Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Крупное произведение — вещь неповторимая, единственная в своем роде. В определенном смысле каждая из них вызывает новое преображение. То последнее, чрезвычайное преображение музыкального драматурга, о котором мы говорили, было вызвано импульсами новой задачи, которая требовала новых средств. Скрытые возможности, для которых трагик не мог найти применения, получили выход в жизнелюбивом взрыве творческой радости. Кривая движения чувств долгого, богатого переживаниями бытия, пройдя через все бури и страсти, достигла точки отдохновенного, веселого созерцания жизни. В развитии драматического искусства комедия шла после трагедии, комедийная опера после серьезной, героической. Трагик видит страсти, конфликты, смерть, отчаяние. Комедиограф, которого жизнь сделала философом, видит глупость, стоящую за человеческими заблуждениями. Аристофан появился после Софокла, Мольер после Корнеля. Верди познал это развитие на самом себе. Оно подарило ему новую великолепную фазу жизни.

Вызывает восхищение виртуозность формы, подобной неудержимому потоку самой свежей творческой фантазии. Это мог сделать только тот, кто всю жизнь писал оперы, кто настолько ясно представлял себе в воображении сценическое явление и его отражение в музыке, что каждый его штрих безупречно точен. Может быть, последнее еще более важно, поскольку на это способен только музыкальный драматург, который безусловно верен музыке, изображению в осознанной форме. То, как гибко она следует каждой реплике, как повсюду поддается игривой, соответствующей любому моменту импровизации и при этом постоянно сохраняет большую линию непрерывного, обусловленного контрастами и возвращениями строения формы, является чудом рождаемого ситуацией вдохновения, ведомого самым ясным пониманием искусства. Содержание высказывания всегда концентрируется в вокальной фразе. Самая сухая реплика: «Между двумя и тремя» — превращается в небольшой остроумный мотив, которого не сможет забыть никто и который ведет к самым смешным последствиям. Мистрис Квикли, играющая роль курьера и мнимой сводни, уже до этой реплики двумя тактами привлекла на свою сторону любителей посмеяться.

Свое представление о характере пения Верди совершенно точно отмечает в нотах однозначными указаниями динамических оттенков, акцентов, резонаторов, знаком дыхания, лиг. А часто даже, в диалогах, лиг от одного голоса к другому.

Любовная заботливость, проявляемая Верди по отношению к голосу, зафиксирована самыми ясными знаками, которыми когда-либо пользовался композитор. И его называли «Аттилой гортаней»! Как часто певцы, дирижеры и музыкальные руководители пренебрегают такими мелочами, которые бесконечно важны для живого, вдохновенного исполнения, это уже другой вопрос, о котором я лучше не стану писать.

Льющееся через край изобилие деталей в этом произведении может привести к тому, что забудется, насколько простой была его конструкция. Мужчины грубы. Женщины хитры и одерживают верх. Вся лукавая пьеса вращается вокруг этих старых-престарых фактов. Мужчины, ругаясь и споря, задают основной тон первой сцены. Центром ее является Фальстаф, в котором мы с первого момента обнаруживаем оригинала. То, что он рассказывает Бардольфу — это, как и следующие дальше рассуждения о чести, взято из «Генриха IV» Шекспира, — рисует картину хогартовской жесткости, сопровождаемую мелодией, блаженство которой выдает спокойную совесть и отменный аппетит.

Четырем лукавым женщинам принадлежит следующая половина акта, в которой царствуют грация и веселье, а пять мужчин появляются эпизодически, как бурлескный контрапункт к легкому как перышко женскому квартету. Один из мужчин, молодой Фентон, все время куда-то скрывается. У него есть более интересные дела. Молодость вносит лирику в бурлеск. Из всех драгоценностей «Фальстафа» эта — самая дорогая. «Любовь Нанетты и Фентона, — писал Бойто в качестве примечания к своему первому эскизу сцен, — должна постоянно проявляться в виде моментальных картин. Как только они оказываются на сцене, они тайком воркуют друг с другом по углам, плутоватые и милые, не дающие себя поймать, со сказанными в спешке словами любви и короткими разговорами украдкой, от начала до конца комедии». И Верди подтверждает: «Эта любовь должна оживлять все, причем так, чтобы каким-то образом избежать собственно дуэта влюбленных. В каждую ансамблевую сцену эта любовная игра проникает по-своему. Поэтому нет необходимости делать из нее настоящий дуэт. Ее роль и без дуэта будет производить впечатление, которое без дуэта может даже стать еще более впечатляющим. Я не знаю, как выразиться. Наподобие того, как поливают сахарной помадой торт, мне бы хотелось разлить эту жизнерадостную любовь по всей комедии, не сводя ее в одну-единственную точку».

