Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В «Силе судьбы», явно в подражание известным народным и жанровым сценам у Шекспира, присутствует очевидный избыток эпизодического, стоящего вне собственно действия и служащего прежде всего созданию разнообразия, ярких цветовых пятен в сумрачной картине, обогащению вокального спектра. Цыганка Прециозилла — опять предсказательница! — нужна, конечно, в первой сцене второго акта для того, чтобы мстительный Карлос мог разговориться и рассказать свою историю, что дает ему опять-таки возможность изобразить собственный вокальный автопортрет. Но в следующем акте, между сценами войны и солдатского бивака, появление цыганки с ее большим «Ратапланом» воспринимается всего лишь как интермеццо. Точно так же и присутствие Фра Мелитоне с его сольной сценой, списанной с капуцинской проповеди из «Валленштейна» Шиллера. Еще раз он появляется в последнем акте как олицетворение монастырской благотворительности.

Это примеры того, как опера во имя вокальной диспозиции выдвигает на первый план побочные фигуры. Несколько иначе обстоит дело с истинными «шаржами», которые используются просто для подачи реплик наподобие «поверенных сердца» в классической драме. Инеса в «Трубадуре», Джиованна в «Риголетто», камеристка Курра в «Силе судьбы» представляют этот тип. Вагнер, непримиримый враг оперы, никогда бы не выдал эту профессиональную тайну в своих теоретических работах. Но в построении своих музыкальных драм он не смог уйти от основного принципа презренных либреттистов: выбора от четырех до шести главных действующих лиц и соответственного выделения их в вокальном построении. Битерольф, Вальтер Фогельвейде, Генрих Писарь в «Тангейзере» являются побочными фигурами, так же как и большинство мейстерзингеров. Но Вольфрам Эшенбах получает, можно сказать, ореол славы благодаря своей «Песне вечерней звезде», которая, являясь чисто лирической вставкой, в драме могла бы спокойно отсутствовать. То же относится и к «Зимним бурям» Зигмунда или монологам Ганса Сакса. А памятник «поверенному сердца» Вагнер воздвиг в «Тристане и Изольде», где сделал главными действующими лицами сразу двух представителей такого типа. Курвенал в третьем акте постоянно присутствует на сцене, и прежде всего для того, чтобы подавать реплики. Однако свой профиль он уже получил в первом акте песней-бравадой «Приплыл по морю Морольд к нам», и благодаря этому он сразу же предстает как ярко выраженный характер. И Брангена, другая «поверенная», приобретает неописуемую живость благодаря своим двум ночным песням во втором акте, которые так много дают пластическому членению большой любовной сцены. Этими песнями она со своей женственностью создает как бы звучащий ночной фон.

Из всего сказанного неизбежно должен быть сделан следующий вывод: если подходить к оперному либретто с требованиями, которым оно не может соответствовать в силу своей природы, ошибки в его оценке неизбежны. Либретто является прикладным искусством, служащим определенной цели, загадочной мутацией поэтического рода «драмы». О нем вообще нельзя судить иначе как во взаимосвязи с музыкой, которая дала ему жизнь. Оперные фигуры без музыки, которая вдыхает в них жизнь, всего лишь схемы. Там, где удается их связать, где из этого удивительного союза двух родственных искусств возникает выдающееся произведение, каждый раз происходит чудо. Но это чудо достаточно часто рождали дарования высшего ранга, чтобы оправдать условия, на которых сценическое искусство покорилось музыке. Именно потому, что вердиевские либретто так наглядно выявляют проблематичные стороны этого рода искусства, они дают возможность уяснить принципы, на которых основана опера.

Сполохи гения

«Ты видишь, я был прав, говоря, что у Верди есть талант. Даже если в «Двое Фоскари» он обнаруживается лишь как вспышки молнии… Без зависти, которая мне неведома: он — человек будущего, и ты это увидишь».

