«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Нынешние поэты от не-поэтов не отличаются, такой же, в общем, служивый народ, как и все. Только что стихи пишут, и хорошо, если хорошие. Поэты – «умнейшие мужи» своих эпох и народов, как Гете, Пушкин, – ау! Где вы? – Нет ответа.

Мышление поэта Генделева было самым сложным из тех, с кем мне довелось встретиться на моем веку. Я счастлива, что еще при жизни успела ему сказать слово, которое считается собственностью мертвых: Гений…

Михаил Вайскопф

Каменные воды[4]

Генделев переселился в Иерусалим из Ленинграда в 1977 году. Первая его книга создавалась еще в СССР, но вышла уже в Израиле под названием «Въезд в Иерусалим». Справедливо было бы назвать эту книгу «Выезд из Ленинграда». Она несла на себе все родовые качества и все фамильные бородавки тогдашней «ленинградской поэзии», включая ее заживо-малахольную петербургскую ностальгию по себе самой. Последующие его писания сразу же показали, что на деле один нарочитый город сменился другим, еще более нарочитым. Пустотность и выморочность стали стержневой темой (не содержанием!) его сочинений. Единственной реальностью для тогдашнего Генделева выглядела сама поэзия, понимавшаяся как метафора нуля, небытийности. Доминировал игровой, но отнюдь не шуточный пафос разрушения, дискредитирования любой действительности. Бытийной была только сама игра, в которой обнаруживал себя, по слову Б. Эйхенбаума о Гоголе, «веселящийся дух художника». Эта барочно-романтическая позиция во многом отвечала, однако, действительному положению вещей: и статусу поэта во владениях прозы, и традициям ленинградской – а равно эмигрантской – поэзии, и статусу русскоязычного сочинителя в Земле обетованной.

В первой книге, написанной в Израиле, – «Послания к лемурам» (Иерусалим, 1981), – уже наметились те свойства генделевской музы, которые связывали не интимно, но едва ли не декларативно его поэзию с барочной риторикой. Эта преемственность высвечивается и в тематических ходах (пир, охота и пр.), и в некоторой куртуазности, не сказать жеманности книги, и в ее игровых позициях, жестах, ужимках и экивоках. Генделев занимается здесь неким приручением, одомашниванием символов, превращая их затем в домашние аллегории. Аллегории же, как известно, отличаются некоторой самостоятельностью знака, бытующего вне своего условного смысла. Это тривиальное обстоятельство широко использовалось автором. Аллегорические фигуры, вроде Змея, Тельца, Льва, парадоксально выступали у него в своем «природном», собственном зоологическом значении. Выстраивалась новая сюжетность (аллегории низводились к фигурам зверинца), которая, однако же, немедленно компрометировалась, ибо проводилась в нарочитом соотнесении с привычным, традиционным восприятием образа. Иными словами, вещность уничтожала аллегорику, а аллегорика – вещность. Уже в «Лемурах» ярко заиграл один из употребительнейших приемов Генделева – сюжетное развертывание каламбуров, как и обыгрывание любых клишированных знаков культуры. Пример – историческая станковая живопись, вроде «Утра стрелецкой казни»:

Каламбуров такого рода нашлось великое множество. Приведу несколько, взятых наугад: «Пахнет сладостно труп врага, запасенный впрок», «стеченье Тибра с Ефроном», «Она хранила меж стоических грудей мятежный дух». Всюду рисовалось самоуничтожение, взаимное и встречное осмеяние идиоматических смыслов, сталкиваемых друг с другом. Другой настойчивый генделевский прием – расслоение словесного штампа. Оно диктовалось иногда интересом автора к этимологической основе слова («Мы андрогин. Нам трудно по полам»), но чаще – теми конструктивными возможностями, которые таят в себе идиомы, эти сгустки потенциальных сюжетов. К примеру, стих «в уши вошел караван с грузом иголок» («Вид на крепость в ясную погоду») представлял собой не что иное, как сюжетное обыгрывание затертого евангельского речения насчет верблюда и игольного ушка[5].

Отсюда еще одна знаменательная особенность этой поэзии: в ней изначально отвергалось и блистательно опровергалось пресловутое правило о предельной точности поэтического слова. Генделев, наоборот, постоянно озабочен поисками наиболее неточного, приблизительного и условного образа. Его слова – это лицедеи, торопливо перебегающие из одного смыслового поля в другое, иногда противоположное. Примеры? Их сколько угодно.

Попробуйте-ка установить, к чему относится слово «пустом» – к холму или к ветру? Так обстоит дело практически со всеми его образами. Они, в сущности, не визуальны – поэзия Генделева ориентирована на слуховое восприятие. Впрочем, при чтении следует обращать внимание и на графическую симметрию, «бабочку» танцующего текста. Бабочка – это вообще сквозной генделевский символ, и не только метафизический (как у символистов, Маяковского, Набокова, Пастернака, Тарковского, Катаева, Бродского, Аронзона и др.), но и знак той повсеместной симметрии, тягой к которой поэт был всегда одержим. Это вовсе не значит, будто автор не умел создавать впечатляющие визуальные изображения. Напротив, великолепны и эти реалии, эти его «зрительные образы» – такие, как «часов пробивается стебель в петлице вокзала»; или вполне набоковская ремарка о «сове-иронии», что «тушки теплые приносит на обед, то в скобках клюва, то в когтях кавычек».

