Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Эта тема непременных поисков, которые непременно приводят к новому этапу реализма, пронизывает все устремления Станиславского, в частности все его замыслы юбилейного, ответственного 1908 года: особенно привлекает его мотив обновления самой жизни, освобождения ее от мелочной, сложившейся повседневности — хотя бы ценой гибели. Этот мотив ухода, блужданий, поисков дороги под песню ветра, слышный в «Драме жизни», определяет его интерес к пьесе Блока, к самому поэту, существо которого пронизано ощущениями бездомности, бездорожья, предчувствием губительной и очистительной грядущей бури.

Станиславскому так нужна «пьеса для исканий», воплощающая тревогу времени, что он сам обращается к драматическому жанру. Его «фантазия в четырех действиях» под названием «Комета» тональностью своей разительно схожа с пьесами Блока или Леонида Андреева.

«Улицы, развалины, пожары, разорение, трупы» — ремарка автора к первому действию. Выползает откуда-то нищая старуха — она была пьяна и не знает, что над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Старуха грабит мертвых, связывает в узлы их вещи, а в это время свистит ветер, шуршат бумаги, летят по ветру ненужные деньги (так же бумаги будут устилать асфальт мертвого города в фильме Стэнли Креймера «На берегу»). Видения изощренно страшны: ветер играет полами шинели мертвого городового, стоит извозчичья пролетка — кучер упал с козел на тротуар, а седок лежит в пролетке. В тишине раздается голос. «Живые, откликнитесь!» — и появляется Рудокоп, работавший в шахте во время вселенской катастрофы. Но только эхо отвечает живому голосу. «Вечер, закат, подымается пар и смрад, а на горизонте является удаляющаяся комета». Рудокоп говорит с эхом о том, что он всю жизнь страдал в бедности, а теперь стал богат и свободен. Дальше следуют наброски о спасении молодой женщины, о том, как спасшиеся читают вчерашние газеты, как понимают ценность продуктов и бесценность денег. Пьеса вызывает ассоциации с «Борьбой миров» Уэллса, с «Землей» Брюсова (которая была в свое время объявлена в репертуаре Студии на Поварской), со стихами Блока, посылающего проклятия грохочущему городу и пророчащего неизбежность его внезапной гибели, великой катастрофы и Страшного суда.

Но своя трагедия погибшей Земли не пошла дальше первых эпизодов. «Пьесой для исканий» становится шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает английского режиссера Гордона Крэга. Уверен в том, что встреча с ним пойдет на пользу Художественному театру, который не может погибнуть, потому что вечна его основа:

«Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.

Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Станиславский не видел не только самого Гордона Крэга, — он не видел работ Крэга. Только слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, которую он впервые узнал еще в 1905 году. Дункан для него — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, осуществленное чудо, доказательство возможностей человека вне проторенных путей. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Эта танцовщица была признана в России сразу. Московские и петербургские балетоманы, приверженные классике, пачкам, пуантам, фуэте, оценили искусство совершенно иное, искусство женщины, которая в легком хитоне, босиком танцевала под музыку Бетховена и Листа, сама становилась музыкой: сливалась с ней, выражала в движениях сущность ее.

Дункан для Станиславского — не уход от гармонического искусства, но возвращение к нему. Возвращение к чистым истокам искусства, где все первозданно, естественно, не замутнено штампами.

После первого же спектакля Дункан Станиславский записывает (в том же дневнике репетиций «Ивана Мироныча», где обличал Помялову): «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом».

И тут же он рассуждает об истинном искусстве, исключая из него условность (понимая под условностью не столько формы сценического решения, режиссерскую концепцию спектакля, сколько «представление» в передаче чувств и страстей): «Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства».

Искусство Дункан, естественность движений человеческого тела, его великолепная гармония не просто привлекают, но потрясают Станиславского. Дункан надолго становится для него идеалом в искусстве, как, впрочем, для всех «художественников», образующих в Москве неистощимо веселый «кружок Дункан», в который она с радостью возвращается после гастролей в Петербурге. Пишет из Петербурга Станиславскому: «Вчера вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо… У меня новый, необычайный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы. И мне так радостно, что я готова взлететь к звездам и танцевать вокруг луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам».

Станиславский отвечает совершенно в тональности восторженного письма Дункан:

Маршрут Дункан тут же сообщает. Шлет ему телеграмму: «Еду с пятницы на воскресенье на Иматру. Хотите приехать?» Получив телеграмму, Константин Сергеевич тотчас начинает письмо: «Какое искушение! Фея на берегу водопада Иматры. Великолепная картина, я же лишен возможности все это видеть, я — бедный труженик». Впрочем, эти строки тут же вычеркнуты. Ответное письмо на телеграмму — маленький трактат об истинном искусстве, которому принадлежит Дункан:

В апреле они обмениваются последними письмами и телеграммами. Снова благодарит Станиславский Дункан «за мгновения артистического экстаза»: «Я никогда не забуду этих дней, потому что слишком люблю Ваш талант и Ваше искусство, потому что слишком восхищаюсь Вами как артисткой и люблю Вас как друга».

