Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Спектакль, состоявшийся 9 февраля, по внешнему блеску не уступал представлению «Отелло» за шесть лет до этого. Однако нельзя отрицать тот факт, что «Фальстаф» поначалу вызвал больше уважения и почитания, нежели восторга. Тем не менее с самого начала каждый, казалось, ощутил, что это произведение высокого искусства, событие великой важности. Спустя три месяца Верди принял участие в гастрольной поездке миланского театра, который показал в Риме «Фальстафа». Верди стал вновь предметом почитания, чего он по возможности старался избегать. Он стал почетным гражданином Рима, был удостоен аудиенции у короля Умберто и присутствовал рядом с августейшей парой в королевской ложе на исполнении «Фальстафа». Один из самых яростных критиков Верди посетил его тогда в Риме, и маэстро оказался достаточно добродушным для того, чтобы не прогнать его. Это был Эдуард Ганслик, в воспоминаниях которого мы находим столь замечательный и живой портрет восьмидесятилетнего Верди: «Те простота и сердечность, с которыми Верди — почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным. Лицо его изборождено глубокими морщинами, черные глаза посажены глубоко, борода белая — и тем не менее осанка и приятно звучащий голос делают его не таким старым, каков он есть на самом деле».

За эти несколько строк венскому критикану можно простить все те нелепости, которые он написал.

Верди пережил на восемь лет появление на сцене своей последней оперы. Зиму он проводил в Генуе или в Милане, лето в «Сайт-Агате», где его приемная дочь Мария, вышедшая замуж за сына адвоката Карраро из Буссето, взяла на себя заботу о стариках. Это была его родственница, оставшаяся сиротой, которую он удочерил еще ребенком. 14 ноября 1897 года умерла его жена Джузеппина. «Сильная боль, — пишет он одному из своих друзей, — не нуждается в каком бы то ни было выражении, она требует молчания и одиночества — я бы сказал, муки раздумий. Любые слова поверхностны, любое выражение — профанация».

К этим поздним годам относится эпилог его жизни — «Четыре духовные пьесы». Два из этих произведений написаны для хора a cappella, два — для хора с оркестром. Первое, «Ave Maria», исполняемое смешанным хором, будто поставлено на «Scala enigmatical — своего рода гамму, где интервалы изменяются в искусственной хроматике. Он разыскал ее в каком-то музыкальном журнале. Второе произведение, «Le laudi alia Virgine Maria», написано на слова, взятые из дантевского «Рая», для солирующего женского голоса и представляет собой изумительнейшее произведение, пьесу, для которой характерны внутреннее единство и чувство отрешенности. Два больших произведения — «Stabat Mater» и «Те Deum» — монументальны, несмотря на внешнюю скудость средств, по стилю они близки Реквиему. В том же духе ранее были написаны «Paternoster» для пятиголосного хора и «Ave Maria» для сопрано в сопровождении струнного оркестра — прекрасные и выразительные произведения, возникшие непосредственно перед написанием «Отелло».

Одного нельзя не заметить в этом последнем, достойном уважения произведении старого мастера, одиночества человека, который после долгой, в позитивном смысле обращенной к миру жизни рассуждает о самом себе. Эти пьесы представляют собой единый, продолжающийся монолог. Колебания Верди относительно того, публиковать их или нет, не были лишены основания, и он сам не присутствовал в Париже на премьере (7 и 8 апреля 1898 года), поручив своему доверенному лицу, Бойто, представлять его во время репетиций. Все в «Четырех духовных пьесах» сконцентрировано на основном содержании. Даже монументальное по стилю «Те Deum» отличается лаконичной простотой. Во всех четырех пьесах нельзя найти ни одного лишнего такта. Все они являются выражением глубоко личных чувств и обращены вовнутрь, так что необходима собранность для проникновения в их сущность, для понимания их смысла. Не столь многочисленны и всевозможные находки, так привычные для более раннего периода. Это объясняется естественными, так сказать, психологическими особенностями сочинения более позднего периода. Способность Верди достигнуть в нем самой благородной сущности лишний раз свидетельствует об уникальности этого произведения.

