Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В этом весь Верди, реалист. И как реалист он умел держать себя так, чтобы не потерпеть урона. Если он чувствовал себя зависимым от публики, то он столь же хорошо знал, насколько зависели от него импресарио и издатели. С несгибаемой энергией он оберегал свои творческие и материальные интересы. Взрывы его темперамента во время репетиций наводили страх. Его ученик Муцио пишет из Милана: «Я хожу с маэстро на репетиции и с сожалением вижу, как он себя изводит. Он кричит в отчаянии. Он топает ногами, будто нажимая на педали органа. Он покрывается потом, так, что капли капают на его партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы, оркестр вздрагивают, как от электрической искры…» Верди хорошо знал по опыту, насколько осуществление его художественных намерений зависело от певцов, которых он получал в свое распоряжение и для которых он работал. Участие Женни Линд стало одним из условий контракта, когда для Лондона он писал своих «Разбойников».

Здесь хочется сделать небольшое отступление и рассказать о почти бурлескном эпизоде, происшедшем в 1845 году. Он дает представление о нравах и обычаях того времени. Верди взял на себя обязательство написать оперу для театра «Сан-Карло» в Неаполе. В марте 1844 года он выпустил на сцену «Эрнани», в ноябре «Двое Фоскари», а три месяца спустя «Жанну д’Арк». Он, безусловно, устал и был немного нездоров. В апреле верный Муцио пишет, что маэстро вновь чувствует себя хорошо, но что с «Альзирой», заказанной для Милана оперой, выходит загвоздка. Тадолини[258], которая как примадонна назначена на главную партию, ждет ребенка, и импресарио в качестве замены ангажировал английскую певицу Анну Бишоп[259] Верди ее ни во что не ставит. Он знает ее, ибо она незадолго до того пела в Риме в «Двое Фоскари».

Дальше выясняется, что Верди объявил себя больным, и прилагается медицинское свидетельство. «Состояние маэстро диагностируется как Anorexia и Dispnoea[260]» — сообщает Муцио своему благодетелю Барецци, который так же заботится о нем и его образовании, как в свое время это было с молодым Верди. Флауто, импресарио, однако, тоже не из новичков. «С невероятным сожалением, — пишет он Верди, — узнал я из ваших сообщений от 25 и 26 апреля, что Вы плохо себя чувствуете. Но состояние, от которого Вы страдаете, безобидно. Для лечения не нужно ничего, кроме пары глотков вермута и быстрейшего отъезда в Неаполь. Вы можете быть уверены, что здешний воздух и наш возбужденный Везувий быстро приведут в порядок все Ваши функции, и прежде всего восстановят аппетит. Решайтесь же, приезжайте немедленно и избавьтесь от общества врачей, которые могут только усугубить недомогания, от которых вы страдаете. Воздух Неаполя и к тому же добрый совет, который я готов Вам дать, излечат Вас, как только Вы будете здесь. Ведь я тоже когда-то был доктором, но оставил все это жульничество».

Верди остался непоколебим. «Бесконечно сожалею, — отвечает он импресарио, — что вынужден писать Вам о своей болезни, которая не столь безобидна, как это Вы, по-видимому, полагаете. Глоток вермута здесь не поможет. Поверьте, что возбужденный Везувий совсем не то, что нужно мне, чтобы снова привести в порядок свои функции. Что мне нужно, так это покой. Я, к сожалению, не в состоянии немедленно приехать в Неаполь, куда Вы меня столь дружески приглашаете. Если бы я мог, то не послал бы Вам медицинское заключение. Я сообщаю Вам об этом и предоставляю Вам право предпринять все шаги, которые Вы сочтете необходимыми, я же со своей стороны буду делать все, чтобы восстановить здоровье». Каждому понятно, что разрыв контракта мог иметь для Верди серьезные финансовые последствия. Но он чувствовал себя уверенно, ибо знал, что нужен Флауто.

Последний пытается прибегнуть к закулисным маневрам, о чем свидетельствует одно из писем Муцио: «Флауто сказал господину Каммарано [автору либретто «Альзиры». — Авт.] и Фрасчини [участнику труппы. — Авт.], что он готов согласиться, как о том просят, с переносом премьеры на один месяц и с участием Тадолини. Но маэстро не хочет обещаний, он требует письменной гарантии. Когда Каммарано пошел к Флауто, чтобы получить ее, тот не захотел дать ее. Какой подлец!»