Так писал Доницетти своему другу (16 февраля 1845 года). Опера, которую он называет, седьмая по счету среди тех, что Верди показал на сцене за шесть лет. Три из них — «Набукко», «Ломбардцы» и «Эрнани» — привлекли к себе внимание. В дружеском расположении Доницетти сомневаться не приходится. Как художественный руководитель театра «Ам Кернтнертор» в Вене, он поставил там «Набукко» и «Эрнани» и тем самым помог первому успеху Верди за границей. Но у него были основания для строгой критики, и если он видел в «Двое Фоскари» только отдельные сполохи гения, то современный ценитель, взяв в руки вердиевскую партитуру тех лет, не сможет не согласиться с ним. Стиль раннего Верди еще не устоялся. Личное и подражательное, значительное и тривиальное, вдохновенное и нудное сосуществуют бок о бок. Нужен был острый художественный и человеческий взгляд, чтобы на этой стадии увидеть будущие возможности, в осуществлении которых характер и решительность сыграли такую же роль, как и первозданное дарование. Лишь обозревая все его творческое развитие, можно судить о том громадном пути, который еще предстояло пройти Верди.

Биографический фон художника ничего не меняет в значимости его достижений, но он объясняет многие особенности его творческой биографии и многие мнимые противоречия. Верди не был таким рано созревшим талантом, как Россини или Доницетти. Он вырос в деревне, юность провел в мелком городишке и сравнительно поздно попал в окружение, где могли полностью развиться его художественные способности. Несмотря на это, Верди добился решающих успехов еще до того, как ему исполнилось тридцать, а в тридцать пять лет он — Доницетти уже не было в живых — стал, бесспорно, ведущим композитором в Италии. Удивительно, что в это время он еще никоим образом не достиг полной художественной зрелости, что в произведениях тридцатилетнего композитора можно найти следы такой беззаботности в стиле и фактуре, которые невозможно не заметить и которые он долго еще не мог полностью преодолеть. Создается впечатление, будто вместе с благородными самородками он повсюду тянет за собой кучу обкатанных камней, наподобие тех морен, что оставляет после себя глетчер. Из всех великих и достойных он единственный, кто постоянно ставит способного к пониманию различий слушателя перед проблемами, перед альтернативой либо преднамеренно не принимать подобные вещи к сведению, либо отравлять замеченными срывами радость от музыки.

Если мы хотим быть честными, то должны охватить главное, попытаться понять противоречие — ту особенность, что наследие такого значительного художника, как Верди, настолько отягчено балластом посредственного, даже убогого, что ничего похожего мы не найдем ни у одного из великих творцов всех времен. И все неудачное, что вышло из-под его руки, было напечатано и с удручающей откровенностью стоит рядом с тем великолепным, что создано им же. Не замечать этого было бы самообманом, в особенности при том почитании, которым он пользуется.

Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.

Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере делал вид, что легко. Во всяком случае, он счел необходимым выдвинуть возражения, когда издатель решил опубликовать собрание его сочинений. Он пишет Джиованни Рикорди (письмо без даты, около 1840 года): «…Запланированное Вами издание даст повод к справедливой критике, ибо в различных операх будут встречаться одни и те же музыкальные номера. Время и вознаграждение, которые давались мне как композитору, измерялись гомеопатическими дозами, так что у меня едва хватало времени прочесть так называемое поэтическое произведение…». Для Доницетти, неутомимого творца, такой вопрос не возникал. Ни один издатель не отважился бы взяться за публикацию такого количества нот. Но уже у Беллини ситуация стала иной. Изменился музыкальный климат, и он страдал от обязанности работать в ограниченные сроки. Для Верди же она стала невыносимой тягостью. «Мое здоровье в порядке, несмотря на все заботы этих дней, — писал Беллини во время одной из таких работ. — Чтобы ты имел представление: однажды я просидел за работой десять часов подряд, с шести утра до четырех часов пополудни». О подобных случаях рассказывал и Верди (см. с. 465). Свое неудовольствие Верди часто выражал в весьма резкой форме. «Спасибо за твои новости об «Альзире», — пишет он одному из друзей (5 ноября 1845), — и еще большое спасибо за то, что ты помнишь о своем бедном друге, который проклят на то, чтобы непрерывно царапать ноты. Спаси Боже уши всех добрых христиан, которым придется их слушать! Проклятые ноты! Как я себя чувствую в физическом и моральном отношении? В физическом неплохо, но настроение скверное, становится все хуже, и, видимо, так будет продолжаться до тех пор, пока я не покончу с этой профессией, которую я ненавижу…»

