Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение «Аиды». О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля «Аиды» в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть «неитальянской». В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. «В Неаполе я написал квартет, — пишет он одному из заинтересованных лиц, — и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего «Общество камерной музыки» в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение…»

Может быть, это был просто каприз художника, желавшего испытать себя в том виде композиции, которому придавали такое большое значение эти немцы, и показать им, что мы, мол, тоже умеем, и, может быть, даже лучше. Знаменитая «Кошачья фуга» Доменико Скарлатти за внешне бессвязную последовательность звуков — согласно преданию, ее «отстукала» кошка, пробежавшая ночью по клавиатуре его клавесина, — вызывает у него весьма характерное замечание: «…Она является хорошим примером ясного стиля старой неаполитанской школы. Из столь необычной темы немец сделал бы что-нибудь хаотическое. Итальянец делает из нее нечто сияюще светлое вроде солнца».

Верди знал о старой музыке немного, все это было случайно, и его суждение не зависело от исторических сопоставлений. Но он безошибочно чувствовал самое существенное: то, что инструментальная музыка никогда не должна терять своей тесной связи с пластическим ведением интервалов вокальной фразы, из которой она возникла. Каждая тема фуги в «Хорошо темперированном клавире» Баха может быть спета, и не без основания в симфонической форме классиков анализируется «певучая тема». Динамическая напряженность элементов контрапункта и гармонии, которую породил инструментальный стиль и которая была недоступна непосредственно вокальной музыке с ее более простыми в ритмическом отношении структурами, при бурном музыкальном развитии XIX века, конечно же, еще больше углубила разрыв между ними. Это и объясняет бурную защитную реакцию Верди. Но когда дело доходит до самого акта творения, художник реагирует с безошибочной инстинктивной уверенностью. Он заново открывает для себя тайну сущности классического квартетного стиля, «тематическую работу», тонкую филигранную вязь мотивных соотнесений, и тем самым обогащает арсенал своих выразительных средств. Его струнный квартет демонстрирует, как творящий художник может самым неожиданным образом расширить возможности собственного стиля, не отказываясь от своих основных принципов, и насколько истинное произведение искусства независимо от всех ограничений, которые охотно конструирует аналитический ум. Небезынтересно, что примерно в одно время с Верди начал писать струнный квартет и Вагнер, но оставил его в набросках, а сам материал использовал в последней сцене «Зигфрида» и в «Идиллии Зигфрида». Неизвестно, не предшествовали ли многочисленные наброски и квартету Верди. В противном случае это был первый шедевр, родившийся на свет без ученических работ. Во всяком случае, в нем обнаруживается та необычайная утонченность, которую Верди обрел в предшествующие годы, все более глубокое осознание новых возможностей инструментального письма, и прежде всего струнных, как души оркестра. Фактом остается то, что эта форма в абсолютном, симфоническом смысле никогда до этого не была ему доступна. Лишь в период самого большого расцвета творческих сил он оказался способным создавать музыку такой свободной от всякого аффекта безмятежности, такого классического ощущения формы. Верди, несомненно, использовал опыт классической квартетной литературы. Из современных влияний можно было бы, во всяком случае, отметить Мендельсона, квартетный стиль которого имеет определенное родство с его собственным. То, что при этом Верди остается верным своей характерной манере письма, разумеется само собой. Его мелодия всегда певуча и ариозна, главная и побочная тема первой части так же, как и баюкающая кантилена андантино, кабалетта скерцо, теноровая ария виолончели в трио. И даже фугированный финал выливается в конце концов в широко размахнувшуюся мелодическую фразу. Техника фуги была важной частью его обучения технике письма в юности, и возвращение к ней было совершенно естественным для Верди. «Упражняйтесь в фуге, — советует он воспитанникам консерватории в Неаполе, — делайте это постоянно и с неизменным усердием, пока вы не будете уметь все и не обретете свободу рук в формовании темы так, как вы желаете. Тем самым вы обретете уверенность в композиции, научитесь правильному изложению, ненадуманной модуляции».

«Fuga coronat opus»[280]: об этой главной заповеди старых мастеров он вспомнил еще раз, двадцать лет спустя.

