Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Бежит «из развратного Парижа» к началу сезона домой, в Каретный ряд. Продолжает мечтать о тесной и дружной работе с Крэгом, о воплощении грандиозного плана, которым английский режиссер увлек русского режиссера: «Крэг ставит „Гамлета“ как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет — это дух; остальное, что его окружает, — это грубая материя».

Крэг не скрывает своей нелюбви к работе с актерами. Он предоставляет это Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом.

Станиславский с каждым годом все настойчивее обращается к активности самих актеров, все больше ценит их самостоятельность. Крэг всегда создает спектакль один, его собственная мастерская совершенно отделена, можно сказать — засекречена от тех, кому предстоит воплощать его замысел.

H. Н. Чушкин, историк и исследователь совместной работы Станиславского и Крэга, автор исчерпывающей монографии об этом спектакле, так воспроизводит процесс работы с его безысходными противоречиями:

Рисунок, намеченный Крэгом, сочетал изысканность и монументальность. Он был строен и последователен, он был неожидан и увлекателен этой неожиданностью, полной освобожденностью от бытовизма, устремленностью к символу и гротеску. И Станиславский был увлечен замыслом Крэга. Когда в Москву вернулся художник Егоров, командированный театром в Данию, — вернулся с десятками эскизов, зарисовок реальных замков, башен, каменных стен, дворцовых залов, — он узнал, что художником спектакля будет сам Крэг. Действие спектакля должно происходить вовсе не в реальном Эльсиноре, но в абстрактном пространстве, то залитом светом, то погруженном в глубокую тень.

Уже в начале 1909 года, играя вечерами Сатина, Фамусова, Вершинина, Станиславский репетирует днем «Гамлета», следуя указаниям Крэга: «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева… Свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется». В работе же с актерами он внимателен именно к «отдельным лицам» — к Офелии, которая для Крэга «ничтожна», а для Станиславского «кротка» и «поэтична», к стражникам, несущим караул в жестокий мороз, даже к Призраку, которому также необходима «правильная физиологическая обстановка».

Но искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Самый процесс совместной работы ведет не к гармонии, не к слиянию — к отталкиванию. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. Процесс этот тем более болезнен, что он продолжается долгие годы: Крэг приезжает в Москву и в 1909 и в 1910 году, уединяется в своей «лаборатории», создает бесчисленные макеты, исполнение которых передоверяет Сулержицкому и другим работникам театра, снова уезжает — во Флоренцию, в Венецию, чтобы снова ненадолго появиться в Камергерском переулке, где ежедневно играет и репетирует Станиславский.

Для него так торжественно отпразднованный в 1908 году юбилей Художественного театра стал началом истинно нового десятилетия. Временем большой классики. Продолжением принципов работы, которые нащупывались в «Горе от ума» и в «Ревизоре». Утверждением этих принципов гармонического сочетания исторической, реальной правды времени действия и своеобразия, абсолютной неповторимости авторского воплощения этого времени, его ситуаций и характеров. Утверждением новых методов работы режиссера над спектаклем и актеров над ролями — тех методов, которые искались, проверялись, уточнялись еще в «Драме жизни» и в «Горе от ума», в «Синей птице» и в «Ревизоре».

Чем дальше, тем отчетливее проявляется у Станиславского потребность в утверждении, в определении своих принципов работы над ролью и над спектаклем не только непосредственно на сцене, по в новых «художественных записях», которые впоследствии он хочет превратить в книги. Уже в 1907 году журнал «Русский артист» предуведомляет читателей: «С этого № начались печатанием записки-воспоминания Конст. Серг. Станиславского». «Записки», публикуемые на протяжении нескольких номеров 1907–1908 годов, вполне отвечают своему названию — «Начало сезона».

Автор точно воссоздает настроение, владеющее актером, который, вернувшись после летнего отпуска в театр, «испытывает физический страх» перед выходом на сцену:

Автор правдив и подробен в описании самочувствия артиста и режиссера, который репетирует, играет спектакли, смотрит чужие спектакли, беседует с молодыми людьми, мечтающими о сцене, размышляет о том, что же такое театр:

В мае 1908 года журнал перестает выходить. В рукописях остаются соображения о школе при театре и о ее задачах, описание вступительных экзаменов (среди экзаменующихся и злополучная мать семейства, читавшая «Письмо Татьяны»), обращение к спектаклям разных видов театра (опера, оперетта), где Станиславский подчеркивает и даже преувеличивает ремесленность, рутину, избирая примером пролог к опере «Фауст»; ведь штампы сценического прочтения знаменитой оперы Гуно совершенно не изменились с тех пор, как юноша Станиславский набросал свой режиссерский план возможной постановки.