Как и всегда, инстинкт вел Верди по верному пути. Нежные, свежие как роса интермеццо юных влюбленных, рожденные этой идеей, обладают неописуемым очарованием. Они, в панораме общей композиции, представляют собой необходимые точки покоя в терпкой гробианской истории. Такими тихо счастливыми их делает очарование юной любви, которая вся — чувство, вся — поэзия, еще не тронутая тенью страсти. Нанетта и Фентон являются единственными образами в оперной литературе всех времен, кого не может затронуть никакая судьба, никакой конфликт, хотя это кажется неизбежным даже в комедии. Этот могучий бог трагедии чудесным образом создал здесь идиллию.

Верди едва ли писал когда-либо с такой нежностью, с какой написаны мелодии молодых людей, ведущих любовную игру. Здесь скрыта маленькая тайна, которую легко разгадать, если взглянуть на один из прекрасных, выразительных портретов восьмидесятилетнего Верди и вспомнить музыку этих сцен. Старец спокойно созерцает, что делает молодежь, и с тихой улыбкой думает: «Эти дети! Они еще не знают…»

Все остальное — терпкая комедия, человеческие слабости, увиденные глазом сатирика. Мещанин Форд, которого одолевает страх, что ему наставят рога, поступил бы так же, как Отелло, если бы его жена не была умнее бедняжки Дездемоны и гораздо умнее своего супруга. Большой монолог ревнивца представляет одну из тех великолепных сольных сцен, которыми Верди придал арии новый драматический смысл. Опасения Форда, что он может стать рогатым, доходят до пароксизма. Рога прямо-таки зримо надвигаются на него из оркестра. Отдаленным родственником его является моцартовский ревнивый Фигаро последнего акта. И ему подают рога-валторны недвусмысленные знаки из оркестра. Его вспышки, правда, куда более цивилизованны. Он разумный человек, а не ревнивый мещанин наподобие Форда, который, несмотря ни на что, язычески преклоняется перед большим господином. Характеристика Форда нигде не впадает в гротеск — преувеличение здесь недопустимо ни при каких обстоятельствах, — но мы тем не менее со смехом убеждаемся, какой он все-таки дурак. И когда наконец появляется Фальстаф, напомадившийся по случаю свидания, с мелодией неотразимой грации и элегантности, возникает один из тех великих моментов, которыми так богата эта опера. Здесь сэр Джон с чувством самого высокого достоинства демонстрирует свою светскость. Исполнитель, который оставляет незамеченной эту черту и изображает его как наглеца, не понимает образа и наполовину лишает его сценической силы. То же самое относится и к истории с «буйволом из долины жаворонков», ведущим свое происхождение по прямой линии от Фальстафа.