Верди не был ортодоксально религиозным человеком, и в этом отношении у него случались расхождения во мнениях с религиозно настроенной Пеппиной. Однако церковная музыка принадлежит к старой традиции итальянских оперных композиторов, и показательным является то, что духовной музыкой он закончил свой жизненный путь, который двенадцатилетним подростком начал в деревенской церкви в Ронколе.

Верди довелось присутствовать на торжественном исполнении «Четырех духовных пьес» в театре «Ла Скала». Последним местом, которое он посетил, был «Гранд Отель» в Милане, где за ним предупредительно ухаживали. Его часто посещали Бойто, Рикорди, Тереза Штольц. Время от времени приходил молодой музыкант для того, чтобы спросить совета относительно исполнения произведений маэстро Верди. Его звали Артуро Тосканини. При всем признании многообещающего таланта молодого коллеги, восьмидесятилетний старик не мог скрыть своего неудовольствия, заметив некоторую нестройность во время исполнения «Фальстафа», которым дирижировал Тосканини: «Когда я только начинал обременять землю своими грешными делами, истинным злом были бравурные сцены примадонн, а теперь им стала тирания дирижеров. В сравнении с нынешним тогдашнее зло было просто безобидным!!»

Находясь в здравом уме и твердой памяти, хотя и слабея физически, Верди пережил наступление нового века. До конца дней он сохранил характерный для него стиль мышления. Об этом свидетельствуют письма, отличавшиеся холодной, иронической объективностью по отношению к собственным чувствам. Он писал тогда Джулио Рикорди (9 марта 1900 года): «У такого ходячего скелета, как я, не может быть особых оснований для жалоб. Но я, тем не менее, всегда на что-нибудь слегка жаловался с тех пор, как появился на свет; в этом состоит одна из самых характерных моих особенностей». Спустя три недели он продолжает: «Я мало ем, мало сплю, мало пишу и очень скучаю. О, эта праздность! Какая же это мука!» Затем он составляет завещание. Большую часть своих весьма значительных средств он оставляет на нужды престарелых и нетрудоспособных музыкантов.

21 января 1901 года древнего старца постиг удар. Он больше не приходил в себя и умер спустя восемь дней.

Бесконечная людская толпа следовала за его гробом. И вдруг в единодушном порыве зазвучал тот хор, которым он впервые нашел путь к сердцам своих слушателей:

Творчество,

его проблемы и предпосылки

Наследие

В отличие от Германии, где опера во все времена жила за счет импорта, и Франции, где центральное заведение, каковым является парижская «Гранд-Опера», хранило привязанность к традиции, имевшей довольно космополитическое происхождение, опера у себя на прародине, в Италии, всегда развивалась спокойно, органично. Дитя своего времени, она непосредственно выражала национальное восприятие музыки. Глюк и Моцарт столь же мало повлияли на развитие итальянской музыки, как и переселившиеся в Париж итальянцы Керубини и Спонтини, которые, как впоследствии и Мейербер, полностью ассимилировались во французском окружении. Для музыканта, который в тридцатые годы XIX столетия приходил в Италии в оперу, репертуар, за очень немногими исключениями, начинался с Россини, а в зените сверкали новые звезды первой величины Доницетти и Беллини. Если сравнить эту ситуацию с положением немецкого или французского композитора того же поколения, с Шуманом, Вагнером или Берлиозом, то становится очевидным, что итальянец находил куда более целостный, организованный стиль, который должен был казаться адепту настолько само собой разумеющимся, что он без всякого принуждения мог войти в заданные рамки.