За резким и принципиальным неприятием Верди инструментальной музыки прорисовываются в то же время фундаментальные проблемы, которые он едва ли осознавал. Существуют две крайние противоположности в музыкальном творчестве. Нашедшему свое высшее выражение в немецком симфонизме архитектонно-конструктивному принципу, идеалу формы у Баха, у Бетховена, противостоит иной род художественного выражения, который видит свою сущность в первичном акте творения. Вердиевское творчество целиком и полностью коренится именно в этом принципе, которого точно так же придерживается и композитор-песенник Шуберт. Лишь в поздних, зрелых инструментальных произведениях Шуберт научился по-своему справляться с симфоническим принципом построения. Он смог это сделать благодаря очень глубокому знакомству с музыкой его венских предшественников — Гайдна, Моцарта, и Бетховена. Эти отцы симфонического построения, при всем уважении к ним Верди, были и оставались чуждыми ему по своему существу. Его творчество и все неслыханно богатое развитие его стиля были сосредоточены на мелодии и на цели, для которой она предназначалась: на лирическом выражении драматических героев. Эта концентрация богатой, глубоко чувствующей натуры на самой непосредственной, самой недвусмысленной форме высказывания сделала стиль Верди столь несравненно выразительным.

К вершинам его самого оптимистического творческого периода относится еще одно большое произведение — Реквием, который частично был написан еще до «Аиды», частично три года спустя. «Libera», заключительная часть, которую он сочинил для задуманного реквиема в память Россини, содержит существенные составные компоненты, которые он смог затем использовать в двух первых частях, «Requiem» и «Dies irae». Сейчас, конечно, нельзя установить, насколько окончательная редакция «Libera» совпадает с первоначальной. За пару лет до того, как Верди снова возобновил работу над Реквиемом, он показал фрагмент своему коллеге Альберто Маццукато, которого высоко ценил. Маццукато с восторгом отозвался о нем и стал советовать Верди завершить произведение. Верди отказался: «Если бы я в моем возрасте мог благопристойно краснеть, Ваши похвалы, которыми Вы засыпали мою работу, наверняка вогнали бы меня в краску. И вот — поглядите, на что способно композиторское честолюбие! — и вот Ваши слова почти пробудили во мне желание в один прекрасный день завершить всю мессу, в особенности потому, что при этом выяснилось бы, что я, за исключением всевозможных расширений, уже скомпоновал «Requiem» и «mes пае», которые вновь повторяются в «Libera». Подумайте только о достойных сожаления последствиях, которые могла вызвать Ваша похвала, и раскайтесь. Но будьте спокойны: это искушение пройдет, как и многие другие. Я не люблю излишеств. Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».

Смерть Мандзони, которого Верди почитал — он называл его святым, — дала в конце концов непосредственный толчок к завершению Реквиема. Произведение, подобное этому, конечно же, возвышается над любым внешним поводом, как и над своим литургическим содержанием. По сущности своей это такое же откровение души, как и все, что создал Верди. Здесь произошло то же, что и при работе над операми: вначале было увлечение. Образный язык католической заупокойной мессы дал фантазии Верди все, что ей было нужно, чтобы почерпнуть из глубин душевного переживания нечто очень родственное драматургу. Как и каждому стареющему человеку, ему была знакома мысль о смерти. Он узнал ее по столь многим близко связанным с ним людям. Эта мысль господствует над Реквиемом. Три слова Карлоса из «Силы судьбы» могли бы стать эпиграфом к нему: «Morirl Tremenda cosa!»[281] Так же стихийно, как он перевел эту мысль в чувство, стихийно и ее воздействие. Публика «Ла Скалы» поддалась этому воздействию так, будто это была опера, пришлось повторять на бис «Offertorium», одну из больших ансамблевых частей для четырех сольных голосов. Едва ли было хоть одно исполнение этого произведения, при котором слушатели не были бы в восторге. И тем не менее прошло полстолетия, прежде чем оно заняло в сознании мира то место, которое ему принадлежит, среди самых крупных шедевров этого жанра.

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом, — Рихтер, Моттль, Никиш, Малер — не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.

Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор «Аиды» во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, — все это идет от опыта, полученного в опере. Невозможно отрицать, что элементарное извержение «Dies irae», эта устрашающая картина Страшного суда, могла бы быть столь же уместной и у египетских жрецов в «Аиде». Из оперы пришли также трубные фанфары, которыми начинается «Sctnctus», эмфатические оркестровые интерпункции фуги «Libera», не говоря уже об экспансивном мелодическом стиле, требующем оперных певцов. Обе сольные женские партии, сопрано и меццо-сопрано, Верди написал для своих любимых исполнительниц Аиды и Амнерис, для Терезы Штольц и Марии Вальдман[282]. Верди воздает честь церковному стилю двумя большими фугами, которые мастерски диспонированы и разработаны и так же, как «Dies irae», словно большие колонны несут все здание. И тем не менее — что тоже соответствует оперному принципу — главное впечатление создают кантабильные части с их глубокой взволнованностью. Это относится к вступительной части «Requiem», а также к «Offertorium», «Agnus Dei», «Lux aeterna». Но прежде, чем дело доходит до большой фуги «Libera те», которая непосредственно перед окончанием вырастает до монументального обобщения, а затем затухает до почти неслышимого шепота мольбы о спасении, появляется эпизод, который, как можно предположить, был прообразом всего произведения: исполняемый сопрановым соло и четырехголосным хором без сопровождения «Requiem», мелодия которого звучала уже в начале. Хрупкость чувства, одухотворенность каждой фразы несравненны. Нет ничего более красивого для эфирного сопрано с легкими, прозрачно звенящими верхами, ничего более изящного для хора с безупречной интонацией. Здесь чувствуется рука музыканта, который всегда называл прародителями итальянского вокала Палестрину, Марчелло. Это единая, спокойно дышащая, непрерывно льющаяся мелодия, которая протягивает величественную линию от скорби к обещанию утешения, от тьмы к свету — «Lux aeterna». Тот, кто написал эти тридцать девять тактов, внес свою лепту в самое благородное достояние человечества.

Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.

Позднее совершенство

У каждого в жизни есть встречи, определяющие судьбу. В менее просвещенные времена это приписывали взаимному расположению планет. Сегодня мы говорим о случайности, но знания наши от этого не увеличились. Встречи Верди с Антонио Барецци, с Джузелпиной Стреппони, с Бартоломео Мерелли были решающими для его развития в юности и для начала его карьеры. Точно так же «судьбой» оказалась встреча семи десяти летнего старика с Арриго Бойто, событием, которому мы обязаны появлением двух художественных творений высшего ранга.

Музыка небогата значительными произведениями, написанными в старости. Созданные Верди на восьмом десятке лет жизни «Отелло» и «Фальстаф» возвышаются одиноко и мало с чем сравнимы как порождение стиля, достигшего совершеннейшей концентрации всех средств. Как цель и конечная точка длительного и полного славы пути развития. И не может быть сомнения, что этот великолепный последний подъем продуктивной творческой энергии после длительной паузы был вызван встречей с Бойто. Своего рода творческое бесплодие не такой уж редкий феномен. От него временами страдали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, не говоря уже о Россини, который простился с оперой в тридцать семь лет. После Реквиема у Верди продолжался почти десятилетний перерыв в композиторской деятельности (если не считать «ремонтных работ» над «Симоном Бокканегрой»). Вместе со славой и мировым признанием, которые после «Аиды» и Реквиема достигли небывалой высоты, соответственно возросло и его чувство ответственности, а тем самым и трезвый расчет, который преградил путь необдуманным решениям. Случилось нечто еще более важное и решающее: он почувствовал, что исчерпал до предела резервуар возможностей, которые давала опера в том виде, как он себе ее представлял. Можно понять, что у Верди не было желания ни повторять сделанное, ни браться за неопределенное, проблематичное. Вся его деятельность музыкального драматурга прошла под знаком постоянной борьбы за либретто, на это ушли его лучшие силы, и он устал от всего этого. В одном из писем, написанном двадцатью годами ранее, он сформулировал проблему с предельной краткостью: «У меня нет более страстного желания, чем найти хорошее либретто, хорошего автора текста. Но не скрою от Вас, что не люблю читать те готовые либретто, которые мне присылают. Невозможно или почти невозможно, чтобы кто-нибудь мог угадать, что я хочу получить. Я жажду нового, великолепного, красивого, полного перемен, смелого материала… предельно смелого, с новыми возможностями форм и т. п. и т. п., и притом соответствующего музыке. Если мне говорят: «Я делаю это так, потому что так делали Романи, Каммарано и другие», — мы перестаем понимать друг друга. Именно потому, что эти превосходные знатоки уже делали так, я желаю нечто иное».

