на самые уши пилотке, без рукавиц, то и дело заходясь в кашле. «Снегу, снегу возьми, снег перебивает», — советует Сотникову Рыбак. Он благодарен напарнику за то, что тот рядом. «Не знаю, как ты, а я терпеть не могу этих одиночных заданий, даже самых легких… — признается он. — По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». И Рыбак по-мужски заботится о Сотникове. Набрасывает ему на шею полотенце: «Бери, бери, оно греет», учит его, как добыть шапку, — словом, на ходу дает напарнику уроки житейской мудрости. Коренастый, плотный, плечистый, не словами только — всем своим уверенным обликом словно бы пеняет согнувшемуся в своей насквозь продуваемой рваной шинели Сотникову за непрактичность. И с тем, что он говорит, нельзя не согласиться. Не о том ведь речь, чтобы с первого попавшегося мужика шапку снять, но «договориться же всегда можно». Рыбак произносит эту фразу с такой заразительной уверенностью, что на Сотникова досада берет: действительно, ну что за боец — без шапки, простуженный, кое-как одетый. А тут — еще осечка, еще беда. От хутора, куда направлялись и куда с трудом добрались партизаны, осталось пепелище да замерзшее белье на веревке.

Здесь кончается экспозиция характеров, своего рода подготовка той нравственной коллизии, что вот-вот схватит за горло обоих героев угрозой близкой гибели. С этого момента угадываемые очертания режиссерской концепции начинают набирать все большую определенность, прицельность. В следующей сцене — у лесиновского старосты — мы увидим медлительного и странно спокойного хозяина дома (С. Яковлев): приход партизан оторвет его от чтения Библии. Увидим испуганную, мечущуюся старуху — его жену (М. Виноградова). И охваченного жаром лихорадки Сотникова, привалившегося к притолоке. Деловитый Рыбак уводит старосту во двор колоть овцу. Старуха боится за старика: как бы не пустил его в расход этот шустрый молодой мужик. И, вторя нервному ритму сцены, мечется огонек лампадки, вспугнутый хлопком входной двери.

Но бытовой ряд вдруг резко отодвигается крупным планом Сотникова. Страдание и обреченность на этом лице, укрупненные и подчеркнутые оптикой, на миг обнажают перед нами какую-то иную реальность. Лицо ли это Сотникова или лицо его судьбы? Впервые выступающая здесь на поверхность дуга второго смысла доведена до еще более высокого накала в следующем эпизоде, на мой взгляд одном из лучших в фильме, где Сотников и Рыбак на обратном пути в отряд нарываются на немцев и Сотников — конечно же, он, а не Рыбак! — получает ранение в ногу. Рыбак, с заколотой овцой на плечах, успеет добежать до опушки и скрыться в лесу, а Сотников, оставшийся на снегу, будет отстреливаться, а потом, поняв, что его дело плохо, станет прилаживать винтовку, чтобы успеть выстрелить в себя, прежде чем подоспеют немцы. Но в миг, когда Сотников, лежа навзничь, неловко примеривался ногой к винтовочному спуску, раздался громкий шепот Рыбака: «Сотников!..» Рыбак вернулся за товарищем, бросив злополучную овцу. Сейчас он — спасение Сотникова, его возвратившаяся жизнь, его надежда. Рыбак тащит сквозь кусты своего неудачливого друга, и оба партизана захлебываются собственным дыханием, снегом, обжигающим легкие морозным воздухом, — эти кадры смонтированы в лихорадочном ритме бега — бега от опасности, от гибели. Длинная монтажная фраза завершается крупным планом, где Сотников в каком-то остервенении бьет палкой по густо оснеженным веткам, словно сечет шашкой врага. И без всякого перехода — так внезапна тишина на поле боя — наступает минута покоя, иллюзия покоя, святая минута братания двоих. Рыбак, который завтра предаст Сотникова, сейчас перевязывает ему рану, своим дыханием старается отогреть примерзшие к дереву его волосы.

Достоевский говорил, что мысль всегда эмоциональна. Поэтика фильма выстроена его авторами словно под знаком этой фразы: здесь властвует мысль. Мысль, переведенная в эмоцию, в чувство силой собственного напряжения.

Л. Шепитько сполна владеет умением пластически выражать свою мысль на том накале, какой ей нужен для решения художественной задачи. Она, эта мысль, кипит и при минусовой температуре.

Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше, тем больше. И чем сильнее это ощущение, тем заметнее отходит картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваивается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии и — одновременно — выносится как бы в «астральные пределы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом, не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды монтируются в строгой последовательности, даже две сцены воображаемого побега Рыбака — в середине и в финале — включены в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действительное — равноценная по значимости реальность. А эффект удвоения его дает совмещение двух пластов реальности в образной ткани фильма, прежде всего — в главном персонаже, в Сотникове.

Надо сказать, что перекличка сюжетной ситуации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор в тексте прямо указывает на эту параллель. Л. Шепитько делает смелую и успешную попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма, она определила его как неопритчу.

Жанровая форма притчи опробована на экране не раз. Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В конце концов, разве не притча — чаплиновские сюжеты о маленьком бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской литературе[11] высказывает мысль, что именно кинематограф в силу особого характера своей образности стимулировал притчевое начало современной прозы. Способность к удвоению реальности — в самой природе кино. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально не будучи ею, сохраняя фотографическую достоверность факта, как бы перенесенного из жизни на экран.

Вспомним ныне уже хрестоматийный эпизод из «Крыльев». Я имею в виду дуэт «ястребков» — трагической силы кадры, передающие отчаяние женщины, на глазах которой погибает любимый. Кажется, что «свеча», известная всем фигура высшего пилотажа, только для того и придумана, чтобы здесь, в этом фильме, выразить в немыслимо долгом вертикальном плане всю боль потери. Патетические монологи трагических героинь Еврипида, библейский образ Рахили, потерявшей детей своих, плач Ярославны — вот классические аналоги этой шепитьевской «свечи». А ведь в пространстве экрана — просто два военных самолета, два истребителя, и один из них, подстреленный, теряет управление, а другой, понимая это, не может ничем помочь. Один, пикируя, врезается в землю. Другой, словно в немом крике, взмывает в опустевшее небо. Впрочем, слова не могут вызвать того чувственного впечатления, какое рождает кинематографический образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность к искусству кинематографа.

Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, параболы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории. Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографическую форму сверхсмыслу быковской прозы. В применении к данному материалу — материалу минувшей войны — это означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической концепции. В основе лежала этическая проблема — проблема изображения войны на экране.

В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново, с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше тридцати лет со дня Победы.

Л. Шепитько уверенно ощутила себя на пересечении двуединого процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из военной жизни», утратив непосредственную связь с временем, начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их главным образом поколение не видевших войны, те, для кого она — история, почти легенда. Тем самым рождается опасность девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то, что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое выцветает до розового».

Вот на каком этическом фундаменте возникла эстетическая структура фильма-притчи. Главное — программное намерение соизмерить судьбу человека со всем миром. И не способом философских абстракций, а, напротив, способом познания этой конкретной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом киноискусства.

[10] «Искусство кино», 1976, № 10.

[11] «Вопр. лит.», 1977, № 5.