Говорилось ли это всерьез? Было ли это преувеличением? Вспомним самокритичное замечание восьмидесятишестилетнего старца о своей закоренелой привычке всю жизнь жаловаться. Когда мы имеем дело с Верди, то всегда должны учитывать несдержанность взрывов темперамента его очень возбудимой, бурно реагирующей натуры. И тем не менее это высказывание заставляет задуматься. В чем не может быть сомнения, так это в свербящем недовольстве основными условиями работы, вызывавшемся, по-видимому, едва ли полностью осознаваемыми угрызениями совести. Одно совершенно ясно: он страдал от принудительного труда, от которого не в силах был избавиться, так как оказался замкнутым в круг движения, над которым не имел власти. Он стал рабом своего успеха. У него не было ни легкой беззаботности плодовитого Доницетти, ни наивной способности Беллини влюбляться в каждую рожденную им мелодию. Написанное в быстрой спешке редко могло полностью удовлетворить его. Если вновь он обращался к сочиненному, оно вызывало у него чувство неудовлетворенности. Он страдал от неразрешимого конфликта между своим болезненным чувством ответственности и механизмом, который постоянно ставил это чувство под вопрос.

Ощущения подобного рода Верди часто выражает весьма, недвусмысленно. Во время работы над «Фальстафом» он получил письмо от Ганса фон Бюлова, где тот в присущей ему темпераментной, импульсивной манере просит у почитаемого и боготворимого мастера прощения за критическое неодобрение, высказанное много лет тому назад. И Верди отвечает: «На Вас нет ни тени греха, и нет никаких оснований говорить о покаянии и искуплении. Если Ваши прежние взгляды отличались от нынешних, то Вы правильно делаете, что не отрекаетесь от этого. Лично я никогда бы не отважился жаловаться на них. Ведь кто его знает… может быть, Вы тогда были правы». А в одной из ранних биографий Верди, написанной Д. Браганьоло и Э. Беттацци (Милан, 1905), цитируются следующие его слова: «Рожденный в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего, кроме нот. Вот и все! Но печально, что теперь, в моем возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остается уже недолго…»

Никто из других мастеров не отзывался о своих творениях с таким скепсисом и таким безнадежным разочарованием.

Чтобы понять, как сильно все его развитие зависело от обстоятельств, в которых он вынужден был работать, мы должны обратиться к главному свидетелю — вердиевской музыке тех лет, которые он позже назвал временем галерного рабства. Можно очень точно проследить весь путь его становления, если проанализировать те пятнадцать опер, которые он написал от «Оберто» (1839) до «Стиффелио» (1850). (Более ранняя опера «Рочестер», части которой, видимо, вошли в «Оберто», осталась ненайденной.) В общем и целом создается впечатление тех же зигзагов, которые можно наблюдать почти у каждого начинающего. Индивидуальные черты с самого начала очевидны, но их затеняет наслоение заимствованного, конвенционального, и именно оно определяет первое впечатление. Во всяком случае, это полностью относится к первым двум операм, «Оберто» и «Мнимому Станиславу», и нельзя даже сказать, что первая из них была лучше второй, провал которой так глубоко переживал Верди. Беллиниевское, преобладающее в «Оберто», намазано жирнее и патетичнее, чем у Беллини. Доницеттиевское, которого в «Мнимом Станиславе» великое множество, значительно более плоско и менее гибко, чем у Доницетти. Но в обоих произведениях есть моменты, которые заставляют прислушаться, и в обоих главная слабость коренится, видимо, в абсурдности, запутанности происходящего. В «Оберто» уже во второй сцене обращает на себя внимание ария соблазненной и покинутой Леоноры, первое явление спокойно льющейся, широко фразированной вердиевской мелодии, а финал первого акта, квартет во втором несут в себе примечательные предвосхищения грандиозных моментов его будущих ансамблей. Чего больше всего не хватает «Станиславу», так это грации и легкости. Верди тогда едва ли смыслил что-то в буффонном стиле. Все веселое у него, скорее, превращается в грубое, а часто и натянутое. Но с удовольствием встречаешь старую знакомую: ария неунывающей Джульетты, которая должна идти замуж за старика, но с гораздо большим удовольствием пошла бы за молодого, оказывается прообразом одной из популярнейших оперных мелодий всех времен, песенки герцога Мантуи «La donna ё mobile» («Сердце красавицы…»). Идентичны не только ритм, фразировка, качающееся между тоникой и доминантой вальсовое сопровождение, но даже вводный вальсовый такт и вызывающе обрывающееся на доминанте вступление с последующей ферматой, чисто доницеттиевское кокетство, к которому временами прибегал Верди и в других случаях.