Вершиной комедии является уже упоминавшийся второй финал. Фальстаф, накрытый грязным бельем, старается не задохнуться от вони. Женщины веселятся от души. А жаждущие мести мужчины после осторожной подготовки опрокидывают ширму, где вместо предполагаемого преступника обнаруживаются Нанетта и Фентон, которые, не обращая внимания на общую суматоху, предаются своим невинным любовным ласкам. Эта сцена содержит одну примечательную черту, о которой стоит упомянуть, ибо она демонстрирует тот стоицизм, с каким Верди готов был идти на жертвы, когда ему казалось, что этого требуют интересы драматического воздействия, а также потому, что речь идет здесь о вечной проблеме оперы, о весьма неустойчивом равновесии музыки и сцены. Первое издание клавира, опубликованное еще до премьеры оперы, отклоняется в нескольких местах от более поздней, окончательной редакции музыкального текста. Во время репетиций композитор внес целый ряд изменений, которые были учтены в последующем издании клавира, а также в напечатанной уже после премьеры партитуре. За исключением единственного случая все они являются очевидными улучшениями. Но в этом единственном случае изменения, если критически взглянуть на скорректированное место, являются в музыкальном отношении не только ослаблением первоначально написанного, но и — да простит нам милостиво Верди наши слова — просто оскоплением. Это место находится именно в упомянутом большом финале. Нанетта и Фентон, спрятавшись за ширмой, забыв обо всем на свете, поют блаженную мелодию любви. Приведенные Фордом мужчины подбадривают друг друга перед решительным броском. Нельзя не заметить остановки действия и определенного противоречия. С одной стороны, широко размахнувшаяся мелодия, лирический оазис, которому нужно пространство, чтобы излиться в пении Требовать этого пространства — священное право, которое дано в опере лирической ситуации. Но с другой стороны, наблюдается нарастание нетерпения, требующего действия. Здесь все зависит от режиссуры, от умения справляться с подобными проблемами, и постановщики действительно часто с успехом решали подобные задачи.

Когда я более тридцати лет назад анализировал эту проблему в одной из своих статей[290], то высказал предположение, что, видимо, композитор во время репетиций вследствие каких-то неловкостей режиссуры почувствовал неприятную затянутость этого эпизода и потому решился пойти на сокращения. За прошедшее с тех пор время стало известно письмо Верди своему издателю — оно опубликовано в биографии Верди, написанной Аббиати (1959), — которое самым точнейшим образом подтверждает это предположение. Верди пишет из Генуи издателю (7 марта 1893 года) через несколько недель после премьеры: «…Во время одной из репетиций под оркестр, которую я слушал, сидя в партере, я был настолько недоволен финальным ансамблем, что сказал собравшимся после этого исполнителям: «Это место невозможно исполнять таким образом. Либо вы будете петь его медленнее и действительно sotto voce, разбившись по группам и раздельно, либо номер должен быть купирован, либо придется его переделать!..»

На следующий вечер все было лучше, и об этом больше не говорили. Но во время спектакля мне стало ясно, что все это на сцене слишком уж длинно и что все это слишком напоминает концертный номер. Я собирался в Милане внести сюда изменения, но у меня никогда не было хотя часа полного покоя.

Я говорю об изменении, ибо я противник сокращений. Произведение, подвергнутое сокращениям, похоже на тело, у которого отрезали руку, живот, ноги и т. д. и т. д. В тех местах, которые оказались слишком широкими по размаху, может быть, и необходимы сокращения, но это всегда уродство. Результатом всегда оказывается тело либо без головы, либо без ног. В ансамбле из «Фальстафа» было бы легко сделать сокращение и сразу же перейти к «dolci richiami d'amor»[291]. Но то, что после этого останется, уже не будет законченным музыкальным целым. У него не будет нутра. Я написал шесть тактов заново и тем самым сократил номер на десять тактов. Я пошлю их Вам завтра. Было бы желательно внести изменения еще до того, как будут закончены спектакли в «Скала». Что же касается Вас — то можно ли учесть их при подготовке второго издания?

Реализация не доставит трудностей. Небольшая ансамблевая репетиция на полчаса (вместо прогулки), а когда присоединится оркестр, потребуется еще не более пяти минут репетиции…»

На следующий день он шлет музыку и пишет в качестве сопровождения: «Вот та часть финала, о которой я писал вчера: не купюра, а новая фраза, которая гладко сходится с «dolci richiami d’amor». Мы экономим десять длинных тактов, а это много! Со сценической точки зрения это лучше, лучше ли с музыкальной — не знаю…»

Необходимо взглянуть на музыку, чтобы понять, о чем идет речь. В первоначальном варианте царит раздольная, удивительно равномерно выстроенная мелодия, являющаяся бесценным даром вдохновения, вдвойне дорогим потому, что она представляет единственный эпизод такой мелодической широты, содержащийся в весьма бурлескном акте. Она венчается проникновенным заключением «dolci richiami d’amor», которое Верди упоминает в своем письме. От этих последних четырех тактов он не хотел отказываться ни при каких обстоятельствах. Сохранить их было целью всех тех трудов, которые он взвалил на себя, взявшись за переделку этой части финала. Посмотрим же. На место вычеркнутых десяти тактов пришла убогая замена: четырехтактная фраза, пытающаяся набрать силу, и два такта ответного предложения, которое безвольно сникает на наших глазах. Пользуясь образом самого Верди, скажем: некрасиво, когда обрубаются части тела, но когда под красивую голову подставляется тощее, непропорциональное тело, это тоже не то, что нужно. Лирическая вершина финала оказывается разрушенной.