Верди взял верх. Премьера была передвинута на 12 августа. Тадолини родила ребенка и спела Альзиру.

Его договор содержал наряду с намечаемой датой постановки условие, что текст либретто будет предоставлен ему за четыре месяца до премьеры. Но даже такой короткий срок выдерживался не всегда. В последующие два года Верди при подобных же условиях снова показал на сцене три оперы. Такая беспардонная перегрузка вполне могла истощить самую плодородную почву. Во всяком случае, она объясняет список потерь, в который по необходимости оказываются внесенными многие произведения раннего периода творчества, когда их начинают серьезно проверять на жизнеспособность.

Верди сам своими шедеврами установил масштаб безусловно необходимой высоты, причем наряду с музыкальными здесь играют определяющую роль и драматургические критерии. В последние годы предпринимались попытки вернуть к жизни почти все его на какое-то время забытые оперы. Самое богатое в музыкальном отношении и самое зрелое из этих произведений, «Арольдо» («Гарольд», более поздняя редакция «Стиффелио», потерпевшего неудачу из-за цензурных искажений), в драматургическом плане едва ли может быть приемлемо. То же самое относится и к «Корсару», в котором при совершенно абсурдном либретто имеются моменты истинно великого искусства. В противоположность этому «Луиза Миллер» и «Двое Фоскари» при всей своей мелодраматичности обладают преимуществом значительно более прозрачной диспозиции. Последнее достоинство, видимо, способствует и необыкновенному успеху «Макбета» (1847), той из ранних опер Верди, которая лучше других выдержала проверку временем. Правда, ее окончательная, основательно переработанная редакция (1865) относится уже к периоду самого зрелого мастерства Верди. О своем участии в создании либретто, которое ближе, чем это обычно имело место, придерживается построения шекспировского оригинала, Верди говорит в письме Тито Рикорди (4 апреля 1855 года): «Я сам сделал оперную обработку, более того, я сам написал всю драму в прозе, с членением на акты и сцены вплоть до деталей, с обозначением вокальных частей…»

Опера без какого-нибудь любовного мотива встречается редко. То, что Верди вопреки всем оперным обыкновениям отважился на такое, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений и о его вере в Шекспира, которого он называл «отцом всех нас». Как это часто бывает, Верди не был до конца доволен результатом. Новая переработка является основательной критикой первой редакции, созданной за восемнадцать лет до того. При этом можно с восхищением отметить, что, несмотря на такие обстоятельства, не возникло никаких стилистических противоречий. Если бы мы не имели под рукой для сравнения первоначальную редакцию, мы нигде не смогли бы обнаружить изменений и добавлений, хотя их превеликое множество.

Поправки касаются таких деталей, как более тонкое выполнение фигур сопровождения, более зрелый, более драматический стиль речитативов, более впечатляющая редакция появления духа Банко в сцене пира, которая в остальном осталась почти без изменений. Последнее относится и к ночи убийства в замке Макбета, и к великолепному финалу, завершающему этот акт. Сцена заклинания в третьем акте была дополнена балетом, который, очевидно, написан без желания. Новая редакция предназначалась в первую очередь для Парижа, где балет всегда считался необходимостью. Самыми ценными новыми добавлениями являются ария леди Макбет во втором акте, заменившая богато расцвеченный, но совершенно пустой номер первой редакции, основательная трансформация заключительного дуэта в третьем акте, хор изгнанных шотландских патриотов, которым начинается последний акт, великолепно фугированная музыка сражения, которая заменила расхожие фанфары, и хор победителей, очень выгодно завершающий довольно блеклую заключительную сцену первой редакции.