С каждым годом множатся рукописи Станиславского. Он заново открывает для себя слова Гоголя: «Умный актер… должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове», — и этот «гвоздь» становится одним из первоначальных терминов, с которыми обращается Станиславский к актерам и ученикам школы. Он использует и терминологию, модную среди теоретиков символизма и практиков символистского театра, говорит о том, что «театр-балаган» должен быть превращен в «театр-храм», что актеры должны стать «жрецами», «священнослужителями», а подразумевает под этим все тот же «разумный, нравственный общедоступный театр», актеры которого преданы своей задаче. Вне этой атмосферы высокого гуманистического искусства мертвы любые поиски, любые формы:

Давно пройден рубеж двух веков — приближается рубеж первого десятилетия двадцатого века. Привычными стали статьи о «новом театре», где искусство Станиславского трактуется как натуралистическое и устаревшее. Привычными стали постановки-стилизации, форма спектаклей прихотливо меняется, — а Станиславский не устает повторять, что форма должна определяться лишь содержанием, идеей актеров-творцов и режиссеров:

Он продолжает мечтать о «Настольной книге драматического артиста», о книге, заповеди которой должны быть обязательны для деятелей театра всех течений, если они — деятели истинного театра. Рукописью о «трех направлениях в театральном искусстве» усиленно занят Станиславский летом 1909 и 1911 годов в Нормандии, на курорте Сен-Люнер; он увлечен сопоставлениями актерского ремесла, которое к истинному искусству вообще не принадлежит, и двух видов искусства, которые он называет искусством представления и искусством переживания. К первому он относит многих и многих актеров, которые, единожды пережив роль в процессе репетиций, впоследствии лишь повторяют, «представляют» уже созданный образ. Это искусство имеет своих мастеров, но вершиной театра Станиславскому видится лишь искусство переживания.

«Я утверждаю, что время, народы и история приносят нашему искусству только обветшавшие формы — ремесло. Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках, народах и истории. Но уметь понимать суть традиций — трудно. Например: поняты ли традиции Щепкина, Гоголя, Шекспира?..»

Далее идет подробный разбор того, что принесли эти традиции и как ложно они поняты. «Вот на этой работе я и застрял, потому что надо собрать все важнейшие традиции как сальвиниевского, так и кокленовского направления, Гёте, Шиллера, Лессинга, Дидро и т. д. — всех надо было рассмотреть и закончить главу выводом: существуют два основных направления: а) искусство переживания и б) искусство представления».

Воплощенный идеал искусства переживания для него — Сальвини. Великий актер, который не знал «пустых мест» в роли и неудачных спектаклей; на каждом спектакле «Отелло» он был творцом, заново переживавшим роль и заставлявшим замирать зрительный зал.

Станиславский может употребить выражение «мочаловское вдохновение», но человеческий образ Мочалова столь же близок ему, сколь и чужд. Близок истинным переживанием роли, чужд случайностью этого переживания, которое может не прийти к актеру, и тогда он вял и бесцветен на сцене, жестоко обманывает зрителей. Современный пример такого искусства — Стрепетова, с которой пришлось играть молодому Станиславскому в «Горькой судьбине». Актриса была «не в ударе» — и пропала ее знаменитая роль, и жалка была на сцене стареющая женщина.

Станиславский навсегда избрал путь Сальвини. Путь творца и владыки театра, которому послушно состояние, называемое вдохновением.

Способы овладения этой высшей формой театра разрабатывает Станиславский. Актер должен пережить роль в процессе подготовки спектакля и переживать ее заново на каждом спектакле, сколько бы он ни шел, — как Сальвини, как Дузе, как Ермолова.

Законы искусства переживания и пути к нему ищет он на втором десятилетии жизни театра в каждой своей работе. В 1909 году он ставит «Месяц в деревне» и играет главную роль Ракитина. Классическая комедия Тургенева, так часто игранная на русской сцене, становится для него истинной «пьесой для исканий», работа над которой дает гораздо больше, чем постановки модно-современных пьес Гамсуна и Леонида Андреева.

