Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Проницательность, мастерство и вкус — вот качества, которые наиболее акцентировал один из самых знаменитых реформаторов портновского дела XIX века, немецкий математик профессор Генри Уомпен. Вслед за его первой работой «Математическое искусство кройки одежды в соответствии с различными формами мужских тел» (The Mathematical Art of Cutting Garments According to the Different Formations of Men’s Bodies, 1834) в 1850-х годах последовала «Анатомия и антропометрия» (Anatomy and Anthropometry) и затем «Математическое руководство по конструированию моделей для драпирования на человеческом теле» (Mathematic Instruction in Constructing Models for Draping the Human Figure, 1863). Уомпен придерживался исключительно технического подхода к портновскому делу. Его выверенные академические тексты предназначались для практикующих портных в качестве пособия, чтобы повысить профессиональные стандарты их ремесла, и для поддержки тех, кто собирался открывать профессиональные учебные заведения. Он писал: «Культура разума — наипервейший элемент, откуда происходит все то, что цивилизует и совершенствует нас, и посредством его все люди становятся равными»[19].

Уомпен повышал статус и амбиции создателя костюма и полагал, что осмысление платоновских идеалов красоты и понимание обнаженной мужской фигуры в ее идеальном «классическом» состоянии могут сыграть немалую роль в конструировании и производстве современной мужской одежды. Вспоминая первые годы своей карьеры, он отмечал:

Приведенные утверждения теоретика об антропометрии и античной классике, а также его понимание того, что типы телосложения, представленные в греческой скульптуре, могут служить образцами для производства рационализированного современного гардероба, сами по себе прекрасны. Они явно предшествовали интересу, который проявили к мужскому костюму модернисты вроде Лооса, видя в нем универсальную платоническую форму. Однако весьма маловероятно, что сложные уравнения авторов, публиковавшиеся в элитных профессиональных журналах для портных, имели какое-либо значение для городских портных, шьющих костюмы по индивидуальным заказам. В растущей отрасли массового производства мужской одежды возвышенное философствование в лучшем случае было бесполезным. Однако в более широком контексте распространение подобных идей отражало всеобщую обеспокоенность вопросами выставления мужского тела напоказ и облачения его в подобающую одежду и тем самым играло значимую роль в материальной эволюции костюма, каким мы понимаем его сегодня.

Эта обеспокоенность была особенно ощутима в тот ответственный момент, когда абстрактная схема превращалась во вторую кожу заказчика. Алхимическая роль портного, преобразовывавшего бумагу, мел, наметки, булавки и ткани в костюм, идеально подогнанный к фигуре заказчика, представляла магическую форму мастерства, но оно почти всегда оставалось невидимым. Крайне приватные процессы снятия мерок и подгонки по фигуре оставались в тени рабочих моментов в мастерской или на улице, которым историки труда, литературы и культуры уделяли первостепенное внимание, стремясь проследить историю отрасли потогонного труда или же в высшей степени публичный путь денди. Возможно, важнейший ритуал снятия мерок с заказчика был скрыт от взгляда исследователей из-за его исключительной приватности. Он связан с проблемой близости к телу, социальные подтексты которой не ускользнули от внимания профессиональных авторов, артистов мюзик-холлов и даже популярных беллетристов. Еще в 1990-х годах бесцеремонный портной был шаблонным персонажем британских телевизионных комедий. Его неизменной коронной репликой была: «Вам к лицу, сэр!»[21]

Эти неловкие переговоры один на один с участием конечностей и торсов получили дополнительную значимость в 1880-х и 1890-х годах, когда изобилие все более совершенной готовой одежды в новых галантерейных магазинах и универмагах стало конкурировать с традиционной деятельностью портного, работающего по индивидуальному заказу. Частой темой статей в ведущем британском профессиональном журнале The Tailor and Cutter становился строгий протокол, описывающий порядок применения портновских систем к живому телу. Корреспондент Т. Х. Холдинг предупреждал читателей:

Таким образом, сочетание старомодного этикета и модернизированной риторики систем измерения и методов кроя характеризовало новый язык портновского дела и обуславливало в Европе и Америке рубежа XIX–XX веков как восприятие костюма социумом, так и его внешний вид. Появление костюма также совпало со значительными переменами в стиле. Гардероб среднестатистического мужчины стал разнообразнее и включил в себя большее число унифицированных предметов одежды для досуговых занятий, особенно спорта. Его влияние не могло не наложить отпечаток на вид и тактильные качества сшитого на заказ классического костюма. Например, повседневная пиджачная пара, прежде предназначавшаяся лишь для расслабленного времяпрепровождения дома, к 1910 году стала приемлемой одеждой для деловых встреч по обе стороны Атлантики[23]. Ее более мягкие линии и легкий вес стали естественным дополнением к образу энергичного мужчины Нового времени.

