Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

История создания этого произведения, «Аиды», отличается странностью и запутанностью. Когда в 1869 году Верди получил предложение написать оперу к торжественному празднику по случаю открытия Суэцкого канала, то отклонил его. Инициатива принадлежала французскому египтологу О. Мариэтту[230]. Он посвятил в свой замысел торжественного представления самого хедива и кратко изложил сюжет на бумаге, на основе чего дю Локль разработал план отдельных сцен. Именно в таком виде сама идея, поначалу заинтересовавшая Верди, и предстала перед композитором. Он предложил воспользоваться услугами итальянского либреттиста Антонио Гисланцони[231], который в свое время сделал для него перевод на итальянский язык «Дон Карлоса» и внес необходимые изменения в текст «Силы судьбы», когда уже сам Пиаве был не в состоянии продолжать работу. Возможно, тот факт, что такие представители жанра оперного либретто, как Солера, Пиаве, Сомма[232], а также их достойный предшественник моцартовский да Понте, были неутомимыми авантюристами, можно объяснить именно двойственным характером самого этого рода творчества. Им под стать был и Гисланцони, за плечами которого осталось уже немало странно разнообразных занятий — студент-медик, оперный баритон, журналист, — прежде чем он обнаружил у себя наличие драматического дарования. Работая над «Аидой», он, несмотря ни на что, проявил себя как наделенный даром к приспособленчеству соратник, не лишенный, однако, и чувства слова.

Поскольку речь шла о событии международного значения, а также и потому, что оценка современников всегда представляет определенный интерес, было объявлено, что в случае отказа Верди может последовать обращение к Вагнеру или Гуно.

На этот раз Верди сохранил за собой полную свободу в том, что касается сроков постановки, хотя тем временем Суэцкий канал успели уже открыть. Переписка с Гисланцони показывает, что Верди, как это случалось и ранее, не только принимал участие в разработке плана развития драматического действия, но настаивал на своей точке зрения и тогда, когда речь шла о выборе поэтических средств. В одном из его писем, адресованных Гисланцони, содержится точный прозаический набросок заключительной сцены, который и был затем добросовестным образом переложен на стихи либреттистом. Верди настаивал на одиннадцатисложном размере стихов — вероятно, у него уже была готова мелодия — и все еще оставался недоволен текстом: «Не бойтесь Вы последней сцены! Только она еще не потрясает. Это еще не разогретое железо!» Но в конце концов Гисланцони удалось подобрать слова, созвучные чувствам самого композитора.

Тем временем над Европой разразилась гроза — началась франко-прусская война[233]. Симпатии Верди были однозначно на стороне Франции, его беспокоили будущие последствия конфликта. Временами он оказывался отрезанным от своих парижских друзей, содействию которых был обязан участием в «египетском деле», как он называл оперу «Аида». Однако работа тем временем подошла к концу, и в Рождественский сочельник 1871 года в Каире с большой помпой, в присутствии представителей зарубежной прессы, состоялась премьера. Вердина ней не присутствовал, так как был занят подготовкой к постановке «Аиды» в Милане. Она состоялась шестью неделями позже. Вскоре началось шествие «Аиды» по оперным сценам всего мира. Исполнение ее в Неаполе на несколько недель было отложено из-за болезни Терезы Штольц, и Верди воспользовался этим перерывом для написания струнного квартета, который стал единственным значительным и незаурядным в своем роде инструментальным произведением, принадлежащим перу композитора.

Это был один из самых продуктивных периодов его жизни. Начатый четыре года назад Реквием, для которого он раньше написал одну из главных частей, теперь был полностью завершен. Поводом к исполнению этого произведения послужила смерть поэта Алессандро Мандзони, которого он глубоко почитал. 22 мая 1874 года, в годовщину смерти Мандзони[234], в церкви святого Марка состоялась поминальная церемония, которой руководил Верди. Затем Реквием был трижды исполнен в театре «Ла Скала». Исполнения его в Париже, Лондоне, Вене, последовавшие вскоре после того, послужили поводом для неистовых нападок на Верди. Это был единственный случай, когда Верди согласился совершить в качестве дирижера подобное турне. Инициатором его выступило издательство Рикорди.