То, что более позднее сочинение (в «Риголетто») выросло из сознательного или подсознательного воспоминания о первом, на одиннадцать лет более старшем, не может вызывать сомнения. Так же как и то, что оно гораздо пластичнее и выразительнее. Превосходство его проявляется уже в задорно-вызывающем начальном мотиве, благодаря которому первоначальный ритм обретает ценность характерной находки. В первом варианте мелодия уже после первых восьми тактов теряла свою пробойную силу. В «La donna» первый восьмитактник настолько силен, что он требует немедленного повторения и выдерживает его, а следующая вторая половина мелодии, дальнейшие шестнадцать тактов, доводит ее до апогея и завершает с тем ощущением само собой разумеющегося, которое является одной из самых дорогих тайн зрелого вердиевского искусства. Здесь мы обнаруживаем также изысканные находки в ведении гармонии с хроматически восходящим басом. Но самый существенный прогресс состоит в последовательной, продолжаемой с неослабевающей силой проработке длинной, пластически члененной мелодии.

Движение Верди по пути к этой цели можно наблюдать в «Набукко». Мелодия «Лети, мысль» из этой оперы, первая из вердиевских мелодий, получившая большую популярность, может служить тому примером. В этой опере можно обнаружить и другие вещи, которые возвещают о грядущем подлинном Верди. В первую очередь это происходит в ансамблевых построениях, которые, видимо, всегда особенно привлекали его и в которых находит выражение его первозданное чутье и понимание выразительности средних голосов. Вершиной и единственным случаем в итальянской опере его времени является квартет в форме канона, мелодия которого под конец перенимается унисоном хора, причем все это едва ли без ориентации на подобные эпизоды во втором финале «Cost fan tutti»[252] Моцарта или даже «Фиделио» Бетховена («О как чудесно мне»). Верди усердно изучал у Лавиньи партитуры мастеров. Муцио рассказывает о подобных штудиях, которыми его заставлял заниматься Верди как педагог. А о том, что на «Сотворении» Гайдна он заработал себе шпоры, он рассказал нам сам. Но может быть, не стоит отыскивать дальние исторические связи. В четвертом акте «Вильгельма Телля» Россини имеется великолепный терцет в форме канона, и это произведение наверняка было знакомо молодому Верди.

В одном отношении школа, которую он прошел у Лавиньи, оказалась недостаточной. Его учитель был практиком оперы. Помимо солидной подготовки в технике композиционного письма, он ничему не мог научить своего ученика, давая ему лишь те основы вокальной композиции, которых требовала опера. Больше всего в ранних произведениях Верди разочаровывают увертюры, а их — множество: к «Оберто», «Мнимому Станиславу» и «Набукко», так же как и к «Жанне д’Арк», «Луизе Миллер», «Стиффелио», «Битве при Леньяно», «Корсару», «Альзире». Увертюра к «Набукко» стала в Италии любимой репертуарной пьесой духовых оркестров. Но она, как и все остальные, представляет собой неуклюже сколоченное попурри из мелодий следующей за ней самой оперы. Молодой Верди разделяет отсутствие понимания специфических требований инструментальной композиции со всеми своими итальянскими современниками. Россини оказался последним, кто был еще в состоянии сделать из увертюры безупречное произведение. Ее упадок в кругу его современников и преемников — во Франции, так же как и в Италии, — является симптомом вульгаризации, которая тогда охватила оперу. Не отягощенная образованием публика желала прежде всего слышать запоминающиеся мелодии, и именно это давали им увертюры-попурри. Происходившее тогда в опере имеет параллель в другой определяемой веяниями тогдашней моды сфере музыки. Когда в последнее десятилетие XVIII века Бетховен получил известность в Вене как пианист, он писал вариации на излюбленные мелодии, которые нравилось слушать его аристократической публике. Полвека спустя Лист, объехавший как пианист всю Европу, играл парафразы на оперные мелодии, получившие популярность, и мотивы из «Эрнани», «Ломбардцев», «Трубадура», «Риголетто» стали в этой форме излюбленными бравурными пьесами великого виртуоза. Такая утонченная, связанная формой вещь, как вариации, наводила бы на его публику только скуку.

Увертюры Верди вызывают сомнение не только отсутствием формы, более или менее способной вынести нагрузку, но и слишком часто скудостью используемого тематического материала. Характер же композиторского письма кажется направленным исключительно на то, чтобы извлечь из оркестра самые грубые, примитивнейшие эффекты. И то и другое проистекает из одной и той же причины: из отсутствия специфически инструментальной изобретательности — достоинства, которым отмечена любая увертюра Россини и которое утратили уже Доницетти и Беллини. У оперной мелодии с ее симметричной периодикой отсутствует все, что составляет сущность инструментального стиля: движущий, способный давать новые побеги мотив с динамичной ритмикой, контрапунктические возможности в живо реагирующих средних голосах и способность извлекать из богатого красками аппарата оркестра все новые группировки, новые комбинации звучания. В третьей увертюре «Леоноры» можно восхищаться тем, как Бетховен из одной вокальной мелодии, арии Флорестана, извлекает тончайшие возможности оркестровой разработки. Но помимо этого самым существенным является инструментальный замысел, который как головная тема господствует над всей увертюрой, то, как Россини для каждой увертюры находит свою инструментальную головную тему. Было бы бессмысленным ожидать нечто подобное от стиля, который, наподобие вердиевского, целиком и полностью основывается на вокальной мелодике. Когда дело доходит до оркестрового изображения, для него существуют, по сути, лишь противопоставления между плавно льющейся, захватывающе сверкающей и маршеобразно энергичной формами письма, которые восходят приблизительно к арии, кабалетте, хоровому эпизоду. Мелодия — и это величайшим образом подтверждает Верди — производит самое лучшее впечатление благодаря простоте, безыскусности своего явления. Это самое ценное, что он может дать, его наиболее существенное выразительное средство. Проходящий через всю его жизнь процесс совершенствования делал эту мелодию все богаче, все своеобразней, все выразительней, а ее линия движения становилась все шире и великолепнее. В связи с этим гармонические детали становились все более утонченными. Но от одного принципа он не отклонялся никогда: функция мелодии исчерпывается тем, чтобы явить себя. Она не нуждается ни в каком формальном развитии, и она не выносит никакого развития. В Реквиеме, одном из самых совершенных его шедевров, все содержание «Agnus Dei» представлено мелодией в тринадцать тактов. Сначала ее поют без всякого сопровождения два сольных женских голоса в октаву, затем повторяет хор в унисон, переплетаемый оркестровыми гармониями, обращением из мажора в минор и обратно. Вся насыщенная выразительностью композиция состоит из пяти повторений этой мелодии, и для замыкания построения не потребовалось ничего, кроме простого десятитактового отпева.

Об этой функции мелодии у Верди — а она являет собой прямую противоположность симфоническому подходу — мы еще будем говорить подробнее. Его ранние увертюры часто выглядят так, будто композитор в последний момент, торопливо импровизируя, хватал первые попавшиеся под руку обрывки мелодий. В единственной увертюре, написанной им в классической форме, соответствующей первой части симфонии, в увертюре к «Луизе Миллер», выбранная в качестве темы вокальная мелодия оказывается настолько мучительно заезженной, что результат получается, может быть, еще более неудовлетворительным, чем в увертюре-попурри. Мелодия, спетая на сцене с драматическим выражением, обладающая теплом непосредственности, волшебством личного обаяния, может при переносе на инструменты звучать и бездушно.

Несмотря на все подобные очевидные недостатки, молодой Верди демонстрирует в своих партитурах уверенную руку и чувство краски. Тогда и еще долго потом его упрекали в громыхающей инструментовке, и упрек этот был небезоснователен. «Обо мне говорят, что я слишком люблю спектакль», — сообщает он сам в одном из писем Каммарано. Но сильнее акценты, полнозвучная медь, резкие всплески звучания принадлежат его стилю, и мы можем найти их и в произведениях позднего Верди. Они соответствуют его темпераменту, его натуре, страстно воспринимающей все драматическое. И все же, когда слушаешь увертюру к «Набукко», думаешь о духовом оркестре, о деревенской музыке, с которой связаны его первые шаги, о клапанных трубах и хроматических тромбонах, которых, к счастью, больше не существует. В то же время нельзя забывать, что примитивное состояние оперного оркестра того времени делало необходимой крепкую манеру письма. Оркестр заново рекрутировался для каждого нового «стаджионе», а времени на репетиции было до отчаяния мало.

