Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Я надеялся, так как, на мой взгляд, ситуация для этого подходящая, что он найдет для завершения драмы какую-нибудь волнующую сцену, которая тронет до слез и которая почти всегда действует наверняка. Учтите, сударь мой, что это вообще было бы полезно для всего произведения, в котором не содержится почти ничего страстного, за исключением романса в четвертом акте.

Я надеялся, что господин Скриб будет столь любезен и станет время от времени появляться на репетициях, чтобы можно было заменить отдельные менее удачные слова или плохо поющиеся стихи, чтобы посмотреть, можно ли оставить сцены и акты в том виде, в каком они есть. Например, второй, третий, четвертый акты — все скроены на один фасон: ария, дуэт, финал.

И наконец, я рассчитывал на то, что господин Скриб, как он это обещал мне вначале, изменит все, что затрагивает честь итальянца. Чем больше я об этом думаю, тем яснее вижу опасность. Господин Скриб задевает французов, так как французов убивают. Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает по своему излюбленному методу обычного заговорщика, вкладывая ему в руку неизбежный кинжал. Боже! В истории всех народов есть достоинства и грехи, и мы не хуже других. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и я ни за что не стану совиновником оскорбления моего отечества.

Еще я хочу сказать Вам лишь одно слово о репетициях в фойе. Я слышу тут и там слова и замечания, которые, может быть, не совсем оскорбительны, но все-таки малоуместны. Я не привык к этому и не настроен терпеть это. Возможно, кто-нибудь считает, что моя музыка не соответствует требованиям «Гранд-Опера». Возможно, тот или другой считает, что партия не соответствует его дарованию. Возможно, что я со своей стороны нахожу постановку и манеру пения весьма отличными от того, что мне хотелось бы. Короче, я нахожу (или, может быть, я удивительно ошибаюсь), что мы не понимаем друг друга, что мы расходимся в прочтении и исполнении этой музыки, а без полной согласованности успеха быть не может.

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта».

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

«Сицилийская вечерня» в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками «большой оперы», не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции «большой оперы» входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В «Роберте-Дьяволе» главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из гроба, пляшущих монахинь, в «Гугенотах» — Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в «Пророке» — восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в «Африканке» — кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность «Сицилийской вечерни» более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получаю i помилование. До главного развлечения, массовой резни, дел> не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом «Гугенотов».

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных — сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго — упоминавшийся в письме Верди романс, — мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод — она взята из мужского дуэта в третьем акте, — имеет фатальный мейерберовский привкус.

Балетная музыка принадлежит к самым малопривлекательным частям «Сицилийской вечерни». Уже упоминалось о том, что музыка такого рода, по-видимому, не доставляла удовольствия Верди, для чего было вполне достаточно оснований. Прежде всего балет был чужеродным телом для итальянской оперы в том виде, в каком ее знал Верди, ибо он не совмещался с системой «стаджионе»: балетный ансамбль нельзя было импровизировать наподобие остальных вспомогательных элементов оперного спектакля. А инструментальная композиция как таковая — об этом уже говорилось — почти не играла никакой роли в развитии музыкального дарования Верди. Но бедность его балетной музыки фантазией проистекает все-таки из более глубокого источника. Как возникает музыкальное вдохновение, едва ли можно объяснить. Оно рождается в слоях сознания, которые недоступны рефлексии. Однако кажется очевидным, что у людей столь эмоционального творческого типа, как Верди, оно проистекает в первую очередь из таких состояний возбуждения чувств, которые зависят от поэтических представлений. Трагический характер, захватывающая драматическая ситуация — вот что надо было ему и что он искал, чтобы начать творить. Этой же причиной объясняется склонность романтиков к программной музыке. Выражаясь в негативной форме, это значит, что такой композитор не способен на истинное вдохновение без поэтического представления, оплодотворяющего его фантазию. Такая идея, как «Четыре времени года»[270], была для Верди слишком абстрактной и бедной чувством, чтобы черпать в ней вдохновение. Здесь он оказывался зависимым от обыденного, от тех крох умения придумывать, которые давала ему привычка писать. Искусство Гайдна, Бетховена, Брамса, черпавших вдохновение во все более разрастающейся фантазии, основой которой были сами звуки в их независимых законах формы и безграничных выразительных возможностях, — это искусство было чуждо Верди, так же как оно было чуждо Берлиозу, Листу, Вагнеру. Позже он научился и этому искусству, но лишь тогда, когда пришли мудрость и самообладание старости.