Затем он вновь возвратился на виллу «Сайт-Агата». Верди, и это было его характерной чертой, серьезно и осмотрительно относился ко всем своим делам, включая обязанности землевладельца. К их исполнению он приступил, когда благосостояние и унаследованная любовь к родному краю вернули его в места, где его предки жили и работали как крепостные. Верди использовал все имеющиеся в его распоряжении средства, и «Сайт-Агата» была превращена в образцовое хозяйство с интенсивным земледелием, сельскохозяйственными машинами, скотоводством и коневодством, в хозяйство, владельцы которого проявляли неустанную заботу о работавших у них крестьянах. Если Верди не сидел за письменным столом, как того требовала его работа, то уже с самого утра был на ногах — в поле, в саду, в амбаре, на конюшне. Верди мог похвалиться тем, что из принадлежавшего ему поместья работники не уезжали, хотя для обедневшей Италии это было явлением повсеместным. Деревенские жители весьма почтительно относились к нему, что не в последнюю очередь объяснялось неукоснительным стремлением Верди к справедливости. Однако не все крестьяне толком понимали, чем он, собственно, занимается. Пеппина подслушала однажды ответ крестьянской девочки любопытствующему собеседнику: «Наш хозяин выводит на бумаге какие-то странные каракули, и за это ему платят очень много денег…»

Что до Пеппины, то она была горожанкой, и ее любовь к деревенской жизни имела свои пределы. Поэтому она, как правило, ограничивалась позицией созерцательницы. Да и суровая зима Ломбардии была ей не по душе. Супружеская чета Верди проводила зимние месяцы по большей части в более благоприятной по климату Генуе. В самое жаркое летнее время они часто посещали курортное местечко Монтекатини на Апеннинах.

Верди по возможности старался отсутствовать при исполнении его произведений.

Старость

Не исключено, что после написания Реквиема и «Аиды» у Верди появилось чувство, что главное дело жизни им уже сделано. «Аида» была самым монументальным произведением из всего, что ему когда-либо удалось написать, а триумф Реквиема — духовного по своему характеру сочинения — не имел прецедента в истории. Он устал от полемики, в центре которой оказывается каждый, чья работа или деятельность вообще носят общественный характер. К тому же он чувствовал себя все более и более изолированным. Почти депрессивное уныние различимо в его письме к Тито Рикорди (2 января 1872 года): «Что касается славы и справедливости судьбы, о которых ты рассказываешь в конце письма, то ради Бога, прошу тебя — не будем больше об этом говорить: Ты видишь сам, как со мной обращалась в этом году пресса… Дурацкие обвинения и еще более дурацкая похвала… Нигде нет ни одной высокой мысли, достойной художника… Никто даже не удосужился попытаться разобраться в моих замыслах; ничего, кроме совершенно неудобоваримой глупости, а причиной всего этого явилась какая-то ненависть по отношению ко мне, будто я совершил преступление, написав «Аиду» и позаботившись о том, чтобы ее хорошо поставили… Давай больше не будем говорить об этой «Аиде», которая, хотя и принесла мне немало денег, вместе с тем стала причиной бесконечного количества неприятностей и глубоких творческих разочарований. Лучше было вообще ее не писать или по крайней мере никогда не публиковать! Останься она после первого исполнения у меня в папке, я мог бы ставить ее под моим собственным руководством когда и где мне заблагорассудится, и она не стала бы никогда питательной средой для злобы любопытствующих, для придирок толпы, критиков и школьных учителей, которые из всей музыкальной науки знают только грамматику, да и ту не самым лучшим образом…»