Нет ничего более трудного, нежели дать определение тому, что придает мелодии решающую, неоценимую ценность. Она является микрокосмом, совершенством в самом тесном пространстве. Больше, чем любое другое выражение творческой фантазии, она является зеркалом всей личности, всего мира чувств ее создателя. Такова вердиевская мелодия, но она больше, чем только это. Она является непосредственным выражением драматических фигур, в уста которых вкладывает он эту мелодию. Риголетто, Манрико, Азучена, Амелия, Ренато, Аида, Амнерис, а также многие, многие другие — все они живут, знакомы нам как индивидуумы, и эта жизнь, эта индивидуальность пульсирует в их мелодиях.

Как и вердиевскому стилю, его мелодии потребовалось время, чтобы развиться в полную силу. Но она, как зарница, начинает светиться уже в ранних произведениях, и процесс его творческого созревания концентрируется в мелодии как в квинтэссенции его творческого дара. То, что здесь, как всегда в подобных случаях, можно наблюдать в деталях, представляет собой борьбу между старыми, унаследованными выразительными формами, которые упорно стремятся отстоять свое место, и новыми, своеобразными созданиями, которые поначалу появляются лишь спорадически, в моменты сильных эмоциональных импульсов и по мере роста опыта и самокритичности все сильнее и надежнее занимают ведущее место. То, что этот процесс занял много времени — он продолжался до сорокалетнего возраста и даже больше, — являлось следствием той торопливости в работе, которая была навязана ему и при которой у него никогда не было времени, чтобы терпеливо выносить не удавшийся с первого захода замысел, не говоря уже о бесчисленном количестве мелочей, которые композитор, серьезно относящийся к своей работе, всегда находит необходимым исправить при ее завершении. Достаточно вспомнить о Бетховене, Брамсе, которые иногда годами хранили свое произведение в ящике стола, пока не доводили его до такой формы совершенства, которая удовлетворяла их. У молодого Верди не было времени ждать. Каждая страница, написанная им, немедленно отправлялась копиисту, от него к певцу, а немедленное издание клавира непосредственно фиксировало написанное в спешке, и после этого ничего нельзя было уже изменить. Ранний успех дал Верди неоценимую возможность публиковать музыку, вышедшую из-под его пера. Но это счастье оказалось невероятным отягощением его совести. Было бы чудом, если бы написанное в спешке всегда удовлетворяло его собственные требования. То, что он был способен на самую беспощадную самокритику, он доказал не только своими высказываниями наподобие тех, которые уже приводились, но и действием, непрерывным продвижением вперед, которое можно наблюдать в любой фазе его творческого пути.

К музыке, которой мы восхищаемся, мы привыкли предъявлять требование совершенства, которое Великие всех времен выполняли в той мере, в какой это лежит в пределах человеческих возможностей. К Верди времен «галерного рабства» мы этих требований не предъявляем, ибо это было бы неправомерно. Больше, чем кто-либо из Великих, он каждодневно был в высшей степени загружен работой, был вынужден довольствоваться тем, что давала ему фантазия в данный момент. Техника, навык должны были заменить собой все, что не рождало в его сознании вдохновение. Отсюда эти комья земли, которые не исчезли полностью из его произведений и тогда, когда ему перевалило за сорок.

Невозможно не увидеть одно обстоятельство — негативный симптом честности его художественных высказываний. Когда Верди изменяет истинное творческое мышление, когда вместо него он вынужден пользоваться фразеологией, это происходит исключительно в тех сценах, которые и не могли непосредственно вдохновить композитора. В моменты, на которые критически мыслящий слушатель не может реагировать иначе как неудовольствием, становится ясным, насколько глубоко в обиходном языке коренится тот сомнительный словарь, который был воспринят молодым Верди, и подтверждается еще раз, что нет ничего труднее, чем освободиться от дурных привычек.

Погрешности красоты вроде упомянутых обнаруживаются в ранних произведениях сплошь да рядом, в «Набукко» так же, как в «Ломбардцах» — произведении, которое вышло на сцену менее чем через год после него и успех которого был еще более значительным. И это было заслуженно, судя по богатству красот, которыми отмечена опера и которые поставили бы ее выше «Эрнани», если бы не либретто Солеры, бьющее своей фантастической бессмысленностью рекорд среди всех текстов, на которые писал музыку Верди. В первом акте заставляет внимательно прислушаться «Salve Maria», удивительное предвосхищение самого прекрасного — более поздних «Духовных пьес», «Laudi alia Virgine». А финал третьего акта содержит терцет, который поднимается до высот самой зрелой вердиевской манеры письма. Определенные формы выражения настолько глубоко коренятся в первую очередь в натуре самого художника, что они заметны уже в самых ранних его творениях. Такие вещи есть у Бетховена, у Шуберта, у Шопена. У Верди они особенно бросаются в глаза потому, что эти молниеподобные вспышки оригинальности стоят в противоречии, столь же бросающемся в глаза, с сомнительными элементами унаследованной художественной традиции. Любая традиция содержит плодотворное зерно, но оно облачено скорлупой общепринятого. Доницетти так до конца и не пробил эту скорлупу. Беллини в своем последнем произведении был уже недалек от того, чтобы сделать это. Верди, как и Беллини, понадобилось для этого время. Но он после того, как ему исполнилось тридцать, уже не писал ни одной оперы, где не было бы настоящих вершин творческого вдохновения, возвещавших наступление нового времени. И это нельзя не слышать. Такими вершинами являются в «Эрнани» великолепный финал сцены коронации и трагический заключительный терцет, в «Жанне д’Арк» дуэт Жанны с королем и большой финал перед Реймским собором, в «Битве при Леньяно» весь третий акт, последовательность сильных драматических сцен, в «Двое Фоскари» наряду со многим другим необыкновенная сцена в темнице Джакопо Фоскари.

Захватывающие моменты вроде названных, конечно же, способствовали тому, что музыка Верди все больше начинала влиять на слушателей. Но, видимо, еще более решительно, судя по свидетельствам современников, влияли беспримерный порыв, поразительная энергия мелодий, которые подобно бурному вихрю увлекали публику. Ни у Доницетти, ни у Беллини не было ничего похожего. Такое грубое бесстыдство, такая несдержанная навязчивость были для них обоих немыслимы. А то, что при этом появлялись моменты, которые можно было связать с запрещенной демонстрацией национальных чувств, тоже оказалось важным обстоятельством, которое немало способствовало росту популярности композитора. После успеха «Набукко» казалось, что от Верди ожидают именно таких проявлений. Преимущественно это были хоры в унисон, которые, казалось, выражали таким образом душу масс. В «Ломбардцах» это был хор «Signore, del tetto natio ci chiamasti con sante promesse»[253]. В «Аттиле» это «Avrei tu VUniverso, resti Vltalia a me!»[254]. В «Макбете» — «Lapatria tradita piangendo ne invita»[255]. А в «Битве при Леньяно» фигурировала победа итальянцев, защищающих свою родину от великого Барбароссы. В ситуациях подобного рода в центре событий стоит хор. Он воплощает душу масс. То, что она выражается лапидарным мотивом, в природе вещей. Невозможно отрицать, что наивная примитивность подобных эпизодов сегодня скорее отрезвляет, чем радует нас. В чисто музыкальном отношении ценность их сомнительна, но они являются составной частью общей картины.

То же самое относится и к одному типу мелодии, который принадлежал к традиции итальянской мелодрамы, к кабалетте. Этим профессиональным выражением обозначался блестящий, в большинстве случаев богато расцвеченный финал арии, который как у Беллини, так и у Доницетти обычно завершает большую вокальную сцену. Она у молодого Верди почти всегда либо доницеттиевская, либо беллиниевская и, как правило, почти неприкрыто банальная. Слишком часто красивая, выразительная ария оказывается скорее искаженной, чем завершенной, подобным привеском. Но кабалетта служит созданию своего рода блеска, без которого не желали обходиться в больших ариях, и поэтому задачей либреттистов было найти необходимую для этого возможность. В «Разбойниках» Амалия в очень элегической, трогающей до слез арии оплакивает мнимую смерть своего любимого Карла. Но затем слуга приносит известие, что Карл жив, и она разражается радостной кабалеттой, которая, что с сожалением приходится признать, столь же гармонирует с предшествующей арией, как увесистый удар кулака с кокетством красивых глазок. Но партия писалась для любимицы публики Женни Линд[256], знаменитой своим колоратурным пением, и она должна была иметь возможность показать эти колоратуры. Как и все, что стало в опере традиционным, кабалетта тоже коренится в естественном принципе формы. Сверкающий фейерверк, которым завершает свою первую арию Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта, точно так же является кабалеттой, как и полный энтузиазма финал большой арии Леоноры в «Фиделио». И даже Рихард Штраус завершит большой монолог своей «Электры» торжествующей кабалеттой.