Но если уж дается пейзаж, то, конечно, это «пейзаж луны под небесами сна»; всё условно, у каждой вещи двойное, тройное, четверное значение, любая тварь – оборотень, призрак. Соловей, к примеру, оборачивается попугаем, туз – валетом; мир только прикидывается подлинным – «холмы имеют горный вид холмов», и честный стихолюб, упорно принимавший вселенную Генделева на веру, обнаруживал себя включенным в сновидческий лунный ландшафт. Подлинная реальность вовсе не там: «картина нанесена навеки, с той стороны, где красная сторона»: стало быть, изнутри. Что же до внешней, «черной» стороны мира, то ее удел – исчезновение, гибель, вся фактура повседневного мира стремительно разрушается, распадается, разваливается: пространство – ноль, втягивающая свистящий ветер дыра, ориентиры утрачены, верх и низ тождественны:

С временем происходит что-то невообразимое. Оно течет вспять, взрывая причинно-следственные связи, и попросту исчезает:

Как показала следующая его книга – «Стихотворения Михаила Генделева. 1984», – мотив этих «могильных повитух», соединяющих в себе конец и начало жизни, получил у Генделева дальнейшее пространное развитие, обусловленное чрезвычайно интенсивным ощущением единства времени, присущим, может быть, только и лишь Израилю. Это недемократическое чувство придает отдаленнейшим событиям осязаемую актуальность и, в конечном счете, отменяет само понятие времени. Библейские пророчества сращены со стратегией ливанской кампании; но и то, и другое пропущено через русскую одическую традицию, взятую в саркастическом освещении.

Если пульсирующая действительность для автора есть иллюзия, метафора статики и небытия, то единственно достоверным содержанием истории остается монотонность смерти. Отсюда производный мотив нескончаемой битвы как раскрытия и интригующего изобличения подлинной реальности:

Ибо:

Иными словами, война у Генделева освобождалась тогда от всяческого бытового и биографического трагизма, превращаясь в ритуал, в веселую и злую игру с повторяющимися ходами. У кого еще можно было встретить такое вот, столь же колоритное, сколь и колористическое описание:

В ливанском цикле запечатлен ночной, а вернее – мертвенный мир: «посмертный небосклон заря проносит мимо»; луна источает мрак – «черный свет»; «нас рассматривала тьма луной своих глазниц», «тьма лун». Вместо дома – могила: «лежит лицом вся на лунный свет в морщинах каменная кровать»; вместо собеседника – отражение, двойник: «с кем и кому я стелю на полу кто мне по каменному столу кружку подвинет и пищу жителя в нашем жилище». Телесное воскресение бессмысленно, смерть и бессмертие однозначны, заря – аравийский морок, трупный арабский фантазм, напор пустыни, хаоса и энтропии:

В «Простых военных октавах» сказано: «Рассвет начнется там где был закат». Это значит: восхода нет, восток и запад тождественны, пространство – такая же тавтология, как время.

Но, уничтожая вещественные формы бытия, война тем самым вскрывала их элементарную, осязаемую реальность; с другой стороны, именно эта вещественность синонимична была бренности, статичности, косности и потому – неподлинности мира.

На такой двупланности неуклонно развертывается главный, скрытый сюжет книги и всей вообще первой фазы генделевской поэзии, – сюжет, который я определил бы как парадоксальную попытку автора удостовериться в собственном существовании. Исходный момент – стремление лирического героя обрести телесность и пространственность – воплотиться:

Герой Генделева как бы воссоздает себя, собирает, выстраивает по частям:

Коль скоро внешние реалии долженствовали закрепить и засвидетельствовать бытие героя, становилась понятной его манера подтверждать свое присутствие ссылкой на внешние же обстоятельства. То есть, хотя автор постоянно выступает в роли свидетеля, функция этого мотива состоит как раз в его обратимости. Примеры тому – тексты стихотворений «Затмение луны» или «С войн возвращаются если живой значит и я возвратился домой».

Но в процессе разлома и крушения реалий ссылки на них все резче обнаруживают свою несостоятельность. Смерть не дает «опоры телам», настоящее бытие – не в косной материальности «фигур», а в чистом движении, в линиях жестов, вслепую вычерчиваемых бабочкой-Психеей:

В цикле «Вавилон» Генделев, отойдя от описания войны, переводит в иной регистр тему снятия реальности, разрабатывая мотивы тягостной тавтологичности истории. Здесь отстраняется то, с чем скреплено представление о поэте, – фетишизация языка. Земля возвращается к исходно-элементарной данности, к первобытному состоянию глины, к «мычанию неразделенной речи»:

В хаосе разрушений и обновлений отыскивается твердое неразложимое ядро – бытийствующее сознание автора. В начале цикла говорится: «ни нас нет ни теней»; в конце – провозглашается «день восьмой», то есть воскресение, явленное в творчестве и избавленное от унизительного бремени телесности:

Другая незыблемая данность, обнаруживаемая в переменчивой, но однообразной веренице исторических событий, – Иерусалим, «вечный город», а уже не тот выморочный двойник выморочного Ленинграда, о котором мы говорили в начале. И, декларируя онтологическую связь с Иерусалимом, автор закрепляет за собой новое право смотреть на мир извне, именно отсюда («Смотри на вавилон со стен Иерусалима смотри на вавилон»), признавая одновременно свою вещественную, пространственную включенность в набор исторических реалий. Однако этот оприходованный, инвентаризованный в книге быт истории отбрасывается в ненадежное вместилище «памяти», обреченной погибнуть вместе с личностью автора. Последней действительностью – памятником творческого сознания – делается сама книга «Стихотворения Михаила Генделева»:

Так найдена была некая, пусть полуиллюзорная, точка опоры, то основание, на котором Генделев начинает созидать собственную версию мира – и собственный образ Израиля, который всегда трактовался им как понятие скорее метафизическое, нежели посюсторонне-географическое. При всем том Генделевым явственно овладевает имперский настрой, являющий собой другой аспект усвоенной им ленинградско-петербургской традиции и роднящий его книги с некоторыми темами Гумилева, а опосредованно – Р. Киплинга.

И тогда же, во второй половине 1980 годов, в книге «Праздник» проявляются и другие главенствующие константы его последующей поэтики. Я бы определил их как постоянный взаимообмен и отождествление бинарных оппозиций, включая самые фундаментальные из них – смерть и жизнь, внешнее и внутреннее пространство, плоть и дух, верх и низ. Если в «Лемурах» Генделев вводил этот принцип всеединства в сферу несколько жеманной барочной игры, то в последующих книгах он все более зримо ориентируется на метафизические модели, на поиски абсолюта, в котором снимаются и взаимоотождествляются все антитезы. Немало примеров тому мы найдем в поэме «В первый праздника день когда»:

Поэтика, исходящая из такого принципа, всегда чревата этическим релятивизмом, тягой к хаосу и размыванию всех граней, любой иерархии. Снятие оппозиций может оборачиваться также смыканием или разрастанием тавтологий, каждое понятие становится инобытием другого или же попросту им самим; явление «представляет» самое себя или разыгрывает некую смежную реальность; мы живем в заведомо вторичном царстве убогих отражений, следов, намеков и повторов. Сравним со строками той же поэмы:

В другой, современной и столь же блистательной его вещи – «Бильярд в Яффо», где развертывается тема бытия как выморочного, подводного пребывания, а мира – как мертвой «игры костяных шаров», зловеще обыгрывается самоназвание Бога из библейской книги Исход – Сущий; бытие и небытие уравнены, и герой размышляет о себе:

Там же снимается, в частности, само различие между субъектом и объектом:

и потому лирический двойник Генделева постоянно смотрит на себя чужими глазами: «так что же на веках прочла моих мне / покуда я спал и мне снилась ты» («Колыбельная с видом на небеса», книга «В садах Аллаха»). Такая позиция граничит уже с солипсизмом и в любом случае предполагает чрезвычайно сложные отношения с Творцом, обусловленные как определенным самоотождествлением с Ним (что поддерживается, среди прочего, барочной темой поэта как второго Бога), так и отталкиванием от Него:

[4] После 2003 года, которым датирована эта книга («Неполное собрание сочинений». М.: Время, 2003), и затем после безвременной кончины Генделева о нем вышло и продолжает выходить немало работ. Так, в белградском сборнике (Rossica Judaica – Judaica Rossica, 2011) под рубрикой «Памяти поэта Михаила Генделева» была напечатана целая подборка статей. Их авторами были А. Исакова, М. Каганская, М. Вайскопф, Е. Сошкин, С. Шаргородский. Через несколько лет в Москве появился представительный сборник (Генделев. Стихи. Проза. Поэтика. Текстология.: Новое Литературное Обозрение, М., 2017), включавший в себя, вместе с другой статьей М. Вайскопфа, работы Дэвида Паттерсона, Елены Толстой и Петра Криксунова.

[5] Частный случай здесь – это сквозное цитирование, присущее всей его поэзии. Несколько примеров: «Друг мой в аду / я занятье вам отыскал / пересыпать в белом черепа зале пустом завалы песка». Конечно, многие узнали цитату из «Флейты-позвоночника» Маяковского. В следующем фрагменте из «Стансов Бейрутского порта» видим отсылку к гумилевскому «Заблудившемуся трамваю»: «но финикийскую луну / мы пережили а бросала / не лапа ль старика в волну / цветок конечно тот же самый». В тех же «Стансах» – и реминисценция из зачина мейринковского романа «Голем»: «И черным был осален камень». А вот аллюзия на «Котлован» Платонова: «дом / стоит над долиной / в которой уже не встают инвалиды / только / жирные красные глины выползают из ям на разбитые плиты» («Второй дом»).