Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено — Станиславского и Терезиты — Книппер-Чеховой, — такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.

Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.

Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.

Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене — он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова — так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.

Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.

Не только молодые ученики — все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы — «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».

На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, — актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» — они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти — люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено — самая неудачная его роль.

Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом — этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.

«Всюду слышатся вопли, шамкание, вырабатывание „тонов“ для старух, пьяниц, соседей, врагов и друзей „Человека“. Сулер действует вовсю», — пишет Книппер-Чехова в 1907 году. Под руководством Станиславского художник Егоров ищет не реальные детали обычной жизни человеческой, но обобщенные фоны, лаконичные обозначения некой всеобщей жизни Человека, которой аккомпанирует резкая, тоскливо-ироническая музыка Ильи Саца. Сцена затягивается черным бархатом, освещается мертвенным, то притушенным, то ослепительным светом, на бархате четки силуэты стульев, окон, диванов, которые графически изображают натянутые веревки, на бархате четки силуэты Человека, посылающего проклятия и вызов небу, Родных Человека, Гостей, Музыкантов, похожих на свои инструменты.

На этот раз Станиславский ставит спектакль цельный, поражающий точностью режиссерского замысла, единством его выполнения, — словно музыка Саца, открытого для Художественного театра Станиславским, определила весь этот мрачный спектакль. Но актерское искусство здесь вовсе не основа спектакля, лишь элемент его, равноправный с музыкой, с работой художника.

Константин Сергеевич и здесь идет от правды чувств и характеров персонажей. Мебель может быть обозначена веревочными силуэтами, но, когда исполнитель главной роли Леонидов переставил стул без внутреннего оправдания, просто по указанию режиссера, режиссер сразу же поправляет его: «Найти повод. Например, так сердит на жену, что не хочет сидеть за одним столом». Автор все время подчеркивает абсурдность мелких желаний, мелких действий Человека и всех людей своей пьесы: в углу стоит Некто в сером, бесстрастно отмеривающий жизнь, свеча-жизнь неумолимо сгорает, укорачивается, а люди заняты обогащением, балами, завтраками. Человек ворчит на жену, которая пролила молоко, а свеча его жизни все уменьшается…

Станиславский развертывает этот эпизод в сцену, он заставляет Леонидова не подхватывать каплю молока — осторожно слизать ее с шеи женщины. В основе заострения, гротеска должна лежать все та же единая, всегда необходимая правда жизни: «Целая отдельная сцена (большая) — лизание шеи: он это делает не для того, чтобы целовать и кокетничать с нею, а для того, чтобы действительно спасти лишнюю каплю. Все это проделывается очень (Станиславский подчеркивает это слово) деловито и серьезно, точно операция».

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.

Кажется, что и в следующем спектакле Станиславский продолжает поиски Студии на Поварской, «Драмы жизни», «Жизни Человека».

«Синяя птица» для Станиславского — тоже драма жизни и жизнь человека, никак не менее серьезная и нужная, чем предыдущие спектакли. Закономерно, что его обращение к труппе после прочтения сказки Метерлинка начинается так, словно он собрался ставить новую пьесу Андреева.

Станиславский напоминает актерам о настроении, с которым ставил он «Жизнь Человека», о том, что объединяет Метерлинка, Андреева, Кнута Гамсуна:

Город для Станиславского «смраден», «черен» — это современное блоковское, брюсовское восприятие, страх урбанизма, свойственный художникам и литераторам двадцатого века: «Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд».

Но еще закономернее отход Станиславского в новом спектакле от мрачной темы Человека и его Судьбы-Смерти к теме Человека и его Судьбы — устремленности к Счастью. Поэтому за «гамсуновско-андреевским» вступлением следует изложение принципов будущей постановки, идея и тональность которой противостоят «Жизни Человека», а не наследуют ей:

Самим режиссерам спектакля — Станиславскому и Сулержицкому — свойственна эта наивность, чистота фантазии десятилетних детей, увлеченно играющих в «страшное», одушевляющих все окружающие вещи, разговаривающих с кошками и собаками.

Для Станиславского общение с детьми всегда было легким; в детских комнатах, где Кира и Игорь учили языки и занимались музицированием, он был не пугающим пришельцем из взрослого мира, но желанным и веселым гостем, который не только поддерживал — изобретал игры. В проявлениях горя взрослого Станиславский может усмотреть фальшь; детское горе, детский плач вызывают у него единственную реакцию доброго человека — помочь, утешить.