Принадлежащая «предчеховскому» театру, пьеса Тургенева всегда игралась в русском театре в привычных рамках бытового спектакля, где актеры устремлялись к психологически тонким мотивировкам, к оттенкам чувств. Станиславский не производит никакой зримой революции, не собирается эпатировать зрителей резко непривычным, неожиданным решением. Напротив, он не отвергает ничего из найденного предшественниками — Савиной, Ермоловой, Далматовым, Давыдовым, которые издавна разыгрывают эту пьесу в императорских театрах. Он не отвергает правды бытового решения, по уточняет и утончает ее, предоставляя художнику найти общий живописный ключ действия.

Художником приглашается петербуржец, «мирискусник», знаток и певец российской провинции, ампира, усадеб и их обитателей — Мстислав Валерьянович Добужинский. Симов начинал работу сразу с клейки макетов, с пространственно-объемного решения сцены. Молчаливо-деликатный, корректный Добужинский начинает с эскизов, которые он представляет режиссеру, — делает эскизы живописный задников и оформления переднего плана, мебели (во всех ее деталях), костюмов, предметов бутафории.

Добужинский в совершенстве знает стиль сороковых годов прошлого века, знает моды, покрой, линии, излюбленные цвета дамских и мужских нарядов. Знает не только как одевались обитатели помещичьих усадеб — как они двигались, прогуливались в липовых аллеях, как садились за партию виста, как беседовали в маленьких гостиных или вели общий светский разговор в больших парадных гостиных. Свое знание художник соизмеряет с пьесой, с «тургеневскими тонами», отличными, скажем, от тонов «грибоедовских». Соизмеряет с теми реальными актерами, которые будут играть эту пьесу.

Молчаливый художник, впервые пришедший в театр, впервые встретившийся в работе с актерами, тонко понимает индивидуальность каждого; его эскизы персонажей становятся одновременно психологическими портретами актеров, его предложения не просто отвечают пожеланиям — предугадывают мечты режиссера и исполнителей.

Художник живет в доме Алексеевых в Каретном ряду, комната для гостей называется в этом доме с 1909 года «комнатой Добужинского». Художник создает не просто декорации как фон для сценического действия, но реально-гармоническую среду жизни тургеневских персонажей, хотя эта реальность гораздо менее детализирована и более подчинена единому живописному ключу, чем среда жизни чеховских героев Художественного театра. В этом и выражается замысел Станиславского, предложенный Добужинскому. Он не предписывает ему детали планировки и обстановку, не предпосылает работе подробное описание «настроения» всей пьесы и каждого акта в отдельности. Он предоставляет художнику и особенно актерам ту свободу, ту самостоятельность, в которой должна проявиться их индивидуальность, их собственное постижение роли. Доверие к актеру — вот на чем основывает он свои указания исполнителям в режиссерском экземпляре, указания лаконичные, ни в коей мере не относящиеся к мизансценам, к внешнему рисунку спектакля. Только краткие намеки на состояние и на действие как выражение этого состояния — для Книппер-Чеховой, репетирующей Наталью Петровну, для молодой Кореневой — Верочки, для самого себя — Ракитина: «Ракитин тонкий эстет»… «Атмосфера насыщается драмой»… «Ревнует сильно»… «Скрывается за фатовство»…

Станиславский-режиссер, прежде столь подробный в описаниях будущего спектакля, здесь лишь уточняет краткие ремарки автора — указывает не столько тон, сколько самочувствие персонажей. Во время репетиций он не предлагает актеру мизансцены, интонацию, не «показывает» их, как зачастую делал это прежде, но ищет вместе с актером наиболее точное движение, переход, тон. Вместе с актером разбивает, расчленяет роль на отдельные «куски», ищет вместе с ним действенную, точную задачу для каждого «куска», — актер должен стремиться к осуществлению этой задачи, к сосредоточенности на ней, так как сосредоточенность есть первое необходимое условие подлинного творчества («давно известная истина»).

К подлинному творчеству ведет он всех участников спектакля — и молодых учеников, недавно сдавших вступительные экзамены в школу Художественного театра, и своих соратников по основанию театра.

Пишет Книппер-Чеховой письмо покаянно-дипломатически-настойчивое — после того как актриса заплакала и отказалась репетировать: