Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Он возвращается с театром в майскую, весеннюю Москву 1906 года — возвращается с таким количеством статей, фотографий, интервью, что их приходится подшивать не в один альбом — в папки. Уже в аккуратнейших номерах немецких и варшавских гостиниц собирал Станиславский совещания режиссеров, администраторов, актеров — советоваться о будущем сезоне, о репертуаре, о распределении ролей. Он вовсе не равнодушен к признаниям европейской критики («Станиславский — гений!»), к восторгам зрителей и живописности старинных городов. Но живет он, как всегда, устремленностью в будущее своего театра и всего театрального искусства в целом. Как всегда, это будущее не может для него быть спокойным, испытанным повторением найденного.

Лето Константин Сергеевич обычно не проводит в одном месте. Не было лета, когда бы он жил только в Любимовке или только на курорте. Он всегда совмещал, перемежал места отдыха — то Любимовка, то Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер, то неторопливое пароходное путешествие по Волге с непременными покупками старинных вещей для театра на базарах пестрых городов. То среди лета он вдруг возвращается в театр (впрочем, вовсе не «вдруг» — это возвращение обязательно заранее обусловлено, потому что Константин Сергеевич любит знать предстоящее и вовсе не является поклонником экспромтов ни дома, ни в театре, ни на фабрике), терпеливо производит неблагодарную работу по «чистке» старых спектаклей, затем снова едет на курорт, где старательно исполняет все предписания врачей. Моционы и процедуры перемежаются работой над партитурой будущего спектакля и письмами, состоящими из множества пунктов, — Владимиру Ивановичу, художникам, актерам, домашним. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Светлы и коротки северные ночи, свеж сосновый воздух, спокойно однотонное Балтийское море. Послушны, хорошо воспитаны дети — Кира и Игорь, Мария Петровна мягко-ненавязчиво следит за режимом мужа, за тем, чтобы он по-настоящему отдыхал после тревожного сезона, после европейских гастролей.

Он вспомнит потом, что летом часто ходил к морю, сидел на скале; перебирал в памяти не просто прошлые годы, но прошлые роли, думал о том, как сохранить их, как на каждом спектакле вызывать ту свежесть восприятия, то живое волнение, которое почти всегда сопутствует у него рождению и первоначальному исполнению роли. Но в Художественном театре роль живет годами, волнение постепенно исчезает, и роль играется механически, внешне.

Сидит над морем — седой, высокий, сосредоточенный, словно Ивар Карено из «Драмы жизни». Впрочем, это ему кажется, что прогулкам, скалам, морю отдается много времени. Мария Петровна озабоченно пишет об отдыхе мужа: «…очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: „Опыт руководства к драматическому искусству“».

Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.

Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, — и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической — коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича — карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, — к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».

Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:

Сыгранный в 1906 году Фамусов — лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив — растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это — результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.

Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, — входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.

Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру — он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств — напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:

«Драма жизни» увлеченно репетируется с новым режиссером-помощником — Леопольдом Антоновичем Сулержицким.

Станиславский зачисляет режиссером Художественного театра человека, не получившего никакого театрального образования. Его тоже можно назвать любителем, хотя в его жизни театр вовсе не занимал изначально того главенствующего места, которое он с детства занял в жизни Станиславского.

Константин Сергеевич доброжелательно и удивленно следит за столь не похожим на актеров и все же истинно театральным человеком — Сулером. Так зовет Сулержицкого Горький, так зовут его все в театре. Сулержицкий дружит не только со Станиславским — со всей семьей, включая Киру и Игоря, которые боготворят его, как, впрочем, все дети, — в отношениях с ними старший сочетает полное равенство с умным наставничеством. Сулержицкий был истинным другом Горького, Качалова, Шаляпина, Москвина, сделался истинным другом Станиславского. Высокий, импозантный Станиславский и маленький быстрый Сулер в неизменной фуфайке и матросской куртке, внешне столь противоположные, оказались необходимыми друг другу.

Станиславский стал для Сулера идеалом человека и идеалом актера; Станиславскому — Бруту, человеку долга и устремленной воли, адресовал он приведенное выше письмо 1903 года. Сулержицкий стал для Станиславского не просто помощником — истинным соратником, обладающим как раз теми гранями таланта, самого склада характера, отсутствие которых Станиславский воспринимал как свои недостатки.

Станиславского любили, чтили, считали необычным, словно отделенным от повседневности излучением гениальности, которой не ощущал он сам, но которую ощущали другие. Сулержицкий был своим, равным для всех, с кем он встречался, — от крестьян, солдат, матросов, рыбаков до Станиславского. Он был прост со всеми и всем было с ним просто и радостно: юмор его был неистощим, наблюдательность огромна, доброта беспредельна.

Жизнь для него интересна во всем — в бедности, в лишениях, которые он знал достаточно; событий, резких перемен в его биографии хватило бы на несколько обычных биографий. Сулержицкий писал картины и книги (и то и другое делал талантливо), был матросом, знавшим дальние океанские порты и голод одесских ночлежек, его ссылали как «неблагонадежный элемент» то на запад, в захолустное местечко, то в раскаленные пески Туркестана; он всей душой разделял учение Толстого о нравственном самоусовершенствовании, был желанным гостем семьи Толстых в московском доме, в Ясной Поляне — и помогал членам молодой РСДРП организовать типографию (подпольную, конечно). Он был своим в доме Качаловых и Алексеевых и в избах канадских поселков, где по поручению Толстого помогал тысячам крестьян-духоборов, уехавших из России; его приезда с нетерпением ждали Горький в арзамасской ссылке и Чехов на ялтинской даче.

Вкус у Сулержицкого был абсолютный, а также слух, врожденное чувство ритма; он с детства любил театр; после знакомства с Художественным театром стал его привычным, всегда желанным посетителем. Но вряд ли Сулержицкий с его складом характера избрал бы театр своим основным жизненным делом, если бы не Станиславский, которому стал необходим этот человек.

Вспоминая так Сулержицкого, Станиславский совершенно сливает его чувства и мысли со своими чувствами и мыслями: «Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других».

Незабвенно-радостно для Станиславского воспоминание о том, как началась их общая работа:

В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет — до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.

Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.