Форма оперы развивалась здесь в направлении, предпосылкой которого было Bel canto. Итальянское певческое искусство на протяжении трех столетий оставалось ведущим в Европе. Наслаждение звучанием красивого голоса, распеваемой мелодией было основой любви итальянцев к музыке, а опера — самым существенным объектом этой любви. Она начиналась как изысканное любительство, как роскошь князей. В новый век демократизации она стала единственным учреждением Италии, где с одинаковым энтузиазмом, с одинаковым, отточенным благодаря опыту, пониманием дела принимали участие все слои населения. Единственной карьерой, открывавшейся одаренному и честолюбивому музыканту, была карьера оперного композитора, и этот путь полностью предопределялся своеобразными условиями оперной практики. Молодому Верди, которого талант и благоприятные обстоятельства привели в оперу, не оставалось ничего другого, как добровольно подчиняться этим условиям.

Его встретило очень активное и, несмотря на всю свою сомнительность, продуктивное оперное предпринимательство. Но самое главное заключалось в том, что он, как уже говорилось, обнаружил сложившийся, полностью интегрированный, жизнеспособный стиль — то, чего в XIX столетии уже больше не существовало ни в Германии, ни во Франции. Творцом этого стиля и носителем лучших итальянских традиций XVIII века был Россини, значение которого для музыкального мировоззрения современников представить себе сегодня довольно трудно. Однако восприятие его в те времена любителем, не искушенным в музыке, с невольным комизмом запечатлел поэт и политик Ламартин в предисловии к французскому изданию мемуаров Лоренцо да Понте[240] (1850). Он пишет, что автор был либреттистом Моцарта, «се Rossini de son siecle». Мастера прошлого века он не мог поставить выше, чем назвав его «Россини своего столетия».

Россини, чья слава, как ракета, взметнулась ввысь уже в начале двадцатых годов, создал стиль, который хотя и коренился в opera buffа, но в то же время дал решительные импульсы серьезной опере. То, что он почти на сорок лет пережил премьеру своей последней, воспринятой с необыкновенным энтузиазмом оперы «Вильгельм Телль» (Париж, 1829), ведя существование частного лица и зажиточного бездельника, пожинающего плоды своей славы, является редкостью, которую едва ли можно объяснить чем-нибудь иным, кроме как глубокой депрессией, о коей он никогда не говорил. В годы этой, конечно же, часто мучительной бездеятельности он изредка писал отдельные заказные произведения, среди которых, правда, имеется два таких творения огромной значимости, свидетельствующих о неослабевающем даровании и творческой силе композитора, как «Stabat Mater» и «Маленькая торжественная месса». Для Верди он всегда оставался своего рода символом отца, почитаемого и вызывающего восхищение.

То, что в его музыке едва ли можно сыскать хотя бы след стиля Россини, является симптомом быстротекущего, интенсивно развивающегося периода общественной жизни. Французская революция и наполеоновские войны до основания перепахали европейскую почву. Активной политической реакции последующих десятилетий страстно противостояли устремления прогрессивных деятелей культуры. Верди был моложе Россини всего на двадцать один год, но необыкновенно быстрая смена поколений привела к тому, что их разделяла целая ступень развития. Выражением ее была созданная Доницетти и Беллини итальянская мелодрама, которая глубоко затрагивала новую публику, не омраченную предубеждениями аристократического вкуса и открытую эффектам романтической драмы. Во времена молодости Верди носители этого нового вкуса в опере Доницетти и Беллиьи были в зените своей славы. У молодого адепта, обеими ногами стоявшего на почве современности, едва ли существовали другие образцы, едва ли имелись другие возможности воздействия на публику и едва ли могли сыскаться другие либреттисты, чем те, что ориентировались на это направление.

Россини, который, будучи директором «Театр Итальен» в Париже, всеми силами поддерживал своих молодых земляков Доницетти и Беллини, как художник стоял несравненно выше обоих. По оригинальности, богатству изобретательности и естественному ощущению формы он принадлежит к числу самых избранных, не говоря уже о раннем проявлении мастерства, которое можно встретить лишь у Моцарта, Мендельсона, Шопена. Творческий дух Россини дал итальянской опере новое направление и новое понимание форм, которое осталось определяющим для последующей эпохи. Это относится к построению арии, драматической сцены, ансамбля, финала. В этом отношении каждый, кто приходил в Италии после него в оперу, опирался на его плечи. Сам он, как уже упоминалось, отталкивался от opera buffa, которая благодаря его предшественникам Чимарозе и Паизиелло показала себя гораздо более жизнеспособной, чем давно окаменелая героическая opera seria. Музыкальный язык Россини не скрывал своего происхождения от буффонного стиля и в серьезных операх, таких, как «Танкред», «Семирамида», «Елизавета». Примечательно, что увертюру последнего из названных произведений он использовал и для «Севильского цирюльника», сделавшего его бессмертным. У него не было времени написать новую. Лишь в сочиненном для Парижа «Вильгельме Телле» он нашел новый, соответствующий героическому материалу стиль, который, естественно, не обошелся без влияния парижского окружения, но из-за этого не перестал быть его собственным, независимо от того, что содержание и форма этого произведения несут на себе следы уступок, неизбежных в этих обстоятельствах. То, что писал об этом Верди в одном из писем (см. с. 455), бьет в самое яблочко.

Если сопоставить Россини с его преемниками, невозможно не заметить его превосходства в одном отношении: в какой бы сфере выразительности он ни действовал, его язык обладает естественной привлекательностью и изысканностью вкуса, которая удерживает его от соскальзывания в тривиальность. В этом отношении он еще истинный сын XVIII века, периода аристократических манер и непоколебимого чувства формы. В музыке эпохи рококо достаточно много условного, много несущественного. Но настоящая, бесстыдная тривиальность прорывается в музыку лишь вместе с изменениями социальных устоев, происходящими в первые десятилетия нового века. Самым неприкрытым образом она проявляется в единственной сфере, в которой решающим было массовое воздействие, — в театре, во французский и итальянской опере, у Мейербера, Герольда, Галеви, Обера, так же как и у Доницетти, Беллини и Верди. Это— веяние времени, которое выходит за границы стилей и различия дарований. Вполне можно представить себе, что именно поток все затопляющей вульгарности заставил Россини покинуть сцену. Он был не в силах остановить этот поток, не мог противопоставить ему ничего противоборствующего, ибо он не был борцом. Он, видимо, чувствовал, что больше не соответствует своему времени или что время перешагнуло через него.

Тривиальность — сорняк, живучий чужак, вторгающийся в культивированную среду. Тривиальной становится наполненная чувством фраза, если ее выражение неискренне, так же как и общая фраза, если она сопровождается назойливым жестом. И то, и другое можно наблюдать и у Доницетти, и у Беллини, как, впрочем, и у молодого Верди. Но у всех трех господствует, у каждого по-своему, некий завершенный стиль, который вопреки всем эстетическим сомнениям сохраняет свою выразительную силу. Поэтому следует приветствовать, что многие из их некогда знаменитых и привлекательных опер, которые сотню лет назад оказались забытыми, в наше время снова с успехом возвращаются на сцену. Но с другой стороны, видимо, все же необходимо проводить различие между истинными продуктивными достижениями и теми связанными со временем условностями, которые в большом количестве можно обнаружить даже в самых лучших произведениях Доницетти и Беллини.