Я бы не обратил внимания на такое удивительное положение вещей, если бы этот недостаток не бросался мне в глаза при каждой новой постановке «Фальстафа», ибо эта сцена везде исполняется так с тех пор, как через несколько недель после премьеры Верди произвел вышеупомянутые изменения. Его очень чуткая театральная совесть не позволяла оставить нетронутым то, что вызывало у него ощущение затянутости. Он, видимо, сознавал и сам, что произведенная корректура не была безупречной в музыкальном отношении, о чем свидетельствует удивительное окончание его письма. Музыкальный драматург никогда, однако, не останавливался перед жертвами, если речь заходила о концентрации сценического воздействия. Несмотря на спокойную самоуверенность, и он не был свободен от определенных стеснений, которые вырастали из непрерывных эстетических споров его эпохи. Нечто похожее слышится и в его сомнениях по поводу pezzo conceriato, так же как и в замечании «Я не боюсь кабалетт» еще времен «Аиды». На оперной сцене господствовали другие представления о равновесии, чем в реализме драматического театра. Уединенное блаженство двух юных влюбленных среди царящего вокруг замешательства и сутолоки нуждается в пространстве, чтобы стать пластичным явлением, и для этого нужно было именно pezzo concertato, что прекрасно ощущал Верди, когда писал эту часть оперы Он не обладал вагнеровской способностью смотреть на себя с точки зрения вечности. Он не мог рассматривать свое произведение иначе как глазами зрителя собственной эпохи. Поэтому он и пошел на сокращения, так же, как когда-то вычеркнул великолепный первый акт «Дон Карлоса», хотя впоследствии все-таки счел нужным снова восстановить его.

Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.

Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон — с тенором нельзя было не считаться — вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта — ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.

Он, конечно же, снова задавал себе привычный вопрос: «Будет ли это иметь желаемое воздействие? Не знаю…» Но в этом произведении он, видимо, стремился к чему-то иному, чем просто воздействие на публику в обычном смысле, хотя свое стремление к нему он вряд ли когда-нибудь стал отрицать. Во время работы Верди очень часто отмечал, что пишет все к своему собственному удовольствию, чтобы скоротать время, и в этом есть толика истины. С привычной точностью он подчеркивает самое существенное в письме, адресованном Беллегу в день премьеры: «Жаль, что сегодня вечером вы будете отсутствовать. Но может быть, Вы от этого только выиграете! Сегодня вечером идет «Фальстаф»… Не знаю, смогли я найти веселую ноту, нужную и прежде всего правдивую ноту. О горе! Сегодня в музыке делают очень красивые вещи, и в определенном отношении наблюдается настоящий прогресс (если не перехватывают через край)… Но в общем и целом не будем говорить о политике!»

Фуга, которой завершается «Фальстаф», является публичным выражением веры в правду вокальной, звучащей полифонии. Она содержит в себе некую мудрость собственного, «домашнего» изготовления. Не относил ли Верди ее с полным сознанием к самому себе, к славному завершению своего творческого пути на поприще музыкального драматурга? Это почти то же, что и известная пословица «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Только смысловое ударение во второй части фразы не на слово «последним», а на «смеется»: «Хорошо смеется, кто напоследок смеется».

Заветы потомкам

«Если публика не ломится у входа, чтобы услышать что-то новое, это уже провал», — писал восьмидесятипятилетний Верди Бойто после торжественного исполнения его «Четырех духовных пьес» в миланской «Скале», когда в зале остались незанятые места. «Дружелюбные аплодисменты и учтивые рецензии в прессе о «великом старце» не способны примирить меня с этим. Нет, нет! Никакой учтивости, никакого сочувствия! Уж лучше быть просто освистанным!» Правда, при исполнении «Le Laudi alia Virgine Maria» зал потребовал da саpo[292], что весьма лестно свидетельствует об интеллигентности миланской публики и ее готовности принять художественное творение.