Приятная встреча с Горьким в Ессентуках в 1903 году прерывается неожиданным происшествием, реакция на которое одинакова у Станиславского и у Горького: «…мы улизнули есть шашлык. Только что сели в отдельный сад, слышим душу раздирающий крик. Бьют ребенка в кухне. Устремились туда — спасать его. Горький вырвал ребенка, изругал мать. Произошел легкий скандал».

Режиссер сразу, с первой беседы ведет участников спектакля к тому, что ему самому дано изначально:

«Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души».

Он устремлен к созданию гармонического спектакля — в этой гармонии сливаются актеры, художник Егоров, композитор Илья Сац, режиссер Сулержицкий. Он учит актеров быть на сцене детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Все этому способствует, помощники по спектаклю сохранили от своего детства наивность и увлеченность играми-чудесами — Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьезности сказки.

Их общая вера в изначальную доброту человека, их понимание прелести сказки для ребенка и для взрослого приводят к созданию спектакля-сказки такой чистоты, цельности, фантазии, полной веры в правду происходящего, что спектакль этот так и остался в театре двадцатого века Сказкой Сказок для детей и взрослых. Эту постановку Станиславского впоследствии повторяли, ей подражали, ее далеко обгоняли в фееричности, в технике чудес, но ее не могли превзойти в сочетании сказочности и простоты, полной веры в реальность жизни семьи бедного дровосека и в чудеса, которые произошли в этой жизни. Уходя от реальности в сказку, создатели спектакля в то же время остаются совершенно верны этой реальности. Станиславский и Сулержицкий озабочены не только поисками сказочных эффектов, но тем, чтобы сохранить полную правду дома дровосека с самодельными деревянными детскими кроватками, с потускневшей медной посудой. Для Станиславского и Сулержицкого важны в одинаковой степени чудесные обстоятельства действия и полная вера исполнителей в эти чудеса, абсолютная оправданность храбрости мальчика при встрече с Ужасами, восхищенных или испуганных восклицаний девочки, которая видит умершую сестру: «А у Полины тот же прыщик на носу!»

К 1908 году, ко времени работы над «Синей птицей», Метерлинк, пожалуй, самый модный драматург; его изысканные трагедии играет Сара Бернар, их ставят Мейерхольд в Петербурге и Люнье-По в Париже. Метерлинковские мотивы пронизывают творчество поэтов и художников, собрания сочинений Метерлинка, украшенные декадентскими гирляндами и силуэтами длинноволосых девушек, издаются на десятках языков.

«Синяя птица» — один из многих спектаклей Метерлинка на русской сцене этого времени. Спектакль эпохи реакции, безвременья, декадентских призывов к смерти-освобождению. Спектакль, противостоящий мраку, безвременью, призывам к смерти, как противостоит яркая, нежная, золотисто-лазоревая гамма этого спектакля черному бархату безысходной «Жизни Человека».

В письме Станиславскому, написанном в самом начале его работы над «Синей птицей», Метерлинк опасается возможной утраты «юмора», легкости пьесы, но опасения эти более чем напрасны. Станиславского привлекают и радуют именно те качества, которые отличают сказку Метерлинка от его печальных модернизированных пьес-легенд. Также и в самом Метерлинке его привлекает не многозначительность, не надломленность, но простота и человеческая мягкость.

Юмор автора никак не умаляется, напротив — воплощается в спектакле, сливается с юмором самого Станиславского, который не исчезает даже в патетической картине Царства Будущего: «Хорошо бы вдали дать безмолвно сидящие фигуры (т. е. ковыряющие в носу, сосущие палец и пр.) — из настоящих детей».

Метерлинк мечтал, чтобы в «Синей птице» актерами были сами дети. Но когда в Париже стали действительно репетировать с детьми, сказка потеряла свою детскую прелесть. Малолетние актеры засыпали на репетициях, не воспринимали условности театра, не хотели выполнять указания взрослых; предвосхищалось все, что будет происходить впоследствии на киносъемках, с той разницей, что в кино можно однажды снять удачный эпизод, а в театре нужно повторять его многократно, уже перед зрителями.