Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В самом конце девятнадцатого века открылся этот театр, а в начале двадцатого века он уже утверждается как гордость России, как великое свершение русской культуры.

Но основателю театра, первому его актеру и режиссеру снова тесен круг привычного, налаженного, уже спокойного в своей налаженности дела. Он продолжает мечтать о театре подлинно народном, сфера влияния которого должна охватить не только интеллигенцию, но истинно «осветить темную жизнь бедного класса». Ему мало создания одного театра-обновителя, театра-реформатора — он хочет обновить все гигантское театральное предприятие гигантской России: «Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах. Каждая труппа будет играть хорошо поставленных и срепетированных 10–15 пьес… Труппы будут чередоваться. Быть может, таким образом удастся оживить заснувшее провинциальное дело. Работы много и предстоит еще больше».

Для «бедного класса» фабрики на Малой Алексеевской «по инициативе правления фабрики» (как сообщают газеты), по инициативе Константина Сергеевича Алексеева (как свидетельствуют протоколы заседаний самого правления) строится театр, как бы «районный филиал» театра в Камергерском, с отлично оборудованной сценой, с залом на триста человек.

Работники фабрики увлеченно репетируют спектакли (ставят водевили, классику, главным образом Островского); Станиславский бывает на репетициях, консультирует режиссера — одного из своих служащих. В дни спектаклей зал переполнен, зрителям раздают бесплатные билеты, нарядные (даже надушенные) программы. Духовенство большой соседней церкви Мартына Исповедника предъявляет претензии к руководству фабрики, потому что алексеевские рабочие пропускают обедни и вечерни, чтобы репетировать «Лес» и другие классические пьесы.

Этот фабричный театр ощущается Станиславским как частица будущего громадного театра, который объединит и обновит весь русский театр, который должен вобрать опыт Художественного театра, но далеко выйти за его пределы, участвовать в непосредственном процессе обновления, очищения жизни, необходимость которого ощутима в России, ощутима самим Станиславским.

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны — и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него — словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России — свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» — и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» — из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же — почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова — становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения — мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних — чеховских, гауптмановских — спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве — он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно — он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна — страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» — один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами — это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».

Сейчас режиссер нетерпим к молодой актрисе, играющей маленькую роль горничной; безжалостен к актерским повторам, будь то исполнение роли гимназиста «по патентованному образцу — гимназиста из „Леса“» или только что возникшие в Художественном театре «бессеменовские интонации». Он безжалостен к знаменитому Качалову и к безвестной драматической актрисе Помяловой — ею стала бывшая юная балерина, которая посылала улыбки юному Косте Алексееву, сидевшему в третьем кресле третьего ряда.

Запись о ней: «Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном».

Замкнутый, устоявшийся мирок, в котором живет Иван Мироныч, вовсе не отъединен от большого мира, но отображает его. Отображает в чертах житейских — Станиславский подробно вспоминает своего гимназического учителя математики, который «был беспощаден, как и его наука», и переводит характер этого учителя в сценический образ, напоминающий уже чеховского «человека в футляре».

Начало записей идет по чисто театральной проблематике; в январе 1905 года (сразу после 9-го) записи окрашиваются сегодняшними, можно сказать — политическими мотивами.

Запись 11 января: «…если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса». Удивительна по точности понимания жизни запись 17 января, констатирующая отличие времени, когда писалась пьеса, от «революционного времени» сегодняшнего дня. Прежде автор сам не знал, как кончить пьесу, что произойдет в жизни героев. Сейчас — «автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу».

«Труды огромные» завершаются выходом вполне достойного спектакля, вовсе не опозорившего театр, но и не прибавившего к его искусству ничего нового, в поисках которого видит задачу театра Станиславский. Для него работа над средними, бытовыми современными пьесами — «компромисс»; выход из него он ищет на путях, которые так важны для искусства будущего, — на путях обращения к большой литературе, к поискам форм слияния прозы со сценой.

Уже летом 1904 года, сразу после смерти Чехова, он думает о создании спектакля «миниатюр». В письме к Владимиру Ивановичу перечисляет не только многие рассказы Чехова, но «Утро помещика» Толстого, повести Горького («Каин и Артем», «Дружки», «Хан и его сын», — этот рассказ-легенду сопровождает замечанием: «для новой какой-то формы»), «Записки охотника» Тургенева. Ему уже «мерещится какой-то крестьянский спектакль. Как рисуют крестьян — Толстой („Утро помещика“), Тургенев, Чехов, Горький, Григорович и прочие». После обстоятельных поклонов всем родным добавляет: «забыл Слепцова», — и предлагает для театра не только шесть рассказов этого талантливейшего из писателей-шестидесятников, который достаточно забыт в начале двадцатого века, но вспоминает даже роман его «Трудное время» для «целого спектакля из коротеньких сцен».

Реальная, налаженная, требовательная жизнь театра сужает, сглаживает эти планы-мечтания. Осенью 1904 года Станиславский режиссирует спектакль лишь из трех чеховских миниатюр: солдаты в серых шинелях вводят к следователю мужичонку-«злоумышленника» (М. Громов), который увлеченно рассказывает следователю, как надо делать грузила для удочек из гаек, отвинченных на рельсах железной дороги, и не понимает, за что его судят; сельский фельдшер (В. Грибунин) сует огромные щипцы в рот дьячка (И. Москвин) и вырывает у него здоровый зуб; унтер Пришибеев (В. Лужский) начальственно орет: «Нар-род, расходись! Не толпись! По домам!» Это последний спектакль, на афишах которого соседствуют имена Чехова и Станиславского; спектакль того сезона Художественного театра (1904/05 года), который останется в памяти Станиславского «злосчастным сезоном», «периодом метания».

«Злосчастный сезон» Станиславский открыл постановкой трех одноактных пьес Метерлинка, где все исполнено предчувствия смерти, ощущения ее близости. Впервые за время существования Художественного театра Станиславский работает над оформлением не с неизменным Симовым, но с молодым художником Суренянцем, которому режиссер настойчиво предписывает отход от подробностей, от конкретности жизни: то огромные стволы деревьев тянутся ввысь, сливаясь с черным небом, то зловеще светятся окна дома, в котором не знают еще о смерти юной дочери.

Спектакль — как бы исполнение заветов Чехова, который любил Метерлинка; спектакль, обозначивший новые поиски Станиславского в обобщении, в укрупнении сценического отображения реальности. Станиславский чувствует исчерпанность тех форм бытового, психологического театра, в котором такого совершенства достиг он сам и который он же должен обновлять, развивать, направлять в потоке современной жизни, запросам которой театр должен отвечать «по самому своему существу».

Ведь не случайно именно Станиславский так точно запомнил не столько сами обстоятельства последней встречи с Чеховым, сколько новый, казалось бы, невероятный сюжет его будущей пьесы. Оба героя пьесы любят одну и ту же женщину. Оба уезжают в экспедицию на Северный полюс. «Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

В тональности этой ненаписанной пьесы Чехова видит режиссер своего Метерлинка. Его спектакль пронизан ощущением обреченности, конца привычного мира. Конца тихого, как в «Непрошенной», конца апокалиптически-страшного, как в «Слепых», где слепцы бредут бесконечным лесом, не зная, что пастырь их мертв, что никому не суждено выйти из черного леса. Все гибнут, всё гибнет в последнем урагане, во вьюге, которая рушит стволы деревьев и заметает землю.

Казалось бы, режиссер этого спектакля принимает точку зрения Валерия Брюсова, который еще в 1902 году провозгласил «ненужной правдой» всю реальность (а заодно и всю поэтику) чеховских спектаклей и призывал Станиславского уйти от воплощения серой жизни серых людей к искусству символа, которое отображает поиски и прозрения человечества.

Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд — пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью — преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу — обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.