Поражающий воображение универмаг «Галери Лафайет», открывшийся в Париже в 1912 году, был одним из многочисленных универсальных магазинов, которые представили новые подходы к распространению товаров и розничной торговле. Они способствовали демократизации костюма и сместили акцент с индивидуального пошива на готовую продукцию. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Roger-Viollet)

К середине XX века готовый костюм получил повсеместное распространение и стал основным товаром массового рынка. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Paul Flevez/ANL)

Схожие тенденции в 1890-х годах можно было наблюдать и в сфере индивидуального пошива. Методики конструирования костюма были направлены на создание готового изделия, которое бы несло с собой ощущение новизны и подчеркивало достоинства одетого в него тела. Примечательно, что профессиональные споры о том, каким образом этого добиться — путем набивки и подкладки или же с помощью рациональных методов кроя, — длятся по сей день. Такие разные стили пошива часто связывают с национальными (например, более расслабленный и «неструктурированный» итальянский крой) или корпоративными особенностями (строгие, приближенные к военным фасоны, свойственные престижным лондонским ателье с улицы Сэвил-роу). В 1898 году редактор журнала The London Tailor уделил особенное внимание этим различиям:

Удивительно, но подобные споры ведутся и в первые десятилетия XXI века. В сравнительном исследовании производства готовых костюмов в Италии и Великобритании (2003), процитированном выше, был сформулирован ряд вопросов к гипотетическому британскому производителю костюмов, стремящемуся, вопреки всем препятствиям, к коммерческому успеху. В них повторялись доводы о посадке, исполнении, стиле, мастерстве, продуктивности и понимании нужд потребителя, которые были так хорошо известны и флорентийскому портному 1580-х годов, и мастеру из лондонского Вест-Энда 1890-х:

Давние споры о материальных, философских, эстетических и политических качествах костюма составляют основу и этой книги. Мы подробно рассмотрим функциональные и символические значения костюма и его связь с определенными социальными группами и видами труда; исследуем статус костюма как вместилища профессиональной и национальной гордости, а также проследим его многообразное развитие в различных регионах мира. Мы проанализируем возможность рассматривать классический костюм в качестве иконического знака и магистрального, и оппозиционных направлений моды. Также будет исследована его распространенность в более широком смысле: как источника вдохновения для художников и писателей в массовой культуре и авангардном искусстве. Костюм — это сложный, устойчивый носитель значений, форма которого порождает вопросы об идентичности, по сей день ожидающие ответа. Когда в 1994 году историк искусства Энн Холландер размышляла о важности костюма для современной культуры, она также выразила одновременное переживание фрустрации и восхищения его объединяющей, непреходящей и противоречивой властью, которое находит в нас отклик и сегодня. Ее предварительные наблюдения о судьбе потомков плаща Вотана послужат нам переходом к последующему обсуждению костюма:

Иллюстрации к введению. Портновское искусство

Двубортный костюм-тройка из шерстяной ткани в полоску, пошитый в 1937 году в ателье Radford & Jones (Великобритания) для английского мецената и коллекционера сюрреалистического искусства Эдварда Джеймса © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Образцы твидовой ткани, ателье Anderson & Sheppard, Сэвил-роу, Лондон. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Anderson & Sheppard, традиционное ателье мужского костюма на Сэвил-роу. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Сэр Дадли Норт, 3-й барон Норт — одна из ключевых фигур при дворе Якова VI Шотландского и I Английского, в великолепном черном костюме, расшитом серебряной нитью. Портрет кисти неизвестного художника. Ок. 1615. Холст, масло © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Николя де Ламерссен II. Серия «Гротескные костюмы ремесел и профессий». Костюм портного. 1695. Гравюра с элементами травления, отпечаток на бумаге верже, раскрашенный вручную. Изображение любезно предоставлено © 2016 Музеем изящных искусств Бостона (Коллекция Элизабет Дей Маккормик)

Квирин Герритс ван Брекеленкам. В мастерской портного. 1661. Деревянная доска, масло. Заказчица консультируется с портным, в то время как подмастерья заняты работой. Все трое сидят, скрестив ноги, в традиционной портновской позе. Изображение любезно предоставлено Рейксмузеумом, Амстердам

Процесс создания лацканов в ателье Anderson & Sheppard. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Джон Финч, 1-й барон Финч, генеральный прокурор и спикер палаты общин, одевался без излишеств, за исключением церемониальной золотой вышивки на черном дублете из льняного полотна — типичной мужской одежды середины XVII века. Копия картины Антониса ван Дейка. Ок. 1640. Холст, масло

[19] Cit. ex ibid. Р. 150.

[21] Эта фирменная фраза использовалась в неоднократно повторявшемся скетче на тему мужской одежды в популярном комедийном шоу Чарли Хигсона и Пола Уайтхауза «The Fast Show», выходившем в эфир с 1994 по 1997 год на канале BBC.

[23] Paoletti J. B. Ridicule and Role Models as Factors in American Men’s Fashion Change 1880–1910 // Costume. 1985. Vol. 39. P. 121–134.