Зависящие от множества случайностей предпосылки мелодрамы и почти не поддающиеся контролю источники ее ошибок объясняют, почему после той серии успехов, что началась с «Риголетто», неизбежными были и периодические срывы. Успех «Сицилийской вечерни» остался ограниченным. А представление следующего произведения, которое Верди двумя годами позже выпустил на сцену в Венеции, «Симона Бокканегры», стало, по сути дела, провалом.

Следует всегда помнить, что Верди не испытывал трудностей ни в литературном, ни в драматургическом отношении, если находил в материале характеры и сцены, которые интересовали и вдохновляли его. В «Трубадуре» ему удалось невозможное. Инстинкт драматурга не обманул его. Материал «Симона Бокканегры» был создан рукой того же автора, Гарсиа Гутьерреса[271], и здесь в экспозиции тоже играет важную роль потерянный ребенок. Композитора привлекал прежде всего — и музыка ясно свидетельствует об этом — исторический главный герой, возвысившийся из плебеев до дожа Генуи. Он стал одним из самых мужественных образов Верди. И это подсказывает, что сердце композитора принадлежало этому его творению, хотя на сцене опера и не смогла произвести впечатления. Двадцать четыре года спустя Верди взял на себя труд подвергнуть оперу глубочайшей переработке. Причем самой основательной из всех, каким он подвергал свои произведения. «Я люблю его как увечного ребенка», — сказал он однажды, когда речь зашла о «Бокканегре». Новая редакция, конечно, никоим образом полностью не устранила драматургические несообразности оперы, но события в ней стали намного понятнее. Главным приобретением является обогатившаяся и облагороженная музыка. Судя по результатам, не может быть сомнения, что Верди в значительной мере побудила взяться за переработку оперы неудовлетворенность многими деталями ее музыки. Опера «Симон Бокканегра» действительно стала другим произведением, своеобразным и совершенно отличным по стилю и от всех предыдущих, и от последующих. Вершиной является финал первого акта, который теперь со словами Петрарки подводит действие к широкому лирическому эпизоду самой интенсивной выразительности.

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку — опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами[272], соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в «Трубадуре». Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием «Аиды» и «Отелло».

Сравнение обеих редакций, как и в случае с «Макбетом», дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция «Симона Бокканегры» приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом — оперой «Бал-маскарад» (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до «Бал-маскарада» включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой «Сила судьбы» (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и «Отелло» (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди — время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция «Симона Бокканегры» (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа — с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах «Риголетто» и «Трубадура». Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю «банда». Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди. Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в «Отелло».

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки — новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В «Силе судьбы», в «Аиде» короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр — выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым дня Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.

Вообще невозможно не заметить присутствие более богатого, тонкого оркестрового письма, которое, начиная с «Сицилийской вечерни», проявляется все яснее. Видимо, этому способствовало значительно более отточенное мастерство парижского оркестра по сравнению с итальянскими оркестрами того времени. Более тщательная отделка партитуры была, видимо, также одним из благодетельных последствий менее беспокойной манеры работы Верди с тех пор, как он освободился от давления краткосрочных обязательств. На это же время падает начало его отношений с Анджело Мориани, первым итальянским дирижером современного стиля, который серьезно относился к задачам оркестра в опере и спектакли которого «Арольдо», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» очень нравились Верди.

Все большая тщательность, с которой он относился к оркестровым деталям, никоим образом не означает перераспределения самой субстанции его творческого мышления, а является лишь свидетельством роста утонченности и изысканности инструментального искусства. «Бал-маскарад» в той же мере исповедует bel canto, как и «Риголетто» или «Трубадур». Изменилась не функция оркестра, а богатство и подвижность его звучания. Прелюдия к «Бал-маскараду» строится, как и все вердиевские увертюры и прелюдии, на использовании вокальной идеи — хора придворных, которым открывается опера, фугированной фразы заговорщиков и любовной мелодии Ричарда. Когда все эти темы вновь появляются в вокальной форме в первой сцене, это происходит самым естественным образом, производя впечатление симфонической репризы. Вступление ко второму акту, бурная ночная фантазия, венчается кантиленой, звучавшей в одной из сцен предшествующего акта, одним из тех творений, красота которых, благодаря ее безыскусности, проникает еще глубже и неотразимее. Она начинает звучать, когда, уже при открытом занавесе, появляется Амелия, и окружает ее, как нимбом, сиянием.