А вот что он писал другому своему близкому другу: «Почему тебе взбрело в голову говорить о том, что мне еще что-то надо писать? Послушай меня, мой дорогой Арривабене: не посчитай это связывающим меня обязательством, но мне было бы чрезвычайно тяжело принять решение еще что-нибудь написать. Ты спросишь, почему? Но сказать тебе, почему, я, право, не могу… Возможно, просто потому, что меня раздражает, когда я вижу, что у публики не хватает смелости открыто и искренне то ли аплодировать, то ли освистывать. Люди так запуганы, что потеряли возможность ориентироваться…»

Перу Верди принадлежат две дюжины произведений, многие из которых входят в репертуары всех оперных театров. Он достаточно работал и вполне заслужил свой отдых. Если кто-то начинает заговаривать о новой опере, он раздраженно обрывает разговор; он и слышать об этом не хочет. Он теперь только сельский житель, каковым и собирается оставаться до конца своих дней.

То, что все сложилось иначе, было чудом, и другого такого примера нет в истории музыки; это было чудом, причиной которого явились творческая активность, крепкое здоровье, незаурядная духовная и творческая дисциплина, а также благосклонность обстоятельств.

Поначалу причиной того, что Верди вновь обратился к театру, стало проявление чувства долга по отношению к спорному произведению. Верди была безразлична судьба многих его ранних произведений. Но в то же время он постоянно стремился спасти то, что считал ценным, но неудавшимся только в силу чисто внешних причин. Лишь одному из произведений самого зрелого периода его творчества не сопутствовал успех — опере «Симон Бокканегра». Верди давно уже понял, что драматическое действие оперы смутно, трудно понимаемо и поэтому мало увлекает публику. Пиаве, автор либретто, был уже не в состоянии продолжить работу. Мысль пригласить для переработки Арриго Бойто, за несколько лет до того привлекшего к себе внимание сочинением оперы «Мефистофель», принадлежит Джулио Рикорди, миланскому издателю. Бойто был незаурядной личностью, оригинальным мыслителем, но его музыкальная продуктивность страдала от излишней рефлексии. Вторую свою оперу, «Нерон», пролежавшую в его столе полвека, он так и оставил незаконченной. Бойто, сам сочинявший для себя тексты либретто, в литературном отношении был чрезвычайно одарен. Но, будучи на тридцать лет моложе Верди, он одной ногой стоял в лагере противников: его сопровождала репутация вагнерианца. Одного этого было достаточно, чтобы Верди сохранял в отношениях с ним определенную дистанцию. Более чем за десять лет до того Верди не без скепсиса высказался по поводу Бойто и Франко Фаччио[235], которые слыли в Милане глашатаями прогресса:

«В прошлом году я часто виделся в Париже с Бойто и Фаччио, которые, несомненно, являются одаренными молодыми людьми. Но об их композиторском таланте я ничего не могу сказать, так как произведений Бойто я вообще не слышал, а Фаччио позволил мне услышать лишь немногое из написанного. Впрочем, Фаччио в скором времени собирается выпустить оперу, и у публики будет возможность высказать о ней свое мнение. Об этих молодых людях ходят слухи, что они являются восторженными поклонниками Вагнера. Против этого ничего нельзя возразить, покуда поклонение не переходит в подражание. То, что сделал Вагнер, не стоит повторять еще раз.

Вагнер не является ни диким вепрем, как считают пуристы, ни пророком, как пытаются убедить в том его апостолы.

