Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

У Станиславского в спектакле были заняты актеры — и молодые и опытные, маститые; все они верили в полную правду своих сказочных персонажей, они жили в образах мальчика Тильтиля, девочки Митиль, Феи, преданного Пса, коварного Кота, толстого Хлеба с тем же ощущением «я есмь», которое определяло жизнь чеховских героев.

Этот спектакль Станиславского не менее гармоничен, чем «Три сестры», но гармония здесь была иная — сказка преображала жизнь в царство волшебное, прекрасное, но вовсе не отчужденное от этой простой жизни. Одинаково бедны были одежды матери и маленькой дочки — клетчатые юбки, сабо, чепчики. Картофель в мешке, рукомойник, огонь в очаге — все было то самое, простое, необходимое людям; и в этих простых, первоначальных вещах — в Хлебе и Молоке, в Огне и Воде — жила душа. Дети поворачивали алмаз, и бедная хижина дровосека озарялась золотым искрящимся светом, преображавшим деревянные кроватки, тяжелую квашню, грубый очаг; предметы оживали в белых струях молока, в буро-алом пламени, в теплой мякоти хлеба, в белизне сахара; спектакль этот был для взрослых, знающих, что Синяя птица всегда улетает, и для детей, верящих, что Синюю птицу можно поймать.

Спектакль шел и шел — и был триумфом Станиславского, когда остались в прошлом все его символистские увлечения. Прозрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей…». Возникали в золотистом тумане дедушка и бабушка — на скамейке, возле деревенского домика, той же родительской хижины, преображенной воспоминаниями. Возникали в золотом тумане очертания дворца феи Берилюны и Лазоревого царства, где Время выводило детей в грядущую жизнь.

В том же 1908 году Станиславский писал о своих поисках: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм». «Синяя птица» была спектаклем, обогатившим реализм.

В первых обращениях Станиславского к приемам условного театра тягостна была дисгармония, разнобой между плоскостно обобщенными декорациями и привычной манерой актеров; в «Жизни Человека» единство достигалось потерей актерской живой индивидуальности, отходом от нее, а в «Синей птице» — полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, сочетающего серьезность, юмор, реальность, наивность, патетику, лирику, и музыки Саца, работы художника.

Спектакль Станиславского стал спектаклем для всех поколений.

«Синяя птица» идет часто, ее охотно играют актеры. Неизбежно спектакль слаживается, сглаживаются недостатки премьеры, выверяется ритм. И так же неизбежно после нескольких сезонов, после десятков спектаклей уходит живое волнение исполнителей: они привычно произносят реплики, делают привычные переходы. Еще ничего не замечают зрители, для них спектакль остается чудом, а Сулержицкий делает уже в книге протоколов спектаклей длинную запись о том, как равнодушны стали исполнители, как «заболтали» они свои реплики, как бездумны их действия на сцене.

Он поименно называет актеров, делает им «персональные внушения» и высказывает опасения, относящиеся к сущности театра, к его будущему:

За этой записью следует приписка Станиславского, превратившаяся в самостоятельную запись на темы, которые неотступно волнуют его сейчас, в 1909 году.

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы…». Пишущий подчеркивает самое важное для него: дело не в отсутствии дисциплины, напротив — спектакль идет слаженно, внешняя дисциплина нужна в театре, но не составляет его основы.

Так на «пьесе поисков» — на «Синей птице» — доказывает Станиславский, что театр осуществляет свое назначение только тогда, когда каждый спектакль становится спектаклем поисков; что спектакль единожды осуществленный и затем механически повторяемый относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он разрабатывать теперь новую актерскую технику, вернее — вечную актерскую технику, основанную на законах высшего искусства театра — искусства переживания. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера, той сосредоточенности, с которой должен выходить на сцену истинный актер.

После «Горя от ума» отчетливой и непрерывной становится прежде прерывистая в Художественном театре линия русской классики. Устремленный в начале целиком к современности, театр обращается к пьесам, которые идут на русской сцене в течение десятков лет, составляя неотъемлемую принадлежность репертуара императорских театров и провинции, давая возможность проявления актерских дарований и в то же время обрастая лжетрадициями, условностями, штампами. Какие там «образцы из жизни» для провинциальных актеров, играющих «Ревизора» в двадцатом веке! Все заранее известно не только актерам, но любому зрителю: откуда выйдет городничий, как будут его слушать чиновники, в каких нарядах будут дамы, как будет исполнитель роли Хлестакова проводить сцену вранья, а городничий говорить: «Чему смеетесь?»

