Книга об американской поэзии: читать начало книги онлайн

У Стивенса все иначе. Его «Комедиант на букву К», порывающийся к творческому осознанию мира Криспин – не просто alter ego самого Уоллеса Стивенса, он как бы его боковой отводок, вариант судьбы, приводящей его к спокойному обывательскому существованию в Южной Каролине – счастливым мужем и отцом четырех дочурок, «голубоглазых крошек». Смирившийся Криспин в конце концов соорудил доктрину из своего поражения. Прав ли он? Или его «ненавязчивая программа», в которой цыплят по осени считают, самообман?

Мы видим здесь как бы лирический эксперимент Стивенса. На развилке жизненных путей он проиграл один из вариантов судьбы – и выбрал другую дорогу.

Кстати, название поэмы «The Comedian as the Letter C» (1923), безусловно, нуждается в объяснении. Это последнее по времени написания произведение из сборника Стивенса «Фисгармония». Название трудно переводимо, потому что и по-английски смысл его неясен. Большинство попыток объяснения, встречающихся в литературе о Стивенсе, поражают своей нелепостью и неправдоподобием. Наиболее приемлемой догадкой является параллель (и в то же время оппозиция) английской буквы С и слова Sea, то есть инициала Криспина и моря, которое по-английски произносится так же. То есть здесь заявлена оппозиция человека и моря, одна из важнейших тем Стивенса. Море есть то, над чем заносчивый человеческий ум не может властвовать, то, что превосходит любые его фантазии и замыслы, ежеминутно и ежесекундно его унижая, возвращая на место вознесшееся человеческое Я. Комический герой, претендующий своим инициалом на равенство с морем, – вот каков, в этой интерпретации, смысл поэмы и ее названия. Что же было делать переводчику? Я решил поневоле отступить от буквальности и перевести название, исходя из содержания и из наиболее убедительного для меня объяснения главного конфликта поэмы. Получилось – «Плавание комедианта».

Ирония, эксцентрика Стивенса не могут скрыть от нас, как много в этих стихах тревоги, глубоко укорененного страха. Примерами могут служить большинство из его пьес, названных «случаями» или «анекдотами», но не только они. Перелистаем «Фисгармонию» под этим углом.

Вот «огненный кот», пугающий стадо бизонов, снова и снова сворачивающих от него в сторону – «так был страшен огненный кот» («Анекдот с бизонами»). Вот девочки спасаются бегом от злого великана («Заговор против Великана»). Вот зловещие тени, летающие по стенам комнаты от горя-щего камина: «Страшно стало. И во тьме раздался крик павлиний» («Доминация черных тонов»). Вот «сумрачный рав-вин, изучивший природу человека и пришедший к выводу, что «люди – мясо в мясорубке дней» («Le Monocle de Mon Oncle»). Вот цивильно одетый человек лицом к лицу с бешеной яростью океана («Женевский доктор»). Вот женщина, плачущая оттого, что воображение покидает ее, фантазия складывает крыла, «и тогда к тебе подступает смерть» («Еще одна плачущая»). Вот голландский идальго, для которого поражением закончилась битва с непобедимым солнцем («Несчастья Дона Йоста»). Вот «Павлиний князь», встречающий ночью страшного берсерка, ставящего западни и капканы на людей («Анекдот с Павлиньим князем»). Вот ленивый герой («жертва дивана»), спасающийся от коварного, всюду его настигающего индейца («Кубинский доктор»). Вот «Дева, несущая фонарь», которая страшится ночью выйти в сад, потому что на грядке притаился медведь, – но на самом деле там прячутся только две страшные негритоски (в переводе – «мулатки»).

И так далее.

Немало в книге и откровенно похоронных, макабрических мотивов. Помимо уже знакомых нам червей, несущих принцессу из могилы на небо «в чреве своем» («Черви у небесных ворот»), это, например, Розенблюм, чей «иссохший труп, обезображенный грехом» носильщики тащат в гору, в надмирную пустоту («Похороны Розенблюма»).

И «Император Пломбира»:

И так далее.

В своей статье «Скорбь и разум» Иосиф Бродский определил Роберта Фроста как поэта затаенного страха – и тем самым сугубо американского поэта, потому что реальность, в частности природа, для американца всегда угрожающа, в отличие от англичанина. Если бы он взглянул с этой стороны на Уоллеса Стивенса, соотечественника, современника и почти ровесника Фроста, боюсь, что он смог бы то же самое сказать и о Стивенсе.

Да Стивенс и сам в этом признавался: «Если разум – самая страшная сила на свете, то это также единственная сила, которая защищает нас от страха». И еще точнее: «Поэт представляет собой разум в тот момент, когда он защищает нас от самих себя».

Но и это не главное в нашем поэте. Страхи, кошмарные видения, ощущение бренности человека и противостоящей ему «последней недвусмысленной глубины» можно считать лишь доказательствами его общего трезвого взгляда на вещи. В конце концов, подобными страхами одержим и Элиот, особенно в своих «Квартетах». Но нас интересует прежде всего то, что отличает Стивенса от других его современников.

Это, во-первых, абстрактность. Так сам Стивенс называл это свойство в своем стихотворном трактате «К определению Высшей выдумки». Во времена, когда если не социальная ангажированность, то вовлеченность в социальные темы сделалась характеристикой послевоенной литературы (в том числе поэзии), а антибуржуазность стала всеобщим трендом, Стивенс оставался в жизни самым настоящим «столпом буржуазности», продолжая заниматься своим страховым бизнесом. Как поэт, он, представьте себе, ратовал за чистую поэзию. За ее абстрактность, отдаленность от обычных человеческих нужд и чаяний. Самым главным чаянием человека, естественно, является наделение мира смыслом. Смысла Стивенс не обещал, но имел в запасе нечто эквивалентное. «Поэзия – средство искупления», – считал он. И тем самым: «Цель поэзии – прибавлять человеку счастья».

Стивенс не ставит диагноз миру и не предлагает средств исцеления. Он стремится услышать, уловить в его шуме гармоническое начало и преобразить его в музыку. Таким образом можно послужить – если не человечеству, то отдельному человеку.

Самое абстрактное искусство – музыка, и естественно, что для Стивенса она была образцом искусства вообще. Исследованиям музыкальных начал в его стихах – композиционного строя, звуковой окраски, ритмических ходов, влияния различных композиторов, от Моцарта до Стравинского, – посвящено много литературоведческих работ. Как писал Джон Холландер, «музыка до такой степени является мегаметафорой Стивенса, что даже просто закаталогизировать ее применение в его поэзии – почти неподъемная задача»[39].

Есть примеры очевидные. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» – пример шопеновских вариаций. «Питер Пигва за клавикордами» – настоящая четырехчастная со-ната со сменой тем, тональностей и ритмов. Но и в других стихотворениях нетрудно подметить особую музыкальность на всех уровнях, преданность музыкальному принципу поэтической композиции.

Абстрактность и «чистота» поэзии Стивенса проявляется и в том, что у него так много стихов о стихах, о воображении, о том, что вдохновляет поэта. Он не знает настоящего имени своей вдохновительницы и называет ее просто «Подательницей музыки» («One of the Fictive Music»). Его поклонение этой богине безгранично. Он утверждает, что из всех радостей земных, из всех «музык, нам дарованных с рожденья»,

С одной стороны, поклонение духу музыки, а с другой, хладнокровный абсурд – такое сочетание, которое естественно для модернизма (Джеймс Джойс его бы понял!); но ни у какого другого поэта оно не проявляется с такой силой контраста, как у Стивенса. Человек для него – «капельмейстер груш» и «полноумный педагог» природы, а поэт – «герой и плут», «лютнист домашних блох» и «вещий бормотун» («Плавание комедианта»). И так далее.

Читатель Стивенса приучен, что темы его стихотворений часто не укладываются в рамки «нормальных» поэтических тем, он не удивится, встретившись то с названием на старофранцузском языке, имеющим весьма косвенное отношение к стихотворению, то с неожиданным сверхдлинным заголовком, состоящим из нескольких предложений: «Лягушки едят мушек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней».

Но более всего анархизм Стивенса проявляется в его языке – главном орудии поэта. В его необычайном вокабулярии, редких словах, галлицизмах, неологизмах, которые не найдешь ни в одном словаре, в собственных именах неясного для читателя происхождения. С помощью этих языковых средств Стивенс решительно отгораживается от обиходного наречия, которое, по словам Поля Валери, есть «плод беспорядочного человеческого общежития». В то время как «язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия» поэтической личности[40].

Язык Стивенса – та боевая раскраска индейского воина, которая обозначает и его принадлежность к определенному поэтическому племени, и воинственный повод, который отразился в этой раскраске. Характерно, что, поминутно озадачивая и удивляя, язык Стивенса тем не менее не мешает восприятию читателя. Так, если мне позволено будет далековатое сравнение, мальчик семи-восьми лет, читая стихи Пушкина или Жуковского, поминутно сталкивается со словами, чей смысл ему неясен, но это не отталкивает его от книги.

Или:

Непонятные слова, наоборот, создают особую декорацию, переносят в другую действительность. Иначе говоря, «языковое расширение», которому подвергается читатель, способствует смысловому и идейному расширению поэтической речи и читательского сознания.

Поэзия Стивенса, несмотря на зараженность онтологическим страхом, по сути своей, направлена к позитивной цели. Недаром, прочитав в 1922 году поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», поэтический манифест модернизма, он отозвался так: «Если это последний вопль отчаяния, то это вопль самого Элиота, а не всего нашего поколения»[41].

Имеется достаточно оснований говорить о Стивенсе как о поэте романтической традиции. Блейк, Вордсворт, Китс, Шелли, Эмерсон и Теннисон оказали на него важное влияние. По сути, романтизм был для Стивенса не просто историческим периодом, но постоянно возвращающимся типом поэтического сознания, которым питается все, что есть живого в мировой поэзии.

Стивенс представлял себе путь познающего разума и путь литературы в виде повторяющихся циклов. «Я вижу этот процесс следующим образом. От романтизма к реализму, от реализма к фатальности и индифферентизму, и от индифферентизма снова к романтизму», – объяснял он в одном из своих писем[42].

Поэзия Стивенса, по своему глубинному составу, романтична; но по своей форме она, конечно, модернистская. Мне представляется, что модернизм был доспехами, в которые облачался Стивенс-поэт, а порой – веригами, частью добровольно выбранного им подвижничества. Но кто сказал, что писание стихов – насквозь счастливое дело? С одной стороны, как отмечено в «Adagia»: «Поэзия – это преодоление бедности и изменчивости мира, зла и смерти». А с другой: «Поэзия – форма меланхолии. Шелковые одеяния поэзии извлечены из червей».

Краткий самоучитель игры на «Фисгармонии»

«Фисгармония» Стивенса (1923) большого резонанса при своем появлении не вызвала. Успех и признание пришли позднее, в последние два десятилетия его жизни. После смерти Стивенса, последовавшей в 1955 году, его литературный престиж продолжал неуклонно укрепляться. Критики отмечают, что во второй половине XX века «акции Стивенса резко поднялись, в то время как акции Элиота и Паунда упали»[43]. Ныне, спустя полвека после его смерти, ясно видится, что это один из самых утонченных и глубоких американских поэтов XX столетия, оказавший огромное влияние на Джеймса Меррила, Джона Эшбери, Чарльза Симика и других крупных современных авторов. Для Иосифа Бродского, например, Уоллес Стивенс стоял рядом с Робертом Фростом, именно этих поэтов он называл «двумя вершинами литературного наслаждения».

[39] Цит. по: Goldfarb L. Musical Transformations: Stevens and Valery // Wallace Stevens Journal. Vol. 33. № 1 (Spring 2009). P. 112.

[40] Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 381.

[41] Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. Cambridge University Press, 2007. P. 83.

[42] Цит. по: Carroll J. Stevens and Romanticism // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. P. 87.

[43] Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. P. 85.