Весьма показательно, что композитор не нашел нужным изменить ни одной ноты в важной сцене оперы — в лунатической сцене леди Макбет. Этот эпизод длится неполных десять минут. Но он является не только сердцевиной, вершиной всего произведения — это заметит каждый слушающий постановку, — но и первым шагом по целине в мир выразительных возможностей, к которым он до сих пор приближался лишь ощупью и благодаря которым он поднялся до высших достижений своего искусства. Подобные вершины есть во всех поздних произведениях Верди. Но превзойти эту лунатическую сцену по интенсивности выражения ему ни разу не удалось, а в последовавших непосредственно за «Макбетом» операх — «Разбойниках», «Корсаре», «Битве при Леньяно», «Луизе Миллер», «Стиффелио» — вообще нет ничего, что могло бы сравниться с ней. Линия развития Верди похожа на крайне нерегулярную кривую. Здесь, на тридцать четвертом году жизни, она внезапно скачком поднялась до высоты, держаться на которой у него еще долго не хватало сил.

Понять, что произошло с Верди, когда его музыкальный язык впервые обрел высшую выразительную способность, можно, если сравнить этот эпизод с теми великими моментами, которыми так богаты его зрелые шедевры. Каждый раз можно наблюдать один и тот же феномен: идея, образ, драматическая ситуация захватывают его до глубины души, и эта одержимость становится источником вдохновения. Эта способность со всей страстью души реагировать на трагическое сделала его драматургом. Именно поэтому ищет он ситуации, которые возбуждают его чувство. Они определяют его выбор материала. Он сам прямо говорит об этом в письме, которое уже цитировалось: «Именно ради этих обстоятельств я взялся за сам материал, и если у него отнять эту его особенность, я не смогу сделать к нему музыку».

Материал «Макбета» — ужасная история. И самое ужасное состоит в том, что в главной фигуре, леди Макбет, честолюбие вытеснило все остальные чувства. Это женщина без дара женственности. В этом отношении она похожа на Ортруду в «Лоэнгрине» Вагнера. Ее тоже пожирает честолюбие. И ее супруг полностью подвластен влечению к ней и потому покорен ее воле. Обе они одинаково отталкивающи. В одной-единственной сцене леди Макбет становится человечной и потому трагической фигурой, которая захватывает нашу фантазию. Все, что происходило до этого момента, было результатом ее одержимости, ее козней, ее суеверия, которое из-за непоследовательности становится еще более отвратительным: она побуждает к убийству, чтобы сбылось предсказание, и она же вызывает дальнейшие убийства, чтобы обмануть предсказание. Она совершенно беспощадна, совершенно бесчеловечна. Но здесь-то и вступает в свои права магия драматурга, знатока человеческих душ. Когда она засыпает, просыпается ее совесть и не дает ей покоя. Тут она становится существом терзающимся, невыразимо страдающим. На ее руках кровь. Она хочет ее смыть, но это не удается. Композитор использует музыкально-изобразительное средство: скользящая фигура глиссандо символизирует движение руки. А она поет с выражением душевного страха, который глубочайшим образом захватывает нас. В такие моменты музыка способна сделать несравненно больше, чем может выразить сценическое явление, чем могут выразить слова. Когда она поет, раскрывается все, что наполняет ее душу. Верди нашел здесь стиль недосягаемой непосредственности. Ее мелодия сочетает в себе и выразительную декларацию речитатива, и широту кантилены, возвышающейся в своем развитии над всем симметричным, периодическим.

Сочувствие, сострадание терзаемому существу — вот лейтмотив вердиевской драматургии, который впервые звучит здесь в полноте своей значительности. Мы встретим его во всех его шедеврах. Когда начинал звучать этот мотив, всегда случалось что-то необыкновенное, рационально едва ли объяснимое, нечто, что делало оперу Верди событием. Персонаж, который до того был узнаваем, может быть, лишь в самых общих чертах, фигура на шахматной доске событий, становится живым существом, судьба которого глубоко волнует нас. Трагический человек страдает от несправедливости, совершить которую требует от него долг, и это страдание делает его близким нам. Ренато трагичнее Амелии, король Филипп трагичнее дона Карлоса, Отелло трагичнее Дездемоны. И каждый раз это чудо творит выразительная интенсивность мелодии.