Это человек большого дарования, который находит для себя удовлетворение в том, что идет непроторенными путями, поскольку не обнаруживает более легких и непосредственных. Молодые люди не должны оставаться во власти иллюзий: много, очень много тех, кто порождает веру, будто они имеют крылья, тогда как у них просто нет ног, чтобы твердо ходить по земле…»

Поначалу Верди не мог решиться на то, чтобы относиться к Бойто как к возможному либреттисту новой оперы. Но он обсудил с ним незадачливого «Бокканегру». Бойто высказал свои предложения относительно того, как можно было бы улучшить оперу, и эти предложения многое прояснили для самого Верди, а возникшее после этого сотрудничество послужило их взаимному сближению. Выросшая на этой основе дружба была заслугой прежде всего Бойто, ответившего на спокойное и дружественное чувство пожилого человека обезоруживающей сердечностью и почтением. Много лет спустя он писал французскому музыкальному критику и писателю Камиллу Беллегу[236]: «Самая большая радость моей жизни как художника и человека заключается в том, что я имел возможность служить Верди».

Постановка нового варианта оперы «Бокканегра» состоялась в Милане 24 марта 1881 года; это произведение утвердилось на оперных сценах, хотя и не завоевало той же популярности, что другие произведения Верди. Но уже тогда произошло чудо. Странные его проблески можно найти в написанном за пять лет до того письме, адресованном Кларине Маффеи: «Если стремиться подражать действительности, то из этого может получиться действительно нечто хорошее; но выдумывать действительность лучше, значительно лучше. Возможно, Вам покажется, что в этих словах содержится противоречие: выдумывать действительность. Спросите об этом нашего старого отца! Может быть, он и нашел где-то своего Фальстафа, но вряд ли мог найти таких преступников, как Яго, и никогда он не нашел бы таких ангелов, как Корделия, Дездемона. И тем не менее все они так реальны…» В 1883 году — Верди к этому времени уже было семьдесят лет и на протяжении последних двенадцати лет он не написал ни одной оперы — стали появляться признаки того, что маэстро вновь взялся за работу. Не без некоторых колебаний, проявляя серьезные опасения по поводу того, чтобы об этом не было никому известно, он договорился с Бойто. Доменико Морелли[237] — художник, с которым он поддерживал дружеские отношения, — должен сделать эскизы к «Отелло», и прежде всего эскизы образа Яго, вызвавшего такое восхищение драматурга. Кончина Вагнера, последовавшая 13 февраля 1883 года, послужила поводом к короткому посланию Рикорди, в котором нельзя не обнаружить следы неподдельного волнения:

«Грустно, грустно, грустно.

Вагнера больше нет!

Когда я вчера прочитал сообщение, я был, по правде сказать, просто потрясен. Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя навсегда войдет в историю…»

Не подлежит сомнению тот факт, что Верди страдал от постоянных газетных перебранок, от оскорбительного самомнения вагнерианцев, с которым он вечно сталкивался. Но длительное молчание композитора не имело ничего общего с той враждой, в которую он был вовлечен. Очевидно, ему было необходимо время для последней, эпохальной метаморфозы как художника, для концентрации сил, которой не было места в его бесконечной работе, но для которой он уже созрел.

Работа шла медленно в сравнении с той бурной поспешностью, в какой создавались произведения его юности. Он чувствовал неуверенность по отношению к Бойто и, кроме того, не хотел себя связывать. «Слишком много об этом было уже говорено, — писал ему Верди, — слишком много потрачено на это времени. Слишком много лет длится уже моя жизнь, и из них слишком много лет отдано «службе». Публика весьма недвусмысленно скажет мне «Довольно!». В результате над «Отелло» начали веять холодные ветры, и руки, успевшие записать только несколько тактов, оцепенели». Спустя почти два года он писал тенору Франческо Таманьо (31 января 1886 года), проявлявшему интерес к главной партии: «Опера еще не закончена, если бы она и была завершена, я вовсе не уверен в том, что позволил бы ее поставить. Я писал ее исключительно для собственного удовольствия, вовсе не намереваясь выносить ее на суд публики. И в настоящее время ни я, ни кто-либо другой не может сказать, какова будет дальнейшая судьба этого произведения». Однако в действительности работа продвинулась значительно дальше, чем это следует из его признаний, и 1 ноября того же года он коротко уведомляет Бойто, что труд окончен:

Премьера, состоявшаяся в Милане (5 февраля 1887 года), стала значительным событием и вызвала такие восторги, с которыми раньше Верди никогда не сталкивался. Он стал символом, идеальным олицетворением своего народа, как никакой другой художник до него. С привычной для него энергией Верди занимался подготовительной работой. После этого он перестал заботиться о судьбе своего произведения; он отказался присутствовать и на последующих его исполнениях. Ему был необходим отдых, и он мечтал о покое в поместье «Сайт-Агата». Там он вел образ жизни, присущий крупному землевладельцу, — серьезно занимался хозяйственными проблемами, построил в соседнем селении Вилланова больницу. Не обошлось и без трагических событий, глубоко его потрясших. Скончался граф Арривабене, а также сенатор Пироли[238] — оба были его лучшими друзьями, умерла также его верная ученица Кларина Маффеи и помощник Муцио. Когда стал приближаться срок празднования пятидесятилетия творческой деятельности Верди — первое его произведение, опера «Оберто», было поставлено на сцене в 1839 году, — он не мог скрыть своей озабоченности. «Вообразите себе только, — писал он Бойто, — способна ли наша публика, совершенно изменившаяся за пятьдесят лет, проявить столько терпения, чтобы прослушать два длинных акта «Оберто». Она будет либо молча скучать (что было бы для меня оскорбительно), либо выкажет свое недовольство. Но в таком случае это будет уже не праздником, а превратится в скандал». Он устал от почестей.

Первое упоминание о новом плане содержится в письме к Бойто. Как выясняется, инициатива исходила от Арриго. «Подумали ли Вы о моих летах, набрасывая план «Фальстафа»? Я знаю, что Вы станете говорить о моем необыкновенно крепком здоровье, о моем организме, который обладает хорошей, очень хорошей, просто необыкновенной способностью к сопротивлению болезням… Допустим, это так. Но Вы тем не менее согласитесь, что с моей стороны будет излишне самонадеянным взяться за подобную работу. А если я не совладаю со слабостью? А если мне не удастся до конца дописать музыку? Тогда Вы просто-напросто потратите время и усилия. А я бы не согласился на это, даже если мне за это предложат все золото мира. Эта мысль для меня непереносима, и она будет еще более непереносимой, если Вы из-за работы над «Фальстафом» отложите в сторону Вашего «Нерона» или если Вы перестанете уделять ему должное внимание и лишь позднее вернетесь к Вашей работе. Меня будут обвинять в этой задержке, и против меня будут направлены стрелы всеобщего негодования».

Но работа двинулась, поначалу еще робко, а затем все более и более уверенно. Хотя Верди не забывал о своих оговорках и отказывался давать какие-либо обязательства. В начале 1891 года он писал Джулио Рикорди: «Я принялся за «Фальстафа» только для того, чтобы было чем занять время… Только ради этого… Я уже Вам сказал, что музыка наполовину готова. Однако Вы меня, надеюсь, правильно понимаете: готова в общем и целом. Эта половина еще нуждается в проведении большой работы во всем, что связано с пассажами, ансамблевыми обогащениями, не говоря об инструментовке, на которую придется потратить много усилий. Короче говоря, пройдет целиком 1891 год, а работа еще не будет закончена…Если бы я мог хоть в самой малой степени связать себя каким-либо обязательством, я бы не чувствовал больше себя a mon aise[239] и не был бы в состоянии сделать ничего приличного. Когда я был молодым (даже во время болезни), то мог по десять, даже по двенадцать часов просиживать за столом, не прерывая работы, не раз случалось мне начинать ее в четыре утра и работать до четырех часов дня, поддерживая себя лишь кофе, на одном дыхании. Теперь уже я на такое не способен… Лучше всего было бы и сейчас, и позднее сказать всем, что своим «Фальстафом» я не собираюсь произносить никакого последнего слова. Смогу закончить работу — хорошо; но от этого ничего не изменится».

