Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Прощайте, дорогой Яковаччи, и давайте не думать о новых операх!»

Писавший эти строки знал, чем ему обязан мир, и действовал соответственно. Несколько лет спустя его однолетка Вагнер тоже поднялся на такую же высоту гордой независимости. Того, чему он был обязан благосклонностью короля, Верди добился неотразимым воздействием своих творений.

Четыре вершины творчества

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели, Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вер-диевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в «Силе судьбы» (обе они кратки и похожи на песни, одна названа «Romania», другая «Melodia» являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в «Трубадуре», «Травиате» — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

«Сила судьбы», одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.

Правда, следует признать, что конец, предусматривавшийся первоначальным вариантом — Альваро проклинает небо и бросается в пропасть, был вполне обоснован абсурдной логикой действия. Но с другой стороны, можно хорошо понять, что Верди, узрев это на сцене, ужаснулся. В опере нельзя спрашивать о логике. Иначе уже в основной конструкции сильно подчеркнутый мистически-религиозный мотив оказался бы в непримиримом противоречии с варварским верованием в судьбу и еще более варварским долгом кровной мести. При этом все без исключения герои — верующие, христиане, а Карлос, непримиримый сторонник кровной мести, истово молится со всеми в «preghiera»[275] во втором акте, а в последней сцене, смертельно раненный, зовет священника, чтобы исповедоваться, но так как падре нет, он, прежде чем умереть самому, закалывает свою сестру. Мелодрама — это царство неограниченных возможностей.

Вместе с первоначальным финалом в новой редакции убрана и прелюдия, которая, отталкиваясь от этой сцены, открывала оперу. Верди заменил ее развернутой увертюрой, последней, которую он опубликовал. (Непосредственно перед премьерой «Аиды» в Милане он написал увертюру, судя по его свидетельствам, в форме попурри. Она должна была заменить первоначальную прелюдию, но после одной репетиции Верди забрал ноты назад. Никто никогда ее больше не видел.) Увертюра к «Силе судьбы» является у него единственной, которая может существовать отдельно вне оперы, как концертный номер. При всей раскованности своей формы это благородное, выразительное музыкальное сочинение. Так же, как и в других случаях, это увертюра попурри. Преимущества ее объясняются, видимо, тем, что Верди писал этот номер значительно позже, учитывая опыт постановки и уже отойдя на некоторую дистанцию, обращаясь к эпизодам, в сильном воздействии которых он убедился на практике. Весь материал, содержащийся в этой увертюре, представляет собой первозданнейшие, витальнейшие творческие находки. Он повествует о двух любящих, Леоноре и Альваро, о монастырской обители, о беспощадности судьбы. Это отражено в оркестровом лейтмотиве, одном из немногих приемов подобного рода, встречающихся у Верди.

Этот мотив появляется лишь в трех решающих сценах оперы, но именно поэтому он производит впечатление такой значительности. И в увертюре он всего лишь эпизодический элемент. Доминирует в ней и ведет к торжествующему апофеозу финала, кажущемуся противоречием кровавой трагедии, мелодия глубокой веры Леоноры. Дать возможность вере, которой героиня, умирая, пытается утешить своего возлюбленного, восторжествовать в финале увертюры над всеми катастрофами — это прекрасная, поэтичная идея.

Во всем обилии музыки, которое отличает «Силу судьбы», можно, в соответствии со структурой либретто, выделить два совершенно различных слоя письма, что весьма интересным образом расширило возможности стиля. Выразительной мелодике Леоноры, Альваро и отца Гуардиана противостоит более легковесная музыка жанровых сцен — в приюте Хорначуэло, у солдат на походе, в монастырском подворье, — и вся эта музыка полна свежести и первозданности особого рода. Это относится к таким эпизодическим фигурам, как цыганка Прециозилла, погонщик мулов Трабукко, который затем продает свое имущество солдатам, выступающим в поход, монастырский привратник Фра Мелитоне, который в роли проповедника с простонародной искренностью высказывает солдатам свое мнение. В последнем акте, когда он вступает в оживленный разговор с бедняками, получающими от него суп, возникает буффонадная сцена, которую можно считать единственной предвестницей «Фальстафа».

Насколько Верди сознавал своеобразие нового произведения, видно по его письму Рикорди (31 декабря 1868 года), где он касается предстоящей премьеры новой редакции «Силы» в миланской «Ла Скала» и состава ее исполнителей: «Еще одно слово о Мелитоне, Прециозилле, Трабукко: это три комедийные фигуры, и если те, кто назначен на эти роли, не будут соответственно подходить к ним, Вы получите не оперу, а католическое песнопение «De profundis»…»

Особым, очень ярким цветовым пятном является «Ратаплан» Прециозиллы, вырастающий из барабанного ритма эпизод для голосов без сопровождения. Будучи значительно глубже по музыке, он по прямой линии восходит к «Гугенотам» Мейербера, откуда нечто похожее извлекал уже Доницетти для «Дочери полка».

Упомянутые сцены пресекаются появлением Карлоса, жаждущего мести брата Леоноры, который не дает нам забывать о трагедии, — как героический баритон, он занимает значительное место в вокальной диспозиции оперы. И даже этот Карлос обладает силой, жизненностью выражения, которая делает его привлекательным. Это заблуждающийся, одержимый человек, но он — человек.

Судьбе Альваро и Леоноры, двух стойко любящих, выносящих невыразимые страдания людей, композитор отдал свои самые великолепные творческие озарения, мелодии, одухотворенность и выразительная глубина которых возвышают это произведение над всем созданным до той поры. К двум героям присоединяется отец Гуардиан, олицетворяющий в своем образе бесконечную человечность эти три полоса поднимают заключительную сцену оперы до новых высот выразительности, до подлинного катарсиса сочувствием и примирением, оставляя далеко за собой все жестокие роковые суеверия. Вновь трагик правдивостью и интенсивностью своего чувства преодолевает весь мелодраматизм ситуации.

Самыми удивительными открытиями являются те, о которых не принято говорить, поскольку они кажутся совершенно естественными и само собой разумеющимися. Когда это было слыхано, чтобы опера завершалась звучанием нежнейшего pianissimo? Такого не было никогда. Обязательным здесь считался большой, помпезный финал или по крайней мере сильный драматический жест, возмущение, отчаяние, как было в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде». Верди отважился на то, что до него предпринял Вагнер в «Тристане и Изольде» — произведении, которое вышло на сцену за несколько лет до создания окончательной редакции «Силы судьбы», но которого Верди, видимо, не знал. В обоих случаях — и в «Силе», и в «Тристане» — нежное, совершенно заглубленное вовнутрь окончание вырастает из одной и той же идеи потрясения, сочувствия, тихого, непоказного чувства. С противоположных сторон оба современника пришли к одной и той же цели. Здесь, в опере, катарсис нашел самую непосредственную, глубочайшую выразительную форму, какую только знает театр. Опыт показал, что воздействие интимной, поэтической концовки по крайней мере равноценно традиционному помпезному финалу, если не превосходит его по силе воздействия. И Верди не забыл этого опыта. В «Аиде», «Отелло», Реквиеме из той же основы родились незабываемо впечатляющие результаты. Во всех этих случаях решающее слово сказала правда выражения, которая неизбежно обусловливает ниспадание интенсивности, проявления чувств.

Забыл ли Верди о своем парижском опыте, когда через десять лет после «Сицилийской вечерни» он вновь заключил контракт с «Гранд-Опера»'? Очевидно, соблазны одного из самых блестящих оперных театров оказались весьма сильны. Может быть, сказалось доверие к новому директору Оперы Перрину, может быть, к либреттисту, с которым они хорошо понимали друг друга, во всяком случае, что-то побудило Верди еще раз попытать счастья в «Grande Boutique» — «Большой модной лавке». Результатом явился «Дон Карлос», пышное произведение огромнейшего формата и одновременно последний и самый долгоживущий отпрыск того рода искусства, который именуется «большой оперой» и которому оставалось жить совсем недолго. Скриба и Мейербера, основателей и носителей идеи «большой оперы», уже не было в живых. Монархия во Франции несколько лет спустя рухнула. Блеск «большой оперы» подошел к закату, а вместе с ним и художественная форма, отвечавшая ее существу.

«Дон Карлос» со своим оплетенным интригой «главным и государственным действом» полностью выдержан в ее традициях Совсем иначе, чем в ранних операх Верди по мотивам шиллеровских драм — «Жанне д’Арк», «Разбойниках» и «Луизе Миллер», — где из оригинала извлекался и основательно преувеличивался типично мелодраматический элемент, либреттисты «Дон Карлоса» Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль с завидным литературным умением осуществили упрощение драмы и придали ей зрелищность, избежав при этом огрублений, задевающих вкус. Верди приступил к работе в начале 1866 года. Она была на какое-то время прервана беспокойствами, вызванными начавшейся в июне войной против Австрии. Но уже в августе он был в Париже с тремя готовыми актами. Подготовительный период занял свое обычное время, и премьера смогла состояться лишь в феврале следующего года. Впоследствии — сначала для итальянских постановок, затем для Вены и для немецких сцен — Верди внес изменения и исправления, вычеркнул отвечавшую парижским нравам столь же обильную, сколь и ненужную балетную музыку и избавил первоначально пятиактную оперу от целого акта.

«Дон Карлос» выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать производимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу (см. с. 453), показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции «Дон Карлоса», то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.

Повлияла ли парижская атмосфера, на которую так горько сетует Верди, на стиль «Дон Карлоса»? Если да, то только в смысле необычайно тонко отшлифованной музыкальной дикции, тщательной отделки каждой детали, имеющей значение в этом произведении. С самой первой сцены здесь царит такой порыв, такая широта мелодии, какую непривычно видеть в экспозиционном акте. Это картина в Фонтенбло, где рассказывается предыстория инфанта и принцессы Елизаветы в пору их юношеской любви. Здесь звучит музыка такого благородства и богатства, что приходится сожалеть, видя ее вычеркнутой. Но с точки зрения драматического целого без нее можно обойтись — она длится целых полчаса. Верди всегда был готов к жертвам, если речь шла о совокупном впечатлении. Мелодию, которой Дон Карлос начинает свои лирические размышления, Верди использовал и расширил во второй редакции, создав одну из своих лучших прелюдий к акту. И наконец в третьей редакции, поводом для которой послужила постановка в Милане в 1887 году, он снова восстановил этот драгоценный первый акт, что, к сожалению, принято игнорировать во многих современных постановках.

Особым своеобразием «Дон Карлоса» является некий род формально связанной лирико-драматической декламации, которая помимо речитатива и ариозо развивается в новую форму драматического диалога. Этот непривычный стиль диалогических сцен — а их в «Дон Карлосе» множество — видимо, и побудил критиков того времени вести речь о влиянии Вагнера. Хотя такого влияния нет и следа. Драматический диалог Вагнера, опирающийся на лейтмотивную разработку в оркестре, и последовательность кантабильных фраз Верди, которые связываются в органическое единство только благодаря порыву мелодии и свободно льющейся творческой фантазии, не имеют между собой ничего общего, кроме высочайшего напряжения чувств. Следует также понимать, что тогда, в шестидесятые годы, Вагнер играл, конечно, важную роль в профессиональной прессе, но оперы его, за исключением знаменитого скандала с постановкой «Тангейзера» в Париже (1861), шли до сих пор только на немецких сценах. Верди не имел обыкновения следить за музыкально-эстетическими дискуссиями, и если ненароком ему случалось прочесть что-либо в этом роде, он только злился. И все, что он тогда слышал из произведений Вагнера, ограничивалось концертным исполнением в Париже в 1865 году увертюры к «Тангейзеру», ин отозвался о ней весьма холодно.

Если в чем-то и можно упрекнуть «Дон Карлоса», так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в «Силе судьбы» благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в «Дон Карлосе» не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до «Кармен», шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке «Дон Карлоса» в Париже.

То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. «Верди больше не итальянец, — пишет Бизе, — он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, ко при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл».

Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: «Дайте свободу мысли!» — «Странный мечтатель!». Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку — дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов — дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы — дал материал для великолепной части «Lacrimosa» в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.

Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.

Необходимость требуемого оперой упрощения действия — оно остается тем не менее все еще достаточно сложным — повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует «большая опера». К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю («В гробу живу я милостью Христа»), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в «Ифигении в Авлиде» Глюка, верховный жрец в «Идоменее» Моцарта, верховный жрец Рамфис в «Аиде» Верди — все они достойные коллеги Великого инквизитора.

Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, — в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец, Шопенгауэр резко формулирует положение дел: «Шиллеровских персонажей в «Дон Карлосе» можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов».

Очеловечивание посредством мелодии! Верди всегда совершал это чудо с драматическими фигурами, которые в противном случае едва ли были бы в состоянии вызывать симпатию.

Этот акт является шедевром сам по себе — безупречно выстроенным, несравненно пластичным в характеристиках и совершенным по законченности музыкальных форм: король Филипп один, король и Великий инквизитор, король и Елизавета в резком столкновении, — и, как кульминация, как интенсивное лирическое уплотнение широкого по своему охвату комплекса чувств, возникает квартет такой выразительной силы (Елизавета, Эболи, ди Поза, король), какую только способен извлечь Верди из подобной сцены. А после этой вершины еще один подъем: раскаивающаяся, отчаявшаяся Эболи с арией («О, don fatale»), в которой кокетливая интриганка становится трагической, готовой к самопожертвованию женщиной. Мы, видимо, неверно поняли ее интриги. Чувство отчаяния настолько искренне, что оно убеждает и увлекает нас. Здесь Верди всюду твердо стоит на своей почве, несмотря на чуждость языка, к которому он сочиняет свою музыку. Его мелодия остается итальянской. И у этой мелодии королевская осанка, когда королева жалуется о своих страданиях в тиши.

Полностью изгнать из «большой оперы» то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене — в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес «Пророка», в сторону «Гугенотов» было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки — какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, — музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо — скажем еще раз — Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.

[275] Молитва (итал.).