Мировой успех

Путь от мечты к свершению, от написания к живому воплощению у сценического произведения гораздо дольше, чем у любой другой формы художественного творчества. Потому-то путь этот так полон разочарований. Не избежал неудач и Верди. Но опыт пятнадцати опер, которые он за двенадцать лет — причем всегда при активнейшем практическом участии — выпустил на сцену, дал ему то, в чем больше всего нуждается оперный композитор: доверие к своей интуиции. Произведения, которыми он в возрасте сорока лет стяжал мировую славу, «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» — отмечены не столько новым стилем, сколько непоколебимой уверенностью, с которой автор брался за интересный для него материал, отвечающий его инстинкту драматурга и дававший новые импульсы его творчеству. Новые проблемы нуждались в новых решениях, которые могли вырасти лишь индивидуально, из самих поставленных задач. Начиная с этого времени, каждое произведение, которое он создавал, было отмечено ярким своеобразием, точно так же, как в каждом из трех названных в центре стоит яркий, необычный характер. Придворный шут Риголетто и цыганка Азучена возвышаются как увлекательные придуманные образы даже на фоне романтической мелодрамы, в то время как Виолетта является первой трагической оперной фигурой, списанной с действительности. «Дама с камелиями», главная героиня драмы Александра Дюма-сына, которой довольно точно следует сделанное Пиаве либретто «Травиаты», была известной личностью в парижском полусвете, а ее похороны стали общественным событием.

То, что три произведения такого масштаба были созданы с кратчайшими интервалами, одно за другим в течение двух лет, является свидетельством чрезвычайно плодотворного периода в жизни Верди. Это было действительно его последнее творческое напряжение подобного рода. Позже он избегал краткосрочных обязательств, и можно предположить, что это было заслугой умной, тонко чувствующей Пеппины, которая знала и понимала его лучше, чем кто-либо другой. Наемную кабалу он выбрал сам. Что касается его личных потребностей, то он всегда был скромен. Но в нем жила жажда возвыситься, добиться независимого существования. Рожденный в бедности, переживший материально стесненную, задавленную юность, он видел перед собой одну непосредственную цель: подняться до независимости. А для этого есть только один путь — успех. И он добивается его. В тридцать пять лет он не только независим, но и зажиточен. У него есть имение в деревне, дворец в Буссето. Но это не освободило его от прежнего влечения. Джузеппина видит опасность. Во время подготовки «Трубадура» она пишет ему (3 января 1853 года): «Иногда мне становится страшно, что в тебе снова пробудится любовь к деньгам и принудит тебя и на дальнейшие годы к наемной кабале. Мой дорогой волшебник [она любила называть его так. —Авт.], это было бы скверно с твоей стороны, ты с этим не согласен?» А две недели спустя она снова возвращается к тому же: «Будь я на твоем месте, я бы себя больше никак не стала связывать. Я бы подыскала себе текст, который мне нравится, стала бы писать на него музыку без каких-либо обязательств и занималась бы этим столько времени, сколько мне надо».

Пеппина называет причину без обиняков: деньги! Никогда они не были столь могущественны, как тогда, когда они, совсем иначе, чем в прежние времена, могли рожденному в бедности обеспечить возвышение в обществе. Вспомним Бальзака. его героев, одержимых жаждой денег! Это было время Верди.

Джузепиина давала мудрый совет, и он прислушался к нему. Если объем создаваемого стал меньше, чем в прежние годы, то вырос его специфический вес. Все, что он отныне писал, осталось жить, хотя и имело переменный успех.

Кроме Гайдна, едва ли был еще хоть один музыкант, стиль которого развивался бы с такой спокойной уверенностью, без видимых разрывов, в соответствии с естественным течением внешних обстоятельств. Если не учитывать длительной паузы в творчестве, которая отделяет «Аиду» и Реквием от «Отелло», то при постоянном органическом прогрессировании в его музыке никогда не наблюдается заметного изменения стиля. Но то, что созревало на протяжении довольно длительного раннего периода — изменения в использовании певческого голоса, — заслуживает определенного внимания. Принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала, неизменно оставался основой его творчества и почти символом веры. Сегодняшний певец так же, как и сегодняшний слушатель готовы признать вердиевский почерк идеалом вокального стиля. Но то, что рассказывает нам в критической статье о вердиевском Реквиеме, на премьере которого он присутствовал в Милане в 1874 году, такой опытный и знающий дело музыкант, как Ганс фон Бюлов, дает нам понять, что мнения об этом были тогда весьма противоположными. Он называет Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса». Он пишет далее: «Над тем, чтобы стало невозможно исполнять такие россиниевские оперы, как «Телль», «Цирюльник», «Семирамида», «Моисей», в Италии с полнейшим успехом уже более четверти века усердно старается Аттила гортаней». Как видим, у Бюлова были причины приносить потом извинения. Джордж Бернард Шоу, в восьмидесятые годы музыкальный критик в Лондоне, пишет после одного из спектаклей «Трубадура»: «Наши современные певцы выросли на Вагнере, который разделяет с Генделем то достоинство, что среди величайших мастеров вокальной музыки занимает самое высокое место. Поэтому они могут справиться и с Верди, при условии, что это им придется делать не слишком часто».