Насколько лирика Верди по своей глубине и выразительной насыщенности превосходит лирику его предшественников Доницетти и Беллини, настолько же мало его кабалетты могут состязаться по элегантности и легкости с их кабалеттами. Но лучшие из них, наиболее эффектные, обладают такой энергией, такой взрывной силой, которой трудно противостоять. Венец всех его кабалетт, стрелу трубадура («Di quella pira Vorrendo foco»[257]) уже на следующий день после первого представления в Риме люди распевали на улице, и она стала одной из самых популярных мелодий Верди. Когда в апреле 1859 года в Турине толпа, воодушевленная известием о начале войны против Австрии, подошла к дворцу графа Кавура, он вместо ответа, стоя в проеме окна, пропел дрожащим голосом именно эту мелодию, символ воинственной решимости.

Нет нужды объяснять, что такие находки, какими бы первородными они ни были, не являются наиболее ценными творениями Верди. Они не сделали бы его бессмертным, но они неотъемлемы от его бессмертия.

Приходится вновь и вновь останавливаться на том, в какой мере Верди был зависим от требований практики. Он писал для оперного рынка, основой которого оставалась непосредственная связь между композитором, исполнителями и публикой. Эта связь была плодотворной, ибо обеспечивала здоровое состояние, непосредственное соотношение спроса и предложения. Музыкант XVIII столетия, Гайдн например, тоже должен был выполнять работу к определенному сроку. Но перед итальянским композитором следующего столетия он имел то преимущество, что его положение было незамутненным и простым. Когда Гайдн получал заказ на симфонию к очередному вечернему развлечению своего князя, это было частным делом. Он писал для публики, которая, конечно, была поверхностной, но цивилизованной, он радовался ее аплодисментам, но все это дело было для нее всего лишь светским развлечением, о котором на следующий день никто уже не вспоминал. Верди же приходилось иметь дело с честолюбивыми певцами, существование которых зависело от успеха, с импресарио, который хотел заработать деньги, и с публикой, которая аплодировала только тогда, когда ей что-то нравилось, а в противном случае скорее была склонна выразить композитору и исполнителям свое самое крайнее неудовольствие. Тот, кто отваживался вторгнуться в царство оперы, должен был приспосабливаться к этим условиям. Верди часто выражал свое недовольство публикой, но он всегда признавал ее судьей, приговор которого не подлежал обжалованию, относился к ней примерно так же, как королевский министр к своему суверену, чьи капризы приходится уважать. «Я не собираюсь упрекать публику, — говорит он в одном из писем, — мне нравится ее строгость, я признаю ее недовольный свист при условии, что она не будет требовать от меня благодарности за ее аплодисменты. Мы, бедные цыгане, скоморохи или как ты там нас еще назовешь, прокляты на то, чтобы торговать за деньги нашими страданиями, нашими мечтами, нашей славой — за три лиры зритель покупает себе право освистывать или аплодировать. Наша судьба примиряться с этим…»

[252] В русской и советской оперной практике принято название «Так поступают все женщины». — Прим. перев.

[253] «Господь, из родного крова призываешь ты нас священными благословениями» (итал.).

[254] «Возьми себе все мирозданье, оставь лишь Италию мне» (итал.).

[255] «Преданное отечество зовет нас своими слезами» (итал.).

[256] Линд Женни (1820–1887) — шведская певица (лирико-колоратурное сопрано). Ее голос отличался огромным диапазоном, красивым тембром и кристальной чистотой. За необычайную виртуозность прозвана «шведским соловьем».

[257] «Вижу, как пламя к небу взмывает» (итал.).