На сцене присутствует истинно мелодраматическая ситуация: на проклятом месте, о котором идет дурная слава, в полночь появляется миловидная, глубоко обеспокоенная женщина, раздираемая противоречием между сознанием долга и запретной любовью. Она ищет какое-то растеньице, которое должно освободить ее от греховной склонности. Итальянская опера, в противоположность романтической немецкой, обходится без сверхъестественных сил. Но без одного важного вспомогательного средства она обойтись не может — без суеверия, которое было неотъемлемой частью итальянских нравов того времени. Когда Верди в 1849 году готовил в Неаполе «Луизу Миллер», все его друзья были озабочены тем, чтобы не допустить к нему одного почитателя — безобидного музыканта по имени Капечелатро, ибо про беднягу шла молва, что у него «дурной глаз». И успех этой оперы приписывали той тщательности, с какой без ведома маэстро следили за каждым его шагом, чтобы не допустить страшной встречи. Суеверные чувства такого рода были очень распространены. И в магическую силу травки верили столь же несомненно, как и в силу проклятия или в предсказание гадалки.

В «Бал-маскараде» за все подобные мотивы отвечает колдунья Ульрика. Но если отвлечься от этого мелодраматического привеска, то вся последовательность событий связана неизбежной необходимостью, и все, что происходит, столь же ясно, сколь и непосредственно захватывающе. Безнадежная любовь Ричарда и Амелии, терпимость ее супруга Ренато, случайной встречей повергнутого в пропасть стыда и унижения, — такая драматическая коллизия неотвратимо должна привести к катастрофе. Во всяком случае, это одно из лучших либретто, на которые Верди писал музыку. И не только благодаря своему строению, но и потому, что такое роковое переплетение трех честных и сильных человеческих характеров давало музыканту все, что можно пожелать. Верди сделал из него шедевр.

Не для того, чтобы побрюзжать, а просто чтобы понять своеобразие творчества Верди, следует заметить, что начало здесь, так же, как и первые акты в «Риголетто», «Трубадуре», «Травиате», «Сицилийской вечерне», содержит многое, что не достигает высот вдохновенного творения. Доницеттиевское, беллиниевское преодолено. Но и вердиевское бывает разного уровня. В этом отношении страдают прежде всего сцены экспозиции, где все сводится к подготовке, к прояснению сопровождающих обстоятельств, что его фантазию по-настоящему еще не увлекает. Здесь есть живая, полная свежести музыка наподобие куплета пажа Оскара и элегантного заключительного ансамбля первой сцены. Следующее далее пение колдуньи отличается необыкновенной характерностью. Как музыку второго порядка мы осознаем все это лишь тогда, когда с выходом Амелии начинает чувствоваться совершенно иная, несравненно более глубокая атмосфера выразительности. Только здесь появляется настоящий, великий Верди! Этот терцет Амелии, Ульрики и спрятавшегося и подслушивающего Ричарда является художественной вершиной акта, несмотря на следующий затем необычайно сильный финал. Вот истинный портрет человека в нужде и муках совести! С самого первого появления Амелия несет на себе печать трагического средоточия оперы, не потому, что так задумал композитор, а потому, что он с такой интенсивностью чувствовал это. Из первого эпизода рождается мелодия Амелии, которая переходит во вступление следующего акта. И не как лейтмотив — Верди лишь очень редко пользуется им, — а как невольный отзвук момента, имеющего глубочайшее эмоциональное значение.

В упомянутом первом финале Верди применяет комбинацию, которую он с еще более монументальным эффектом использует позже во втором финале «Аиды», в большой сцене шествия. Две мелодии — в «Аиде» их даже три — вводятся друг за другом, первая хором, вторая голосами солистов, а затем как динамический апогей они идут одновременно вместе, ибо написаны как контрапунктическая комбинация. Нет композитора, которому все школярское, академическое было бы более чуждо, чем Верди, но он всегда интересовался полифонией в той мере, в какой она сочеталась с его непоколебимым принципом вокальности, и неизменно стремился к наиболее полному взаимопроникновению всех возможностей композиторской техники. Мелодичные, выразительные средние голоса являются отличительным знаком всех его больших ансамблей, и технические приемы композиционного письма наподобие названного ведут прежде всего к такому результату.

Центром всей сцены является Ричард, который украшен здесь вокальными блестками всех видов. Когда он, видимо, только для того, чтобы скрыть, насколько встревожен, поет о глупости тех, кто верит предсказаниям судьбы, проникновенно выражается основной мотив всего произведения: трагедия, скрываемая маскарадом. Ричард и вся его свита переодеты. В следующем акте он обменивается с Ренато шляпами и плащами, чтобы ввести в заблуждение заговорщиков. Бал-маскарад становится ареной убийства, Ричард, жертва, облачен в маску и домино так же, как и убийца Ренато. В музыке балабиль, легкая танцевальная мелодия, резко контрастирует с подспудным ужасом и отчаянием, а паж Оскар поет своим легким, беззаботным сопрано над пропастью, о которой он и не подозревает. Танцевальная капелла на сцене еще продолжает играть, когда Ричард лежит, умирая. Слушателю вовсе не нужно осознавать художественные приемы, с помощью которых драматург достигает своего воздействия, но они определяют впечатление и дают произведению его своеобразный характер.

Исполнителям надо запомнить навсегда и никогда не забывать об одном: о целостности, нерасторжимости вокальной линии, которая у Верди отражает любое движение души. Ричард делает вид, будто смеется над предупреждением гадалки, что заложено и в его мелодии и может прослеживаться в его поведении. Но если он, что, к сожалению, часто делают исполнители, кроме нот вставляет в мелодию похожие на козье блеяние смешки, это безвкусица, для которой нет извинения.

Сколь ни богата драматическими моментами эта сцена, ее все-таки превосходит второй акт, который приводит действие к решающей точке. Это один из тех актов Верди, в которых хочется не пропустить ни одного такта, поток вдохновенной музыки, объединяющей ряд сцен, в которых от напряжения захватывает дыхание. Ария, дуэт, терцет, финал — уже это внешнее членение выполняет принцип нарастания, который лежит в основе диспозиции. Сольная сцена Амелии, которой открывается акт, выливается в арию, исполненную глубочайшего внутреннего блаженства, где, так же как и в другом лирическом высказывании Амелии в следующем акте, использован принцип формы, принадлежащий к старейшему наследию музыки нового времени: концертирующий сольный инструмент сопровождает певческий голос и альтернирует с ним. Этот прием письма восходит к stile concertato начала XVII столетия. У Баха, как и у всех его современников, ария с облигатным сольным инструментом играет значительную роль. Есть знаменитое сочинение подобного рода у Моцарта, ария с кларнетом в «Тите». Вильгельм Телль у Россини поет арию с облигатной виолончелью, прежде чем решается стрелять в яблоко (прекрасный пример того, что в опере всегда есть время для лирического эпизода). Анхен в «Волшебном стрелке» Вебера поет своей нежной подружке в сопровождении сольного альта; Рауль, герой мейерберовских «Гугенотов», поет на первом выходе арию с облигатной виолой д’амур. Есть бесчисленное число примеров подобного рода и у Верди, и у его предшественников. Амелия поет свой красивый монолог в паре с английским рожком, а в первой сцене следующего акта, когда она с мольбой обращается к своему оскорбленному супругу, в ее арии участвует сольная виолончель. Верди неоднократно использовал этот прием письма — в одной из сцен Альваро в третьем акте «Силы судьбы» (соло кларнета), в рассуждениях короля Филиппа наедине с самим собой в «Дон Карлосе» (соло виолончели), в обращенной к Нилу арии Аиды (соло гобоя). Это создает впечатление, будто вокальный голос и инструмент взаимно вдохновляют друг друга, а результат всегда выливается в торжество красоты мелодических форм.

За монологом Амелии следует один из самых захватывающих любовных дуэтов, какие только существуют, — момент самозабвения. Затем наступает неотвратимое. Появляется Ре-нато со своим предупреждением, Ричард оставляет на попечении друга прикрывшуюся вуалью женщину, которую тот не узнает. Эта комическая ситуация оборачивается, однако, ужасно серьезными последствиями, когда Амелия бросается между скрестившимися шпагами и вуаль спадает с нее. Серьезность происшедшего маскируется хором смеха, который врезается в душу обманутого супруга — он вынужден считать себя обманутым. Оживленность заговорщиков, их издевательские смешки ясно указывают, что произойдет убийство. Этот бурлескный финал, который маскирует фатальность ситуации, непревзойден.

В заключительном акте, несмотря на все напряжение, неизменно движущее к катастрофе, остается все еще достаточно места для лирики, неотъемлемой составляющей оперы. Ужасно то, что Амелия не в состоянии говорить, защищаться. На ее совести нет ничего, кроме любовного дуэта, но она все же чувствует себя виноватой и потому вынуждена молчать. А Ренато находит возможность излить душу в монологической арии, которая, если угодно, выдержана в старом стиле: беллиниевская сердцещипательность до слез, flebile dolcezza[273], доходит в ней до апофеоза. Но это великолепная музыка и чудо баритонального звучания. Здесь слышится такая правда чувства, что понимаешь и прощаешь преступление, которое герой совершит потому, что не может иначе. И когда это происходит, действие выливается в захватывающе величественную финальную сцену. Здесь впервые трагик торжествует над мастером мелодрамы.

Совсем мимоходом просим дирижеров посмотреть на обозначение темпа по метроному, которое композитор поставил перед последними десятью тактами. («Notte d’orror»[274].) Эти такты в большинстве случаев скатываются кубарем вниз в удвоенном темпе, что свидетельствует о явном непонимании совершенно ясной сути дела — трагической весомости этого заключительного акта.

«Бал-маскарад» означал конец целого периода и с точки зрения внешних обстоятельств. Премьера в Риме (17 февраля 1859 года) была последней, которую Верди отдал во власть случайностей и беззаботности импресарио, а также обычаев «стаджионе». Очень откровенное письмо, адресованное импресарио Яковаччи, повествует нам обо всем, что можно было по этому поводу сказать:

«Дорогой Яковаччи, Вы были неправы, защищая «Бал-маскарад» от нападок газет. Вам надо было бы отнестись к ним так, как поступаю всегда я: либо не читать, либо предоставить им говорить все, что захочется. Я всегда поступал так. Кстати, дело здесь обстоит очень просто: опера бывает или плохой, или хорошей. Если она плохая и люди из газет пишут о ней неблагожелательно, они правы. Если она хорошая, а они не пожелали ее признать, чтобы потрафить своим собственным или чужим личным склонностям либо еще с какими-то целями, то тогда пусть они говорят все что угодно, и не стоит об этом беспокоиться. Впрочем, признайтесь, если уж нужно было в этот карнавальный сезон ради кого-то или ради чего-то облачаться в доспехи, то надо было бы сказать хоть слово о никчемности труппы, которую Вы сочли возможным предоставить мне. Положа руку на сердце: признайтесь, что я был редким образцом самоотверженности, когда не взял партитуру и не ушел навсегда. Легче найти собак, которые лаяли бы более красиво, чем певцов, которые пели бы хуже тех, что Вы предоставили в мое распоряжение…» Затем, в ответ на просьбу о новой опере, он предлагает ему произведения Паизиелло, Глюка, Люлли и добавляет: «Вы могли бы при этом, во-первых, сэкономить деньги и, во-вторых, быть уверенным, что Вам не придется вступать в потасовку с газетчиками и людьми другого рода. Эта музыка красива, композиторы поумирали, уже веками о них каждый говорит только хорошее, люди и дальше будут говорить о них только хорошее, хотя бы только ради того, чтобы можно было говорить плохое о тех, кто еще не доставил им удовольствие своей смертью.

[270] «Четыре времени года» — балетная вставка в парижской постановке оперы «Сицилийская вечерня».

[271] Гутьеррес Гарсиа Антонио (1813–1884) — испанский драматург.

[272] Гвельфы и гибеллины — политические направления в Италии XII–XV вв., возникшие в связи с борьбой за господство в Италии между «Священной Римской империей» и папством. Гвельфы, поддерживавшие римских пап, выражали интересы торгово-ремесленных слоев городов Северной и Средней Италии, объединенных в цехи, гибеллины, бывшие сторонниками императора, — интересы феодалов.

[273] Печальная нежность (итал.).

[274] «Ужасна ночь» (итал.).