Перед нами не проявление чувствительной эстетической совести, в этом отношении Верди был жизнелюбиво-беззаботен, что отмечалось уже неоднократно. Но вдохновение драматурга зависело от впечатлений, которых больше не могло дать ему обычное либретто. Самым существенным признаком гения является способность преодолевать границы первично заданных форм выражения. Молодая, неистощенная фантазия еще могла свободно реагировать на любое предложение. У зрелого художника, имевшего за плечами богатый опыт творчества, требования были более высокие. По сути, все разумеется само собой: чтобы родить необыкновенную музыку, нужны необыкновенные проблемы, необыкновенные обстоятельства. Там, где ситуация банальна, где чувства обыденны, вдохновение покидает драматурга.

Вряд ли можно предполагать, что Верди когда-нибудь был склонен ломать голову над условиями своего творчества. Но проблемы оперы, соотношение музыки и драмы давно стали предметом публичной дискуссии, которую он не мог игнорировать, как бы ни презирал ее, считая бессмысленной. Одним из самых громких крикунов в споре был молодой Бойто. То, что именно у него и благодаря ему Верди нашел то, в чем нуждался в последнюю фазу творчества как художник, было удивительным капризом судьбы.

Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта. Его первенец «Мефистофель» принес двадцатишестилетнему композитору успех, имевший международный отклик, хотя длилось сие недолго. Иссякнувшая творческая сила в «Нероне», второй его опере, которую он не в состоянии был закончить на протяжении всей своей долгой жизни, является почти клиническим симптомом хронического комплекса неполноценности. Образованный, знавший языки, необыкновенно одаренный в литературном отношении, неутомимый как писатель, публицист и организатор, Бойто приобрел среди молодых музыкантов своего поколения, которые ценили его двойное дарование, авторитет своего рода вождя. Перевод вагнеровских «Тристана и Изольды», «Трапезы апостолов», романсов на стихи Везендонк был выполнен именно им. В собрании литературных сочинений Вагнера можно найти «Письмо итальянскому другу», имя которого не указано. Этим другом был Бойто. Письмо содержит в себе благодарность Вагнера за постановку «Лоэнгрина» в Болонье, которой в большой степени содействовал как пропагандист Бойто, и философские размышления о немецкой и итальянской музыке, которые едва ли доставили бы удовольствие Верди. Создается впечатление, что Бойто был тогда единственным художником в Италии, с которым Вагнер мог вести переписку на немецком языке.

Бойто написал либретто для оперы «Гамлет» своего друга Франко Фаччио, который стал одним из ведущих дирижеров Италии, и для оперы Амилькара Понкиелли[283] «Джиоконда», которая долго пользовалась успехом и по сей день не забыта в Италии. Для Элеоноры Дузе[284], с которой он был тесно связан, Бойто сделал перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Его лихорадочной, многосторонней деятельности как-то недоставало постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности. Его письмо Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать. «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций».

Этот богато одаренный, полный фантазии человек был иа-делен нервным, возбудимым характером, легко загорался энтузиазмом, был склонен к депрессии. К Верди Бойто привязывало почитание его как явления, спокойная уверенность его воззрений, естественность самосознания и — это ясно видно по приведенному письму — сам облик человека неодолимой жизненной силы. Верди по природе был осторожен и сдержан, его никогда нельзя было подвигнуть на дело, которое его инстинкт не принимал в принципе. Его творческий дар в таком случае, очевидно, нуждался в воздержании. Своей давней подруге Кларине Маффеи, пытавшейся воззвать к его совести художника, он отвечает почти дерзко: «Вы серьезно говорите о том, что совесть обязывает меня снова написать что-нибудь? Вы шутите. Вы знаете лучше, чем я, что счет оплачен. Иными словами, я добросовестно выполнил все взятые на себя обязательства. И публика столь же добросовестно приняла мою работу, старательно свистела, старательно аплодировала и т. д. и т. п. Ни у кого нет, таким образом, права жаловаться. Повторяю, счет закрыт…»

Прошли годы, прежде чем дело сдвинулось с места. И тогда он, почти в страхе отгораживаясь, написал своему издателю Джулио Рикорди, у которого были вполне понятные резоны уговаривать Верди взяться за новую оперу, письмо: «Ваш визит с другом [это, естественно, был Бойто. — Авт.] всегда будет мне приятен. Но позвольте мне сказать об этом со всей ясностью: его визит меня слишком обяжет. Вы знаете, как возник этот шоколадный план [прозвище, которое он дал мавру Отелло. —Авт.]. Вы обедали со мной и Фаччио, говорили об «Отелло», говорили о Бойто. Через день Фаччио принес мне набросок к «Отелло». Я прочел его и нашел хорошим. Я сказал Бойто: «Доведите это поэтическое творение до конца, оно пригодится кому-нибудь. Вам, мне, кому-нибудь другому и т. д. и т. д.» Если Вы придете теперь с Бойто, я буду вынужден читать оперное либретто. Либо я найду его вполне хорошим, и Вы оставите его мне, тогда я буду в определенном отношении связан. Либо я найду его хорошим, попрошу, однако, Бойто сделать некоторые изменения, а он согласится на это — тогда я буду еще более связан. Либо оно мне не понравится, тогда было бы слишком неприятно высказывать ему свое суждение прямо в лицо. Нет, нет. Вы уже зашли слишком далеко. Пора остановиться, иначе начнутся всякие толки и недовольства…» А еще через несколько лет (март 1883 года), хотя к тому времени Верди уже купил законченное либретто, он пишет Рикорди: «…Я до сих пор еще ничего не записал из этого Яго, а тем более Отелло, и не знаю, что буду делать с ними дальше…»

В это время он, видимо, уже приступил к работе. Тем не менее вскоре после этого необдуманное замечание Бойто, из которого можно было сделать вывод, что он сожалеет об уступленном другому либретто, побудило Верди к следующему заявлению, содержащемуся в письме Франко Фаччио, другу Бойто: «Передайте ему, когда он приедет в Милан, устно, не в письме, что я без тени досады, без какой-либо обиды возвращаю ему в нетронутом виде его рукопись. Более того, так как я приобрел это оперное либретто в собственность, я предлагаю его в подарок, если он только выразит намерение сам написать к нему музыку. Если он его примет, я буду иметь право тешить себя надеждой, что оказал тем самым помощь и сослужил службу искусству, которое все мы так любим…»

К счастью, Бойто не стал ловить Верди на слове. Хотя он отнюдь не был столь податлив, как Каммарано и Пиаве, к чему так привык Верди. Он совершенно обоснованно оказал сопротивление, когда Верди, которому показался сценически недостаточно сильным большой финал в конце третьего акта, предложил чисто мелодраматический эффект-хлопушку: нападение турок, общая паника, в которой Отелло снова проявляет себя героем и победителем. Бойто убедительно объясняет, как благодаря этому искусственно будет задержан неотвратимый ход событий. В конце концов Верди удалось найти верное решение, с которым Бойто согласился, жест, который вбирает в себя содержание целого акта. Яго стоит, высоко выпрямившись, рядом с бессильно лежащим на полу Отелло, ужасный в своем триумфе: «Вот он, грозный лев Венеции!»