Эти двое совершенно различны по типу своего таланта, точно так же, как по характеру и манере выражения. Доницетти, шедший вначале по стопам Россини, постоянно возвращался как к живительному источнику к opera buffa, и именно эти произведения лучше других выдержали проверку временем. «Любовный напиток», «Дочь полка», «Дон Паскуале», как бы легкомыслен и фриволен ни был их стиль и каким бы плоским ни становился временами их лиризм, являются тем не менее шедеврами своего рода. Язык Доницетти опирается на богатую сокровищницу форм, которые он одухотворенно и со вкусом варьирует и комбинирует. Отсюда его невероятная легкость и продуктивность. Он оставил после себя шестьдесят две оперы, неустанно творя и изобретая буквально с той же скоростью, с какой был способен записывать придуманное. Его достоинства — грубоватый юмор и уверенная, умело владеющая техникой композиции и формы, хорошо набитая рука. Последнего недоставало Беллини, который начинал свой творческий путь с самым минимальным прожиточным запасом технической подготовки. Обусловленная этим недостаточная уверенность в себе, видимо, и порождала ту недоверчивую агрессивность, которой отмечены многие его высказывания в письмах. Но, насколько можно судить по такой короткой жизни — Беллини умер в возрасте тридцати трех лет, — его дарование было, по-видимому, более глубоким, более способным к развитию. Несмотря на всю примитивность его техники композиции и оркестровки, у него чувствуется такой интенсивный инстинкт мелодиста и такое подлинное чутье драматурга, что, проживи композитор дольше, от него можно было бы ожидать чего-то выдающегося, тем более что его последнее произведение, «Пуритане», представляется, можно сказать, прорывом к новым, до сих пор неведомым и неожиданным возможностям дарования автора.

Для Верди, как для всех его предшественников, один принцип сохранял основополагающее значение: господство певческого голоса как средоточия, как носителя музыкального действия. С тех пор как в первой половине XVII века в Италии сформировалась техника художественного пения и ее важнейшие возможности воздействия нашли свое применение в быстро распространяющейся опере, главной притягательной силой этого все более увлекавшего, полного фантазии и чарующего рода искусства были красивые голоса, интересные личности певцов. В оперу шли, чтобы послушать красивый голос. И композиторы научились искусству извлекать великолепные эффекты из красивых голосов. Bel canto зиждется на этом взаимодействии между творцом и его интерпретатором. И певец, который выходил на сцену как живой носитель этого доведенного до совершенства искусства, становился предметом поклонения, избалованным и расточительно оплачиваемым любимцем публики, как никогда до этого ни один выступающий музыкант.

Итальянская виртуозность пения развила такую технику, которая приобрела основополагающее значение для орнаментальных форм музыки барокко. Упражнения в беглости, которые столь же необходимы для обучения певца, как и для обучения инструменталиста, стали источником блестящего колоратурного пения, которому весьма способствовало своеобразие итальянского языка с его прозрачными звонкими гласными и сдержанностью в употреблении согласных. Между композитором и интерпретатором, который исполнял его музыку, существовал естественный союз. Они зависели друг от друга, успех был их общей целью, к которой они стремились в работе. Одаренный певец становился источником вдохновения для композитора, а задачи, что ставил композитор, способствовали росту виртуозности певцов. Моцарт, который еще мальчиком активно соприкоснулся с итальянской оперой, познакомился с искусством пения непосредственно у его источника. И он научился искусству писать партии для индивидуального голоса, служа тем самым прекрасной и благодарной цели.

С появлением Россини итальянская опера вступила в период своего блеска. Он ставил перед певцами бесподобно яркие задачи. Такие звезды, как Давид, Донцелли[241], Пизарони, Кольбран[242] (она была возлюбленной Барбайи, «короля всех импресарио», и стала женой Россини), поднялись вместе с ним к мировой славе. Новая блестящая плеяда певцов — Тамбурини[243], Рубини[244], Паста[245], Малибран[246] — стала знаменитой вместе с Доницетти и Беллини.

Такова ситуация, когда на арену выходит двадцатишестилетний Верди. Счастливое сочетание, одновременное появление трех ярко выраженных индивидуальностей, взаимно дополнявших друг друга, дало итальянской опере новый блеск. Россини, оригинальный гений. Доницетти, одаренный, необыкновенно плодовитый маньерист. И Беллини, создатель широкой, романтически выразительной оперной мелодии, которая своей сладостностью и слезливостью неотвратимо влекла слушателя за собой.

Сквозь произведения молодого Верди как источник стиля проглядывает прежде всего Беллини, хотя Верди очень многим был обязан и элегантной уверенности форм Доницетти. Россини, обожаемый мастер, которому он хотел воздать последнюю почесть своим реквиемом, остался в далеком прошлом. Его тонко выведенная мелодия, богато украшенная орнаментальными дополнениями, была уже непригодна для Верди. Много позже, во времена работы над «Аидой», он очень точно сформулировал это в письме графу Арривабене: «Сделать мелодию с помощью звукорядов, трелей, орнаментики нельзя. Кстати сказать, мелодиями являются, например, хор бардов, молитва в «Моисее» Россини, но каватины из «Цирюльника», из «Сороки-воровки», из «Семирамиды» — это не мелодии. «Что же это тогда?» — спросишь ты. Все, что угодно, но только не мелодии, даже не настоящая музыка. Не злись, если я малость ерошу прическу Россини, ведь Россини это не повредит…»

Шуман точно так же не знал бы, что делать с моцартовскими мелодиями. Но он смотрел на музыку уже со слишком исторической точки зрения, чтобы говорить об этом с такой трезвой непосредственностью.

Язык Верди вырос из одной-единственной, полностью интегрированной идиомы. У него было что-то вроде иммунитета против влияний немецкой классики и романтизма. Это привело к тому, что он поначалу совершенно не имел никакого представления об инструментальной форме, ибо это понятие было полностью чуждым итальянской традиции его времени. Этим и объясняется ожесточенный протест Верди против инструментальной музыки как сугубо немецкой затеи, с которой он, как итальянец, не желает иметь ничего общего. Он рассказывал (1878) о том, как его пригласили стать президентом концертного общества в Милане: «Я отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живет в Италии, а та — искусство для немцев».

Видимо, Верди был не знаком с историей музыки. Иначе он, конечно же, знал бы, сколь бесконечно многим инструментальная музыка в раннюю стадию развития была обязана таким итальянским мастерам, как Фрескобальди[247], Корелли[248], Вивальди[249], Доменико Скарлатти[250], о творчестве которых он не имел достаточно живого представления.

Верди стал последним великим музыкантом, кто, не заботясь о своих исторических предшественниках, смог взрастить собственный стиль из непосредственной традиции, без оглядки, без сомнений.

[240] Ламартин Альфонс (1790–1869) — французский писатель-романтик и политический деятель, член Временного правительства в 1848 г.

[241] Донцелли Доменико (1790–1873) — итальянский певец (тенор), один из лучших исполнителей заглавной партии в «Отелло» Россини, а также романтических опер Беллини и Доницетти.

[242] Кольбран Изабелла Анджела (1785–1845) — итальянская певица (драматическое сопрано), по национальности испанка. Специально для нее написан ряд ведущих партий в операх Россини.

[243] Тамбурини Антонио (1800–1876) — итальянский певец (баритон), один из выдающихся итальянских мастеров бельканто.

[244] Рубини Джованни Баттиста (1795–1854) — итальянский певец-тенор, обладавший прекрасным голосом и потрясавший слушателей драматизмом исполнения.

[245] Паста Джудитта (1797 или 1798–1867) — итальянская певица (сопрано), получившая мировую известность как исполнительница патетических партий. Одновременно обладала ярким артистическим дарованием. Для нее написан ряд партий в операх Г. Доницетти.

[246] Малибран Мария Фелисита (1808–1836) — французская певица (колоратурное меццо-сопрано) и актриса. Сестра певицы П. Виардо-Гарсиа. С 1832 г. гастролировала по Италии, пела в «Ла Скала».

[247] Фрескобальди Джироламо (1583–1643) — итальянский композитор, органист и клавесинист.

[248] Корелли Арканджело (1653–1713) — итальянский скрипач, композитор и педагог. Автор сольных и ансамблевых скрипичных произведений.

[249] Вивальди Антонио (1678 (?)—1741) — итальянский композитор, скрипач, дирижер и педагог.

[250] Скарлатти Джузеппе Доменико (1685–1757) — итальянский композитор, органист и клавесинист-виртуоз.