Спустя почти полгода он все еще продолжает защищаться: «Сейчас не время говорить о «Фальстафе», работа над ним продвигается медленно. Кроме того, я все более и более прихожу к убеждению, что огромные размеры театра «Ла Скала» обернутся, возможно, во вред воздействию. Когда я сочинял «Фальстафа», то не думал ни о театре, ни о певцах. Я написал эту оперу для своего собственного удовольствия и думаю, что ее следовало бы вместо «Ла Скала» поставить в «Сант-Агате»

Наконец в сентябре 1892 года работа закончена. «Что касается «Фальстафа», — писал он Рикорди, — то я не хочу себя связывать ни с кем, однако обещаю издательству «Рикорди» разрешить передать театру «Ла Скала» «Фальстафа» на время сезона 1892/93 года… «Фальстаф» может быть поставлен в самых первых числах февраля, если бы с 2 января я имел театр в полном моем распоряжении…»

Верди работал с прежним энтузиазмом, так же неустанно, как и прежде, пытаясь представить на сцене свое произведение самым наилучшим образом. Пеппина, пережившая именно в этом театре свой первый успех, сообщает в письме сестре следующее: «Просто невероятно, какой труд проделал Верди, как много он сейчас работает и как много ему еще предстоит сделать после первого исполнения «Фальстафа», которое, если не вмешаются ни болезни, ни другие препятствия, состоится, с божьей помощью, на следующей неделе… Со всего света уже собираются хулители, обожатели, друзья, враги, настоящие музыканты и те, кто себя пытается за таковых выдавать, истинные критики и злонамеренные болтуны. Количество заявок такое, что всех желающих можно было бы разместить только на большом смотровом плацу! Я вчера впервые оказалась на репетиции, и, коли мне будет позволено судить, исходя из собственных представлений и впечатлений, мне кажется, что результат будет совершенно нового рода, это будет началом нового искусства, музыки и поэзии. Посмотрим, что скажет великий трибунал — достопочтенная публика!»

[230] Мариэтт Огюст Фердинан (1821–1881) — французский египтолог-археолог. Основатель Египетского музея в Каире (1858).

[231] Гисланцони Антонио (1824–1893) — итальянский писатель и поэт-либреттист, певец (баритон).

[232] Сомма Антонио (1810–1863) — венецианский адвокат, патриотически настроенный литератор, автор ряда драматических произведений.

[233] Франко-прусская война (1870–1871) — вспыхнула между Францией, стремившейся сохранить свою гегемонию в Европе и препятствовавшей объединению Германии, и Пруссией, выступавшей в союзе с рядом германских государств; в ходе войны пала Вторая империя во Франции и завершилось объединение Германии под главенством Пруссии. Война со стороны Пруссии до разгрома французской армии при Седане (1–2.9.1870) носила в целом исторически прогрессивный характер. Но после провозглашения республики во Франции (4.9.1870) стала целиком завоевательной. Прусские войска, оккупировав значительную часть французской территории, участвовали в подавлении Парижской коммуны 1871 г. Завершилась война грабительским в отношении к Франции Франкфуртским мирным договором.

[234] Мандзони Алессандро (1785–1873) — итальянский поэт и писатель, глава романтической школы. Большую известность приобрели его исторические трагедии («Граф Карманьола», 1820, и др.) и исторический роман «Обрученные» (1827).

[235] Фаччио Франка (1840–1893) — итальянский композитор и дирижер.

[236] Беллег Камилл (1858–1932) — французский музыкальный писатель, журналист и критик.

[237] Морелли Доменико (1824–1901) — неаполитанский художник.

[238] Пироли Джузеппе (1815–1890) — друг детства Верди, юрист по образованию, член итальянского парламента.

[239] Непринужденно (франц.).