Столь эксцентричный взгляд объясняется тем, что Бернард Шоу, бывший восторженным вагнерианцем, не упускал ни одной возможности выступить с пропагандой своих убеждений. Та же тенденция побудила его к утверждению, что «Тристан изгнал Манрико со сцены, Ковент-Гарден», которое и поныне все еще не сбылось. Определение Бюлова — «Аттила гортаней» — куда больше наводит на размышления, ибо оно порождено определенной точкой зрения, которая была тогда очень распространена и имела под собой реальные основания. То, что Верди требовал от своих певцов, действительно до основания изменило итальянский стиль пения. В этом убеждает сравнение ведущих сопрановых партий у кого-нибудь из его предшественников, например Семирамиды Россини, Лючии де Лам-мермур Доницетти, Нормы Беллини, с такими вердиевскими партиями, как леди Макбет, Амелия, Аида. Куда девалась свободная легкость звукоизвлечения, тонкая сдержанность акцентирования, блестящий фейерверк колоратуры, без которой вообще немыслим стиль ни Россини, ни Доницетти, ни Беллини? Верди требует от своих певцов бесчисленного множества акцентов, вибрирующего пафоса мелодии, энергии звучания, что предполагает куда больший объем голосовых возможностей. То есть того, что может быть осуществлено лишь за счет легкости и беглости. Эти два идеала трудно совместить друг с другом. Будучи новичком, Верди приходилось учитывать требования господствовавшего вокального стиля, как бы мало они ни соответствовали его страстному драматическому инстинкту. С ростом уверенности и сознания своего идеала выражения он нашел собственный вид драматического исполнения, и по мере все большего распространения его опер стало само собой разумеющимся, что певцам необходимо развивать новый, соответствующий его требованиям тип исполнения. Конечно, это была не единственная причина, приведшая к тому, что так много произведений его предшественников с середины столетия исчезли из репертуара. Они вышли из моды. Но верно и то, что стиль Россини, Доницетти и Беллини становился все более чуждым для певцов. То, что они сегодня снова уделяют ему заслуженное внимание, является следствием нового оживления, которое с самыми обнадеживающими результатами началось в последние десятилетия.

Несколько иначе обстоит дело с грубым клеймом Бюлова, назвавшего Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного у вкуса». Оценка Верди критиками — это особая тема, но ее нельзя не коснуться здесь. Ситуация, когда Великий оказывался неузнанным, поскольку создавал то, что не было непосредственно доступно его современникам, повторялась много раз. Но случай, когда бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители всего мира считали себя вправе отвергать как дешевую популярность создателя модных однодневок, — единствен в своем роде. Ганс фон Бюлов просто облек почти в форму эпиграммы то, что десятилетиями утверждалось со всех сторон, и особенно в Германии, где со времени выпадов Вебера против Россини жалобы на итальянский импорт никогда не умолкали. Шуман пишет, что поток доницеттиевских и беллиниевских опер заставляет с тоской вспоминать о старых добрых временах Россини и что, может быть, нагрянет время, когда при виде еще более худшего придется с тоской вспоминать Беллини и Доницетти. Когда появился Верди, Шуман уже больше не занимался критикой. Эдуард Ганслик, который во всех своих многочисленных выпадах против Вагнера никогда не забывал высказать тому подчеркнутое уважение, по отношению к Верди был совершенно беспардонен. О «Жанне д’Арк» мы читаем: «За исключением двух-трех модных уличных мелодий, которые бьют по нашему слуху словно удары дубины (хор демонов в первом акте, коронационный марш в третьем и т. п.), над всем, что должно волновать, господствует элемент скуки». По поводу «Риголетто»: «Изысканность и легкость отсутствуют у Верди полностью. У него нет даже грации фривольности». В чем же он его прежде всего упрекает? «Он опускается не столько из слабости, как это часто бывает у Беллини, сколько ради преднамеренного, злостного отыскивания и выдумывания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом… За пределы своей натуры выйти никто не может, в особенности если она тривиальна — в «Риголетто», «Травиате» и «Трубадуре» по крайней мере понимаешь, что здесь присутствует «натура». И наконец, общий вывод: «Верди — горькая пилюля для музыкальной критики, которая еще больше усугубляет зло, когда она игнорирует или выставляет совершенно плохим и ничего не говорящим композитора, пользующегося таким успехом. Она вынуждена все-таки признать, что «Трубадур», «Риголетто», «Травиата» и «Бал-маскарад» Верди являются лучшим, что дала итальянская опера за четверть века, и что эти оперы аттестуют их создателя как единственного современного маэстро, имеющего свой стиль — хороший или плохой». Как видим, он почти извиняется за то, что то тут, то там обнаруживает в произведениях презираемого композитора нечто добротное.