Верди имел право говорить: «Я верю во вдохновение». Оно никогда не изменяло ему, когда он брался за творческий труд. Он так же твердо верил в то, что люди, имеющие уши, чтобы слышать, и открытые сердца, чтобы чувствовать ближнего, способны и готовы воспринять его музыку. Именно для этих людей писал он, и если не было желаемого воздействия, он был достаточно велик, чтобы взять вину за это на себя. В противоположность полному доверию, которое он питал к суждению непредвзятой публики, он глубоко не доверял профессионалам, прессе, эстетам. Он слишком хорошо знал, сколь ограничены их знания, как сильно отягощены они предубеждениями, насколько проблематична их способность непредвзято отдаться непосредственным впечатлениям.

Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.

Художнику, который работает на «потребителя», не обладая при этом острым и критичным самоконтролем, всегда грозит опасность опуститься столь низко, что он станет отвечать самому низкому уровню вкуса, который всегда имеет то преимущество, что его обладателей большинство. Противоположную тенденцию, появившуюся в век радиовещания и телевидения, представляет независимость от непосредственной реакции публики, которая не менее опасна, ибо ведет к прогрессирующей изоляции, ставящей под сомнение смысл и назначение самого художественного произведения. Искусство без публики является таким же уродством, как и публика, у которой нет ведущих корифеев, сознающих свою ответственность перед искусством. Верди был последним из Великих, чье ощущение формы и инстинкт выражения еще рождались чувствами массы, идентичностью предпосылок, которые связывали художника с теми, для кого он творил.

Широкая школа практики научила его не предаваться слезливой жалости к себе, без всякой досады трудиться, добиваться совершенства, без сожалений сокращать. Она же научила его со стоическим спокойствием признавать потерянным то, что уже невозможно было спасти. Когда он с нескрываемым раздражением отверг замысел пятьдесят лет спустя извлечь из забвения оперу «Оберто», он ясно понимал, как много из его ранних произведений навсегда утрачено для театральной практики. Он взывает о помощи к Бойто: «Ну на что нужны несчастной публике все эти «Оберто», «Мнимый Станислав» и тому подобное? И какой прок искусству или издателю от новой публикации подобных вещей? Достаточно вспомнить, что произошло с беднягой «Стиффелио»! Никакого вреда, действительно никакого вреда не произойдет, если от них не останется и следа.

На что Вам мое мнение? Вы знаете сами, что надо делать. Если бы это зависело от меня, я бы устроил из всего этого аутодафе и написал бы еще специально для этого случая похоронный марш. И я бы придумал его очень красивым, действительно от всего сердца!»

Точно так же, как «Оберто» и «Мнимого Станислава», он готов был предоставить собственной судьбе «Жанну д’Арк», «Альзиру», «Разбойников», «Корсара». Для художника нет ничего более неприятного, чем встреча с остатками преодоленного прошлого, за которые он не может со спокойной совестью отвечать в настоящем. Театр это не музей вызывающих почтение несуразностей. Если произведение по драматургическим или музыкальным причинам оказывается нежизнеспособным, то даже в творчестве бессмертного ему принадлежит лишь эпизодическая роль, и Верди был бы первым, кто признал этот закон.

Опера со всеми ее условностями оставалась для него реальностью, художественной необходимостью, сомневаться в которой ему никогда не пришло бы на ум. Никому не доводилось пройти больший путь, чем он, никто не творил с более ясным пониманием границ, которые он шаг за шагом расширял, этот самый реалистический мечтатель из всех, кто когда-либо творил художественные произведения. А за всеми достижениями такого масштаба и кажущейся противоречивостью стоит, почти преднамеренно скрываясь, человек легендарного величия, отмеченный таким единством воли и действия, которое не знает никаких компромиссов.

[290] The Music Review. Cambridge, Vol. 11/4, 1941.

[291] «Сладки мне речи любви» (итал.).

[292] Сначала (итал.).