Дункан хочет открыть в России свою школу — этой мечте суждено осуществиться через многие годы, в новой России; но сейчас, в 1908 году, ей кажется, что школа, где русские дети будут учиться воплощать музыку в танце, может открыться вот-вот, сейчас, в крайнем случае в будущем году, одновременно с работой в Художественном театре Гордона Крэга, отца ее дочери.

Будучи актером, Крэг играл многие шекспировские роли: сначала Кассио, потом Ромео, Петруччио, Гамлета. Став режиссером, работает над шекспировскими драмами, над оперными спектаклями, над «Росмерсхольмом» Ибсена для Элеоноры Дузе, — в начале века он живет уже не столько в Англии, сколько во Флоренции, где то иллюстрирует изысканно модернистские произведения Гофмансталя, то составляет альбом для танцев Дункан, то мечтает о шекспировском спектакле, который воплотил бы все его замыслы.

Он мечтает о театре, где актер будет идеальным исполнителем указаний режиссера, не вносящим ничего своего в предложенную ему партитуру спектакля; для этой партитуры «некоторое значение» имеет сама пьеса, но режиссер совершенно самостоятелен по отношению к ней. Его раздражает сама необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки он считает полным вздором — режиссер творит свое, иное, сценическое произведение, совершенно отличное от произведения литературного; самое важное в этой сценической реальности — живописное решение, пластика, движение фигур, ритм, которому все подчинено. Движение должно быть музыкально, гармонично, а это возможно только в том случае, если актер освободится от жеста естественного, от бытовых деталей — «реальность, точность движений на сцене бесполезна».

Для Крэга «ужасна» сценическая толпа, масса, где живет каждый персонаж; он враг сценической подробности, «натуральности», историзма костюмов, — по его мнению, костюмы должны быть «воображаемыми».

Станиславскому необходима связь его театра с традициями реалистического искусства, не только театра — литературы. Крэг отрицает, отвергает все традиции, особенно реалистическое искусство; он одновременно проповедует и кокетничает:

Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать:

«Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также и отличные актеры… Все они, до одного, интеллигентны, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями, — и, таким образом, Вы сами можете создать себе некоторое представление о них.

Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар. Искусство театра здесь живет, имеет свой характер и разумную силу.

Директор театра Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр. Он верит в реализм, как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю. Здесь не место спорить о правильности или нелепости этой теории. И в мусоре иногда попадаются драгоценности; иногда и глядя вниз можно увидеть небо».

Крэг восхищается совершенством театра, «царскими» тратами времени и денег и любовью к делу, сотнями репетиций: «Их театр родился с серебряной ложкой во рту; нынче ему всего десять лет; перед ним еще долгая жизнь».

В воспоминаниях о Крэге Станиславский живо описал, как тот приехал в Москву в трескучий мороз, как пришлось ему заменить легкое пальто на шубу из гардероба гостей «Горя от ума», как проводил он время в Москве — в театрах (в первую очередь в Художественном), у «Яра», где пели цыгане, на московских улицах, перед церквами, всюду в сопровождении Сулержицкого, который стал для Крэга другом, переводчиком, гидом, помощником.

Все это было — высокий Крэг в шубе старинного, покроя, рядом с ним маленький Сулержицкий в своей фуфайке и матросской куртке, — но позднее, так как приезд Крэга растянулся на многие приезды. Первый раз он был «выписан» Художественным театром в середине октября 1908 года; он хотел бы поставить в Москве трагедию Гуго Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» — модернизированный античный сюжет; хочет оформить «Юлиана Отступника» Ибсена, предложив эту пьесу театру.

Правление относится к этому предложению скептически, хотя Станиславский поддерживает его; только весной следующего года театр и режиссер окончательно останавливаются на «Гамлете». Увлечение Станиславского идеями Крэга и искусством Дункан сохраняется, хотя реальные характеры их раскрываются Станиславскому именно в их реальности, вовсе не совпадающей с «Лунным танцем».

«Здесь, в Санкт-Петербурге, было следующее. Во-первых, приехала Дункан с сердечными болями и была кислая… Она надорвала себя бисами в Москве и кутежами… С Крэгом они занятны, но все ругаются, — т. е. ругается он, Крэг, а она пожимает плечами и уверяет всех, что он сумасшедший». Летом 1909 года жизнь танцовщицы — предмет внимательного наблюдения Станиславского, который часто встречается в Париже с «подделывающейся под парижанку» Айседорой.

Летние письма Станиславского к жене, к Сулержицкому полны Дункан — письма острого наблюдателя, весьма иронически описывающего жизнь «звезды», которой миллионер Зингер построил дом и студию, где танцующие дети окружают прекрасную Айседору в пепельном хитоне; предсказание будущего этой школы беспощадно: «Видел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница… Ей надо танцевать, а школы пусть открывают другие. И тут прав Крэг. Измучился и завтра постараюсь бежать из этого развратного Парижа».