В чем Верди всегда упрекали, и упрекали не без основания, так это в тривиальности. Ганслик был человеком не без опыта и не без благожелательности. Он видел, что здесь было что-то сильное, витальное, в чем ему было трудно дать себе отчет, потому что оно противоречило всему, что для него было свидетельством хорошего вкуса. При всем скепсисе к такому загадочному феномену, как популярность, беспримерное воздействие Верди на публику всех стран должно было бы ему подсказать, что налицо предстало что-то иное, нежели «эстетический злой умысел».

Этот пример показывает, как трудно судить о художественном феномене без должной дистанции. У Ганслика не было необходимых предпосылок, чтобы понять, что перед ним оригинал, первозданность восприятия и сочинения, которые способны преодолеть все ограничения хорошего вкуса. Верди делает великим то, что он сочетает в себе импульсивно-необузданный инстинкт драматурга с не менее первозданным даром творца мелодий. Это чувствовал каждый непосредственно реагирующий слушатель. Холодный критик, всегда сознающий свое достоинство судьи, вел себя здесь наподобие австрийского императора Фердинанда, который, когда ему доложили о начавшейся в марте 1848 года революции в Вене, о том, что толпа людей повесила на фонарном столбе военного министра Латура, спросил: «А разве они имели на это право?»

Спекулятивные эстетические рассуждения всегда проблематичны. Невозможно охватить аналитически однозначными понятиями даже такую очевидную для воспитанного художественного вкуса вещь, как различие между народным и вульгарным. Приходится довольствоваться фактом, что для самого существенного в музыке, для качества первозданного сочинения не существует объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели, во всяком случае, к тому, что будущую критику более полувека трудно было побудить к серьезной оценке композитора.

Из всех критических суждений самое большое влияние имеют те, что содержатся в профессиональных справочниках, так как они наделены авторитетом и долго служат источником информации. То, что написал о Верди Хуто Риман в первом издании своего превосходного и незаменимого для каждого музыканта «Музыкального словаря» (1882), можно считать типичным для взглядов его немецких современников: «Верди в «Аиде» начал было писать по-вагнеровски, но дальше внешнего подражания приемам не пошел. И в «Аиде» так же, как и в Реквиеме, его музыка остается чисто итальянской оперной музыкой в том смысле, в каком ее понимал боровшийся с ней Вагнер, хотя инструментовка становится более пышной, гармония более богатой диссонансами. Своеобразие композиции Верди проявляется в склонности к эффектному. Он любит динамические контрасты, страстные взрывы чувства в их первозданной силе. В этом особенно ярко отличается от Россини, для которого первейшей была мелодия, бельканто, и имеет определенное родство с Мейербером, с которым он, правда, не может равняться, по крайней мере в своих старых произведениях, в искусстве музыкального письма». Удивительно, что эта оценка почти без изменений повторяется и в издании 1916 года. Английский коллега Римана[261] Джордж Гров[262], который за три года до него выпустил первый том своего большого, многотомного музыкального словаря, дозволил себе в статье о Чимарозе, пользовавшемся самым большим успехом итальянском современнике Моцарта, еще более примечательную вольность, и эта статья пережила больше чем полстолетия, ибо она без изменений стоит в издании 1940 года: «Чимароза является вершиной подлинной итальянской оперы. Его манера письма проста, всегда естественна, и при всей своей итальянской любви к мелодии он никогда не становится однообразным, а всегда находит форму и выражение, которые соответствуют ситуации. В этом отношении итальянская опера заметно отодвинулась назад».

И этот достойный сожаления упадок итальянской оперы произошел в век Россини, Доницетти, Беллини и Верди! Видимо, считалось грехом находить удовольствие в подобном искусстве. Таким поучениям любители музыки подвергались на протяжении многих десятилетий. Как видим, нужна осторожность и осторожность, когда затрагиваются убеждения уважаемых судей искусства.

С какой бы стороны ни рассматривалось творчество Верди, выявляются три компонента, взаимодействие которых определяет его сущность: первозданное ощущение драмы, вокальность и мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант. Драматург обращается к нашим человеческим чувствам, поющаяся мелодия затрагивает нашу способность воспринимать самую непосредственную, неотразимую форму общения. К этому добавляется четвертый компонент, определить который не так-то легко: таинственное «нечто» в гениальном произведении, проявление которого состоит в том, что целое всегда больше суммы составных частей. Видимо, этим и объясняются промахи критики, которая никогда не видит большего, чем достойные анафемы детали. Ганслик грешил этим всю свою жизнь как по отношению к Верди, так и по отношению к Вагнеру.

Попытка аналитически приблизиться к миру, созданному художником, должна обязательно доходить до элементов, которые не лежат непосредственно на поверхности. То, что такой анализ по необходимости принужден ограничиваться определенным выбором и что для этого привлекаются прежде всего произведения, знание которых можно предполагать, не нуждается в обосновании.

«Риголетто», первая из трех опер, открывающих период зрелого вердиевского мастерства, вероятно, во всех отношениях намного превосходит две другие. Об этом два года спустя писал сам Верди в одном из писем, которое затрагивает и ряд других интересных моментов. «Хотя я в начале своей карьеры выражал их довольно неуверенно, мой долголетний опыт подтвердил позже правильность моих взглядов па сценическое воздействие. Десять лет назад я нс отважился бы, например, написать «Риголетто». Я считаю, что наша национальная опера страдает лишком большим однообразием. Сегодня я не стал бы работать над таким оперным материалом, как, например, «Набукко» или «Двое Фоскари». Они дают чрезвычайно интересные ситуации, но им недостает необходимой многогранности. Все время одна и та же струна, на высокой ноте, если хотите, но однообразно по звучанию. Выражусь еще более ясно: Тассо как поэт, может быть, более велик, но я с моим вкусом предпочитаю Ариосто. По той же причине я ставлю Шекспира выше всех драматургов, в том числе и греков. Мне кажется, что по своей сценической действенности «Риголетто» является лучшим из текстов, на которые я до сих пор писал музыку (при этом я совершенно не касаюсь его литературных и поэтических качеств). Он дает грандиозные ситуации, разносторонность, огонь, юмор. Все переплетения возникают благодаря легкомысленному, безудержному характеру Герцога». И Верди со спокойным, совершенно деловым сознанием отмечает квартет в последнем акте, «который, если говорить о воздействии, всегда будет принадлежать к лучшему, чем может гордиться наш театр».

[258] Тадолини Эуджения (1810—?) — итальянская певица-сопрано, обладавшая значительным актерским мастерством.

[259] Бишоп Анна (1814–1884) — английская певица-сопрано, концертировавшая по Европе и Америке. В течение двух сезонов пела в Италии.

[260] Отсутствие аппетита и одышка (лат.).

[261] Риман Карл Вильгельм Юлиус Хуго (1849–1919) — немецкий музыковед, историк и теоретик.

[262] Гров Джордж (1820–1900) — английский музыковед и музыкальный деятель. Его большой энциклопедический «Словарь музыки и музыкантов» вышел в свет в 1879–1889 гг.