Сжатость изображения драматических событий вызвала соответствующие последствия в построении музыки. Параллельно длительному развитию мелодической идиоматики Верди шло постепенное совершенствование его гармонического языка, которое привело к своеобразнейшим индивидуальным результатам. Благодаря ведущему положению немецкой музыки в XIX столетии она в это время больше всего способствовала необычайному обогащению гармонического спектра. Мы знаем укоренившееся недоверие Верди по отношению ко всему, что он считал немецким стилем. Если учесть, что его первые шаги в музыке приходятся на пору Мендельсона, а последние произведения совпадают с симфоническими поэмами Рихарда Штрауса, то можно по достоинству оценить тот иммунитет против внешних влияний, каким должен был обладать художник, прошедший путь от «Оберто» до «Отелло» и «Фальстафа» без оглядки по сторонам, инстинктивно следуя направлению, которое, если оценивать его с достаточной дистанции, полностью соответствовало направлению движения века, не отрекаясь от своих собственных предпосылок, от своеобразия натуры.

То, что стиль «Отелло» не имеет ничего общего с Вагнером, вынужден был признать даже такой неисправимый зануда, как Ганс лик, который никогда не мог непредвзято отнестись ни к одному впечатлению. «Отелло» совершенно не таков, как «Аида» и «Травиата», — писал он после премьеры в Вене, — но он безусловно вердиевский. В нем нет ни одной сцены, музыка которой была бы сделана по вагнеровскому образцу… В песне Дездемоны «Ива, ива» и в «Ave Maria» звучат трогающие сердце звуки. И тем не менее бедность мелодического языка отрицать невозможно. Мелодия песни об иве звучит как бы преднамеренно изогнуто и сдавленно…»

Своеобразие гармонического языка позднего Верди вырастает из одного фундаментального фактора, из его отношения к хроматизму, который играл решающую роль в музыкальном развитии его столетия, достигнув своей кульминации в «Тристане» Вагнера. Само собой разумеется, что в ярко выраженный, последовательный вокальный стиль хроматизм мог проникать только, так сказать, на периферии. О том, что он тем не менее может дать ценные возможности и мелодике, говорит простой взгляд на музыку величайших мелодистов — Моцарта, Шуберта, Верди. Мелодия, как ее воспринимал Верди, держится, как и у его великих предшественников, на твердой основе тональности, вращаясь вокруг нерушимо устойчивого гравитационного центра. Но ее объем, ее ротационное пространство способны расширяться благодаря хроматическим промежуточным ступеням, которые, при таком способе использования, как v Верди, могут великолепным образом обогащать диапазон вокальной фразы. Характерным примером этого является заключительная каденция в арии Джильды «Саго поте» в «Риголетто», которая благодаря небольшому приему гармонической конструкции получает самое изысканное обогащение. Это относительно ранняя форма проявления подобного армоничеокого письма. Но Верди всегда оставался верным тому принципу, что подобные расширения тональных возможностей должны держаться в пределах границ ясно проведенной каденции. Прекрасным образцом подобного рода является и мелодия Арриго в «Сицилийской вечерне». Значительно более развитые последствия этого приема можно найти в одном и? эпизодов Реквиема, в «Ojfertorium». Пятитактная фраза «Quam olim Abrahae promisisti»[285] проходит через такое обилие гармонических оттенков, что выдерживает трехкратное повторение, результатом которого является необыкновенное динамическое нарастание. А когда после короткого контрастирующего периода (Hostias) она без изменений появляется вновь, то остается такой же сильной, такой же поразительной, как и прежде.

Такие моменты встречаются и в «Отелло», и в «Фальстафе», в значительной мере определяя гармонический стиль обоих произведений.

Первоначальный набросок Бойто назывался «Яго». Невольно вспоминается, что свою оперу о Фаусте он назвал «Мефистофель». Несомненно, что в Яго Бойто видел центральную ось трагедии. Его Яго как личность, как явление стоит выше шекспировского. У того он подлец. У Бойто Яго — дьявол. Он творит зло во имя зла, страстно и убежденно. Для того чтобы из драматической фигуры сделать оперную, нужно перепластовать ее существо, от продуманного перейти к проявлениям чувства. Это относится в одинаковой мере как к Отелло, так и к Яго. У Шекспира Яго честолюбец, считающий себя несправедливо обойденным Отелло, беспощадно мстительный человек. Все это мы узнаем в первом акте трагедии, который по тщательно взвешенным соображениям был опущен Бойто. Он едва ли дает что-либо большее, чем экспозицию. Тот, у кого чувствительна драматургическая совесть, может, конечно, ощутить недостачу одного весьма существенного момента, который содержится в этом экспозиционном акте: Дездемона, которая позволила Отелло похитить себя из отцовского дома, возложила на себя нечто, соответствующее трагической вине. Брабанцио, ее отец, не проклинает ее в прямом смысле слова, но он отказывается от нее. И предупреждает Отелло:

Как мотивировка это направлено в две стороны: брошена тень на Дездемону, а Отелло может когда-нибудь вспомнить слова предупреждения. Но опера в подобных вещах не очень чувствительна. Россини в 1816 году, незадолго до «Цирюльника», написал своего «Отелло», который до середины века держался на сценах и которого, видимо, знал Верди. Там в построении действия сохранен первый акт Шекспира, а местом действия всей драмы является Венеция. Одной из музыкальных кульминаций является песня гондольера за сценой на знаменитейшие стихи Данте:

Папаша Брабанцио проклинает свою дочь по всей форме — опера не любит паллиативов, — проявляя себя и дальше как недружелюбный свидетель ее судьбы. Музыка действительно выдает руку мастера, каким был Россини в самую благословенную пору своего творчества. Но здесь, как и во всех его серьезных операх, недостает разработки драматического характера. Отелло выражает свой гнев в затасканных колоратурных фразах. Яго, тоже тенор, вторит ему в том же стиле, и все это с другими словами могло бы стоять в любой opera buffa. В сцене убийства в последнем акте грозе приходится как фону брать на себя заботу о том, чтобы создать нужное возбуждение молниями и громом. Увертюру Россини взял из одной из своих самых смешных opera buffa, «Турок в Италии», где она, несомненно, была куда более уместной. При всем уважении к великому предшественнику Верди имел право взяться за то, чтобы для этого трагического материала найти более подходящий стиль.

Либретто Бойто является шедевром жанра, и не только по сравнению с поверхностной работой Маркезе Берио, на которую написал музыку Россини. То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие, в соответствии с принципом классической трагедии, к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов, и искусство, с каким он всюду, где только возможно, использует шекспировское слово. То, что он, как оперный композитор, знал, в чем нуждается музыкант, то, что он глубочайшим образом знал драматургический стиль Верди, в особенности после его переработки «Симона Бокканегры», что он конгениальным образом мог делать то, что просила рука Верди, было для композитора столь же ценно, как и острый взгляд Бойто-драматурга.

Одним из самых больших достоинств либретто является, как уже говорилось, фигура, по имени которой он первоначально хотел назвать оперу. Образ интригана столь же стар, как и сам театр. Но дьявольское — это новый мотив. Может быть, его первоисточником действительно был Мефистофель Гёте, «дух, что отрицает все», и его сухой, сардонический юмор. Вершиной интриги Яго является сцена трио в форме скерцо, в которой он, болтая с Кассио и размахивая платком Дездемоны, доводит скрытно подслушивающего Отелло до потери остатков разума. Это самое дьявольское скерцо из всех, какие когда-либо были написаны: Яго, который, можно сказать, упивается своим коварством и успехом, болтливый, безвредный франт Кассио, и в дополнение к ним, как мертвенно бледная тень над скерцо, душераздирающие такты Отелло. В этот момент его безмерное страдание, оттеняемое этим фоном, становится очевидным для всех.

[280] «Фуга венчает дело» (лат.).

[281] «Умереть! Как страшно!» (итал.)

[282] Вальдман Мария (1844–1920) — певица (меццо-сопрано), лучшая исполнительница партии Амнерис.

[283] Понкиелли Амилькар (1834–1886) — итальянский оперный композитор. Мировую известность завоевала его опера «Джиоконда» (1876).

[284] Дузе Элеонора (1858–1924) — итальянская драматическая актриса, выступавшая с огромным успехом во многих странах, в том числе в России. Играла в пьесах Г. Д’Аннунцио, М. Метерлинка, А. Дюма-сына.

[285] «Как некогда было завещано Аврааму» (лат.).