Станиславский и Немирович-Данченко в совместной постановке «Ревизора» в 1908 году возвращают действие реальности первых десятилетий прошлого века, как возвращали ей «Горе от ума». Все верно захолустному провинциальному городку, как в комедии Грибоедова все было верно московскому особняку. Недорогая мебель, обитая материей, длинный стол, покрытый свежей скатертью, портреты и олеографии на желтеньких с узорцем обоях, чернильницы, вицмундиры, жилеты, фраки, наряды дам — все верно старым альбомам и гравюрам. В то же время задача воплощения не только исторической эпохи, но неповторимой стилистики данного автора, данной пьесы становится первостепенной задачей театра, акцентируется режиссурой гораздо настойчивее, чем в недавней работе над «Горем от ума». К неповторимости Гоголя Станиславский хочет подойти через тот метод работы с актером, который он так усердно ищет, проверяет, разрабатывает и который называет «психо-физиологическим». Отстаивая свое понимание «Ревизора» как «пьесы наивности», пьесы провинции, действующие лица которой сочетают простодушие со страхом, он пишет Л. Я. Гуревич, приводя в качестве доказательств своей правоты примеры сегодняшней наивности и хамства, которое благополучно дожило до 1908 года:

Тут же — о своем деле, целиком его захватившем:

В этой начатой работе по внутреннему преобразованию театра Станиславский имеет великого помощника — самого Гоголя. Его размышления о «гвозде» роли, о «круге» ее продолжаются Станиславским — эти гоголевские термины он применяет на репетициях комедии, которой необходимы «давно известные истины» актерской правды, актерской сосредоточенности. При устремленности режиссуры к раскрытию гоголевской комедийности, к быту преувеличенно-обобщенному в спектакле преобладает все же бытовая правда эпохи; в «Ревизоре» лишь намечается дальнейший путь к прочтению русской классики, но намечается отчетливо.

Десятилетний юбилей МХТ Станиславский встречает как великий режиссер и актер современного театра и как великий режиссер и актер классики. В самом МХТ, конечно, готовятся к юбилею с его торжественными речами и приветствиями, и приветствий будет много, и все юбиляры будут торжественно взволнованы. Константин Сергеевич произнесет 14 октября 1908 года благодарность всем, почтившим театр вниманием («за такое внимание русского общества благодарить словами невозможно — у меня нет этих слов»), и прочитает подробный отчет о его десятилетней деятельности.

Отчет этот он готовил долго, старательно; еще в начале года записал в очередной записной книжке: «Приближается десятилетие театра» — и перечислил длинную цепь счастливых случайностей, определивших его собственную жизнь и образование МХТ. Подивившись и заново порадовавшись этим случайностям, он понял, как не случайны были они, и подчеркнул закономерности жизни театра, то, что все достигнуто «с помощью таланта и труда».

Обращаясь к прославленной режиссерской части МХТ, начал разговор о ней так: «Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади». Затем сжато, точно, афористично определил принципы развития собственной режиссуры. На десятом году жизни театра он отверг те основы, с которых начинал, которым так долго был верен: «Режиссер — это был центр, от которого исходили лучи». Сейчас этот режиссер-центр, режиссер-солнце утверждает: актеры должны не принимать готовый замысел спектакля, созданный режиссером, но сами должны формировать, создавать его. Цельный спектакль может родиться только из этих поисков всего коллектива, исходная точка которых — труд актера-творца, а конечная точка — образ, созданный актером с помощью режиссера, художника, помогающих исполнителям взрастить, создать собственные образы, а не предписывающих их решения (как предписывал «режиссер-солнце»).

Но, наметив эволюцию театра, Станиславский оставляет и эту записную книжку и делает новый набросок, где снова подчеркивает прежде всего связь с живыми традициями прошлого: «…Художественный театр возник не для того, чтобы уничтожить старое, но для того, чтобы восстановить и продлить его. Завет Щепкина — это высшая форма искусства».

Снова обрывает Станиславский свой набросок. В год десятилетия великого дела ему приходится не только работать над спектаклями, по отстаивать свои новые принципы работы над спектаклями. Отстаивать реально, перед целой комиссией, составленной из актеров, из сотрудников театра, которым правление поручило выяснить причины увеличения количества репетиций, удлинения срока выпуска спектаклей. Вовсе не весь театр принимает искания Станиславского, многие актеры предпочитают привычно выполнять точные указания и предложения режиссера, нежели «искать образы» самостоятельно.

В феврале-марте юбилейного 1908 года Станиславскому приходится отвечать собранию пайщиков театра за свои эксперименты, приходится отстаивать необходимость поисков, изменение методов работы. В центре каждого заседания — выступления Станиславского, его разъяснения, ответы на вопросы.

Осторожно, корректно говорится на этих заседаниях о разладе между основателями театра.

Станиславский отвечает: «Я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях. Если и были недоразумения, они никак не указывают разлада. Повторяю: если бы ушел Владимир Иванович, то немедленно ушел бы и я».

Он говорит о необходимости эволюции театра в целом и соотношений его руководителей, о том, что даже взаимное охлаждение есть необходимость живого процесса, как и расхождения в поисках нового: «Это не разлад, не разъединение, а художественная свобода».

Недавно он писал о театре: «Недолго ему осталось жить». Прежде он не оглядывался на старое, завершенное, отходящее дело, устремляясь только в будущее, в новое, будь то Общество искусства и литературы или Художественно-Общедоступный театр. Сейчас, обращаясь в будущее, образуя новые поиски, опыты, студии, труппы, он делает это внутри Художественного театра, ради Художественного театра, чтобы его поднять и обновить, а вовсе не уйти в иное дело, как было прежде. Так — «недолго осталось жить» — он мог написать о театре в личном письме. В публичном же выступлении звучит уверенность в мощном продолжении жизни этого организма: слишком необходим он не только основателям, пайщикам, актерам, но самой культуре России.

Поэтому так уверенны слова Станиславского: «Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство». Станиславский убеждает правление театра, что изменение метода работы режиссуры и актеров не его личная прихоть, но необходимость, что взаимоотношения старейшего актерского искусства и молодого режиссерского искусства тоньше, сложнее, изменчивее, чем это представлялось прежде ему самому.

Он просит пайщиков театра предоставить ему право выбора одной пьесы в сезон «для исканий» — пайщики соглашаются. Но каждая пьеса, над которой работает Станиславский, неизбежно становится «пьесой для исканий». В 1908 году «пьесами для исканий» оказываются и «Синяя птица» и «Ревизор». Работой над ними начинается юбилейный сезон, который Станиславский предваряет письмом к Немировичу-Данченко:

Утром 14 октября 1908 года труппа собралась в театре: была масса цветов, хор «Слава», приветственные речи, пение Шаляпина, телеграммы, адреса, речи, среди них — наконец-то завершенная речь Станиславского о прошедших десяти годах, в течение которых столько было найдено, — и о грядущих годах, в течение которых поиски должны продолжаться:

Как мы помним, Станиславский говорил правлению театра о необходимости «пьесы для исканий» — хотя бы одной в год. Он видит «пьесой для исканий» «Песню Судьбы», которую Блок читал ему во время петербургских гастролей в мае 1908 года. «Станиславский страшно хвалил», — записывает в дневнике автор. Переписка Блока и Станиславского пространна и оживленна в течение всего 1908 года, хотя вскоре становится ясно, что Станиславский больше увлечен личностью Блока, чем его пьесой, которую он вряд ли поставит. Режиссер пишет об этом откровенно: «…не полюбил действующих лиц и самой пьесы. Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению».

Свойство Станиславского — не только абсолютный слух на фальшь, но абсолютное ощущение истинного таланта. Словно притяжение равных величин — его отношения с Горьким, с Блоком. Они могут расходиться, спорить, но отношения их всегда будут равновеликими, далеко выходящими за пределы постановки или непостановки пьесы. В письмах Блоку по поводу «Песни Судьбы» Станиславский откровенен и подробен в размышлениях о главном в искусстве, — откровенен в том, что так же насущно для адресата-собеседника: «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм».