Книга об американской поэзии: читать начало книги онлайн

Выдвину рискованную гипотезу: самое близкое в Эмили Дикинсон, что есть в русской поэзии, – Мандельштам. Ощущение мира как мучительного единства противоречивых начал: «Сестры – тяжесть и нежность…» Неколебимое чувство поэтической правоты и кровного родства с Вечностью – и в то же время неловкость, неуклюжесть, неуверенность в себе (то, чем Мандельштам так щедро поделился с Парноком – героем своей повести «Египетская марка»).

Сходство стихов Мандельштама и Дикинсон еще и в том, что их одинаково трудно перевести.

Точность в переводе таких стихов вряд ли поможет: нужно, чтобы спонтанность совпала с неизбежностью, чтобы «бирюльки», в которые играет поэт, сцепились так же насмерть, как в оригинале.

Уж как этого достигнет переводчик – его дело. То ли получится склонить к любви и дружбе самые простые словарные эквиваленты, то ли понадобятся окольные пути и неочевидные замены. Все это похоже на алхимию: взвешивание, смешивание, нагревание, переливание из пробирки в пробирку. Главное – сохранить тайну стихотворения, чтобы она не выплеснулась по дороге и не выпала в осадок.

Но как перевести тайну? Это как царская загадка: «Принеси то, не знаю что». И ведь как не переведешь, все равно скажут: «Не то». И попробуй поспорь.

Вот почему искушение оставить все как есть в случае с Дикинсон особенно велико. Слов так мало, что каждое кажется единственным и незаменимым. Но нельзя уступать этому искушению. «Judge tenderly of me» – это не «суди меня нежней». Потому что английская строка звучит как неизбежность, а перевод – как неловкое допущение. Крупная ошибка – сказать себе: «Все ключевые слова вошли в перевод; правда, звучит немного шероховато, но так и надо – ведь стихам Дикинсон гладкость противопоказана». Это неправда. Дикинсон ритмически сложна, но не корява. Наоборот, абсолютно музыкальна и естественна в каждой фразе.

Аркадий Гаврилов писал: «Оригинал – негатив, который что-то обещает. Лишь после того, как я переведу стихотворение, то есть подействую на этот негатив проявителем – реактивом своего ума и души, – он превращается в позитив. И картина становится ясной мне самому». Так что переводчик трудится в первую очередь для себя. И лишь потом может поделиться с другими.

О собеседниках

Среди многих читателей бытует мнение, что поэт должен быть прежде всего оригинален, что влияния принижают его ранг и значение. Часто цитируют строки Бориса Слуцкого: «Солнечные батареи и большие поэты работают прямо от солнца. А маленькие поэты и все другие батареи нуждаются в подзарядке: подзарядке славой, подзарядке чужими стихами и так далее» (цитирую по памяти). Впрочем, было бы наивностью принимать эти слова чересчур буквально. «Прямо от солнца» можно получить разве что загар или солнечный удар, а настоящий поэт всегда зависит от своих предшественников; влияния не умаляют его и не усредняют. Наоборот, без влияний не может быть и оригинальности.

Случай Эмили Дикинсон служит хорошим примером. Всю жизнь она прожила вдали от литературных центров, без общения с собратьями-поэтами. Ее поэзия будто бы «самозародилась» в полном одиночестве и общении с природой. Но на самом деле это не так. У Эмили был свой круг сочувствующих друзей, которым она постоянно слала свои стихи (и получала отклик!), а главное – у нее были любимые книги. В письмах Дикинсон цитируются или упоминаются имена более ста писателей и поэтов. Некоторые были ей особенно дороги.

«Из поэтов, – пишет она Хиггинсону в одном из первых писем, – у меня есть Китс, а еще мистер и миссис Браунинг». О Китсе речь впереди, но и имена супругов Браунинг здесь не случайны. Если подумать, можно догадаться, что́ Эмили взяла у каждого из них. Из «Португальских сонетов» Элизабет Баррет Браунинг, посвященных мужу, – тон ее обращения к возлюбленному, исполненный бесконечной благодарности; Роберт Браунинг действительно спас Элизабет от смерти, увез с собой в Италию и подарил пятнадцать счастливых творческих лет. Мне кажется, именно «Португальские сонеты» послужили камертоном любовной лирики Эмили Дикинсон: с той же благодарностью она пишет о своей первой любви Джоне Ньюмене, который когда-то пробудил и окрылил ее поэтический дар:

Сравните:

А что Дикинсон могла взять у Роберта Браунинга? Полагаю, именно то, что он внес нового в английскую поэзию XIX века: его обрывистый, с пропусками грамматических связей язык, имитирующий живую разговорную речь. Разница в том, что Браунинг применял эту «растрепанную» поэтическую дикцию для своих длинных драматических монологов (его «фирменный» жанр), а Эмили – для коротких стихотворений философского или лирического содержания.

Что касается Джона Китса, то одно из самых знаменитых стихотворений Дикинсон, «Я умерла за Красоту», имеет, как мне кажется, отчетливо китсовский источник.

Для его понимания нужно иметь в виду «Оду греческой вазе» с ее знаменитой формулой: «Красота есть правда, а правда – красота». В стихотворении Дикинсон мы слышим голос того, который умер за Красоту (то есть поэта или художника), и другого, который умер за Правду (то есть героя), ведущих разговор за могильной чертой, разговор братьев и соратников. Так она уравнивает героя и поэта, значение их земного призвания и высокого подвига. Это, с одной стороны, пря-мая отсылка к тождеству Китса «beauty is truth, truth beauty», а с другой стороны – дополнение к формуле ее любимого поэта. Переводчик, конечно, должен иметь это в виду.

Другой пример, не отмеченный критиками, но, на мой взгляд, очевидный, тоже из Китса. Это «Смерть, отопри Врата».

Восемь строк, описывающих возвращение овец в родной загон. Их встречает нежная ночь-смерть. Эти слова в последней строфе, tender и night (ночь не просто нежная, а «несказанно нежная» – too tender to be told), немедленно будят в памяти хрестоматийно известное: «Tender is the night» – роман Скотта Фицджеральда и строку Китса из «Оды соловью». Если перечитать эту оду, в ней сразу найдутся строки, послужившие Дикинсон камертоном для ее концовки:

Естественно возникает идея: чтобы сохранить эту связь по-русски, ввести в перевод, помимо слов «ночь», «смерть» и «нежный», еще и четвертое слово «озноб», присутствующее в русской версии «Оды к соловью». «Твоя Овчарня – ночь, / Озноб и тишина…» Тогда целиком стихотворение будет читаться так:

О Шекспире

Когда-то Борис Пастернак, читая Китса и Суинберна, ощутил в них какое-то неясное ему общее основание. Вот как сам он пишет об этом во внутренней рецензии 1943 года (назы-вая себя, как это принято в ученых статьях, во множественном числе): «Мера нашего восхищенья не покрывалась их собственною притягательностью. За их действием нам мерещился тот же тайный и повторяющийся придаток. Долго мы относили это явление к обаянию самой английской речи и преимуществам, которые она открывает для английской лирической формы. Мы ошибались. Таинственный придаток, сообщающий дополнительное очарование каждой английской строчке, есть незримое присутствие Шекспира и его влияния в целом множестве наиболее действенных и типических английских приемов и оборотов»[8].

Это, очевидно, относится и к стихам Эмили Дикинсон. Учеба у Шекспира была решающим фактором ее поэтического роста. Подтверждение тому находим в многочисленных цитатах из ее писем, начиная со знаменитого восклицания: «Зачем нужны другие книги, когда есть Шекспир?» – и кончая многозначительной фразой: «Тот обрел свое будущее, кто нашел Шекспира» (письмо к Франклину Санборну 1873 года). В стихах Дикинсон постоянно присутствуют шекспировская афористичность, парадоксальность, театральность. Ее артистизм и природный темперамент требуют выхода, и она разыгрывает перед нами почти комедийные сценки, в которых играет роль, например, Виолы:

А здесь можно услышать голос Катарины из «Укрощения строптивой» или Беатриче из «Много шума»:

В нежности и страстности ее любовной лирики тех лет отзываются трагические героини Шекспира Джульетта и Корделия. А в более поздних стихах она сдерживает жестикуляцию стиха. Балаганному театру мира она противопоставляет сокровенный театр сердца.

О чувстве сцены

Говоря о влиянии Шекспира, мы говорим не о конкретных параллелях, которые могут быть и случайными, а о сходстве самих «орудийных средств» (термин Мандельштама), то есть поэтических приемов, которыми Эмили Дикинсон воздействует на читателя. Это, прежде всего, сквозная метафоричность, персонификация, олицетворение и антитеза. Макбет говорит: «В моем мозгу гнездятся скорпионы!» (метафора); «…В такую ночь, когда лишь Колдовство / Приносит жертвы мертвенной Гекате / И древнее Убийство, пробудясь / От воя волчьего, крадется тихо…» (персонификация); и дальше, в том же монологе: «О Земля, / Надежно укрепленная твердыня! / Смягчи мои шаги, чтоб в тишине / Их звук предательский меня не выдал…» (олицетворение).

Наконец, антитеза, то есть противопоставление, – часто дающееся у Шекспира в одной строке. У Дикинсон это тоже любимый прием, пружина сюжета. Посмотрим, например, на только что процитированное стихотворение: Драма – Быт, Сцена – Партер, Гамлет – без Шекспира, Сердце – Театр и т. п.

Что касается персонификации и олицетворения, то они играют совершенно выдающуюся роль в стихах Дикинсон. В сущности, ее знаменитые заглавные буквы объясняются тем, что любой предмет у нее – Ветер, Снег, Солнце, Кораблик – олицетворен или готов к этому, а всякая абстракция – Смерь, Время, Бессмертие – персонифицирована и просится в список действующих лиц.

К любимым приемам Дикинсон можно отнести и гиперболу. Например, в том стихотворении, где душа поэтессы избирает своего собеседника и запирает дверь перед всеми остальными, ей сразу представляются Императоры (во множественном числе), униженно умоляющие их впустить:

Разве это преувеличение не того же типа, что слова Гамлета над гробом Офелии: «Я любил ее, как двадцать тысяч братьев»?

Эти риторические приемы – и еще сжатость фразы, соседство абстрактного с конкретным, бытовым, нетривиальная лексика – общие у Эмили Дикинсон с Шекспиром, хотя, казалось бы, цели у них совсем разные.

[8] Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастернака. М.: Радуга, 1990. С. 547–548.