«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Поэтому, помня и принимая во внимание суть наших бесед с Мишей на эту тему, а их было несколько, я бы толковала строчку «В не есть человечину кроме дендизма я вкус находил» таким образом: дендизм не находит прелести в том, что является обыденным развлечением масс, но мне не нравится есть человечину еще и по другим причинам. А далее, как мы помним, упоминаются свобода воли и нравственный императив. Однако мне бы хотелось задержаться на феномене дендизма.

Одной из отличительных черт дендизма, во всяком случае, в интерпретации Оскара Уайльда, коего Миша весьма почитал и, по собственному его признанию, любил перечитывать, является игра с масками. Понятие маски у Уайльда весьма близко к понятию индивидуального стиля, если понимать стиль не как нечто соприродное индивидууму и вырабатываемое им как продукт секреции, а видеть в нем личину, которую можно надеть и снять. Личина, или маска, определяет все проявления личности и вовсе не подлежит частой смене, но всегда предполагает наличие еще одного себя, некой дополнительной сущности, контролирующей деятельность маски. Сущности, ощущаемой как внутренняя сущность более высокого порядка. Или как присутствие портрета Дориана Грея в потайной комнате души, если хотите. Или как нравственный императив.

Сравнение портрета Дориана Грея с суперэго не кажется мне релевантным именно ввиду игры масок или перемены мест слагаемых в этом произведении. Эго – это обычно нечто соприродное не только данному индивиду, но и всему человеческому виду, тогда как суперэго есть нечто выпестованное. А у Уайльда и, смею предположить, у Генделева портрет и оригинал суть взаимозаменяемые маски. Портрет Дориана Грея не есть естественное состояние героя одноименного произведения, о чем мы узнаем из первых строк уайльдовского романа. Это – всего лишь идеальная маска, созданная третьим лицом – художником.

Вопрос масок интересовал Мишу бесконечно. Состояние третьего Генделева, наблюдающего за вторым Генделевым, являющимся маской Одиссея по отношению к истинному Генделеву, очень четко представляет одиннадцатая строфа «Дома в Яффо» (стихотворение написано задолго до наших с Мишей разговоров о дендизме):

или в «Арионе», стихотворении из того же цикла:

Надо сказать, что закамуфлированная тема маски или масок, от имени которых поэт не только пишет, но и действует, – сквозная тема генделевского творчества. И хотя Генделев-поэт гораздо шире этой темы, проблема лилий в букетах, бабочек на бумажном листе и под подбородком, а также стилистического различия между поэтическим «я» поэта в зависимости от тщательно подобранного к маске берета или котелка будет продолжать занимать и читателя, и генделеведа, которые генделеведы в скором времени непременно появятся.

К их сведению небольшой эпизод из жизни Генделева: после того как с Мишей случился парез лицевого нерва, он некоторое время жил у нас. Как-то я застала его перед зеркалом в позе, предполагавшей продолжительное занятие самосозерцанием. Посчитав, что подобная процедура вредна травмированной психике окривевшего поэта, я напустилась на него с требованием оставить зеркало в покое.

– Отзынь! – возмутился Миша. – Должен же я понять, какие стихи могу писать от имени этой рожи.

Петр Криксунов

Пунктир о Генделеве[8]

Некоторые соображения о стихах Михаила Генделева я решил записать «пунктиром»: в виде набора цитат, объединенных логическими связками – как можно более краткими и динамичными. В теперь уже далеком 2000 году вышла в Израиле на иврите 80-страничная книжка моих переводов из Генделева – «Хаг» («Праздник»). Ее появлению предшествовали годы работы с автором. Мы обсуждали по многу раз каждое стихотворение, его контекст, возможные варианты перевода. Некоторые итоги этих обсуждений, переводческой работы и моих последующих размышлений о текстах и поэтике Генделева и предлагаются ныне вниманию читателя.

I

Пух у Генделева: «Романс ностальгия»

Немедленно возникает вопрос: ностальгия – по чему? Или – по кому? Ответ мы получаем далеко не сразу.

Приведу только часть стихотворения. Здесь настойчиво повторяется слово пух:

Этими строками уже занималась Майя Каганская, но жанр некролога не позволил ей войти в детали:

«Тополиный пух и старинное русское напутствие усопшему: “да будет земля тебе пухом” сопрягает Генделев в одном из ранних воспоминаний о родном городе, устланном тополиным пухом мраморно-гранитном гнезде русских поэтов: “тополиный вам пух красавцы <…> / пух / земля / по краям лица…”.

Срочный перевод общеязыковой идиомы в приватную поэтическую речь – это уже росчерк зрелого Генделева. Не язык, а речь, не Россия – русские поэты»[9].

Итак: ностальгия по русским поэтам, от Пушкина до Мандельштама. Где бы они ни находились: от Царскосельского парка, заметаемого пухом знаменитых тополей, до ГУЛАГа, где – ягель (олений мох).

Парономастический намек на Пушкина можно расслышать и в самом троекратном упоминании пуха. И юные бачки у него такие же, «по краям лица», и пахнет безвременной смертью от этой юности. У самого Пушкина слово пух в этом значении встречается дважды, причем в знаменитых текстах:

В первом из этих двух отрывков еще не оперившаяся юность, почти детство, семантически смыкается со старостью, словно бы очерчивая полный жизненный цикл. Во втором речь идет о том безымянном юноше, что отдал жизнь за ночь хотя и плотских, но поистине неземных наслаждений с Клеопатрой – самою Смертью.

Но и Мандельштам утверждает: «мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года». И у него же – родственный карнавалу венский вальс, «из гроба в колыбель переливающий, как хмель»[10].

Эта архетипическая парадигма «очень низко плавает», как любил говорить Генделев. Недаром на языке еврейских мудрецов материнское лоно зовется могилой[11], да и русская формула мать-земля несет в себе тот же самый оксюморон. Она, (русская) земля, родит и безвременно призывает в свое лоно (русских) поэтов, по которым – романс «Ностальгия»:

II

Певец-пловец. От Ариона к нарциссорфею или орфеонарциссу

Итак, подчиняясь симметрии рождения и смерти, поэт умирает, чтобы родиться в вечность, иную форму бытия (ср. в романсе «Близнецы»: «Смерть и бессмертие – два близнеца: / эта усмешка второго лица / так же придурковата / и у сестры и у брата»). Да и при жизни ему случается описывать мир как бы оттуда. Метафизический двойник, «симметрия», «зеркало» – главные орудия генделевского постижения-описания мира. Не зря все его стихи уложены «бабочкой», имеют четкую ось симметрии. Но дело в том, что его симметрия – лишь сложная оптическая иллюзия, утверждающая знак тождества между объектами и явлениями, ни в коей мере не идентичными и порой даже друг другу не близкими по своей сути, и зеркала никогда не отражают того, что перед ними находится. При этом поэт чаще всего выступает в роли наблюдателя, натуралиста, объективного исследователя, чуть ли не беспристрастно изучающего и описывающего потусторонние глубины собственного я, явленные в зеркале. Причем нам, читателям, никогда не ясно, с какой стороны ведется наблюдение – оттуда или отсюда:

Бес неслучаен, и очень скоро мы увидим, почему. Но в данном кратком этюде поэт еще не преодолевает пренебрежимо-тонкую, исчезающую границу «зеркальной поверхности» между лицевой стороной и изнанкой мира, лишь плотно прижимаясь к ней и отражаясь в виде беса. Либо – «бес» есть вполне материальный Генделев, увиденный «близнецовым» собой с той стороны «времени». Кроме того, уже здесь мы наблюдаем поэта-Нарцисса, завороженного собственным отражением-двойником, оборачивающимся поэтом-Орфеем, который нисходит в ад ради неизбывной любви к Смерти. Процесс этот взаимообратим: Орфей вновь обретает Нарциссовы черты и т. д. Ниже речь пойдет о перевертыше Нарциссорфее-Орфеонарциссе.

Зеркала явно и неявно присутствуют во многих текстах Генделева, но, пожалуй, наиболее декларативен в этом смысле «Новый Арион, или Записки натуралиста». Это цикл из семи небольших стихотворений, а точнее – маленькая семичастная поэма. Почему именно «записки натуралиста» – более-менее понятно из отмеченного выше. А вот при чем тут Арион и почему он «новый», не помешает прояснить. Арион (конец VII – начало VI в. до н. э.) – легендарно известный эллинский лирический поэт и блистательный музыкант-кифаред. Однажды он плыл на корабле с заработанными своим искусством сокровищами. Моряки решили убить Ариона, чтобы завладеть его богатством. Арион высказал последнее желание: спеть перед смертью. Ему позволили, и, спев, он бросился с корабля в открытое море – в смерть. Но не погиб! Очарованный волшебным пением, дельфин подхватил Ариона на спину и вынес на берег.

Однако в наши дни Арион куда менее знаменит, чем многие другие мифологические персонажи. Могут вспомнить о нем разве что благодаря хрестоматийному, но вяловатому пушкинскому «Ариону» (1827), из-за которого Генделев и назвал своего «Ариона» «новым». Пушкин уподобляет себя в этом стихотворении оставшемуся в живых певцу, в то время как всех корабельщиков погубила буря[12]. Согласно традиционному толкованию, имеется в виду подавленное восстание декабристов. Нет, трудно признать какую-либо по-настоящему глубокую связь между двумя «Арионами»[13]. Вместе с тем и у Генделева «Арион», похоже, маскирует собой кого-то другого, более известного и значительного.

Сосредоточимся на первой главке его маленькой поэмы:

Здесь мы видим, что поэт буквально врезается в зеркальную поверхность – до «хруста амальгамы» – которая оказывается на поверку как бы водной средой, где можно легко перемещаться вплавь. Точно как в двух первых фильмах знаменитой орфической трилогии Жана Кокто: «Кровь поэта» (1932) и «Орфей» (1950)[14]. В первом из них Поэт, пока еще прямо не названный Орфеем, нырнув в зеркало как в вертикальную стену воды, плывет во тьме «над самым дном» и попадает в коридор с четырьмя комнатами. По очереди он припадает к замочным скважинам, в конечном счете узнавая среди непонятных предметов и явлений себя и только себя. Изнанка замкнулась на «двойника», отказываясь показать исследователю что-либо новое. В ярости от несостоявшейся попытки самопознания, вернувшись, он разбивает прекрасную статую, которую сам ранее создал. Внезапно обретя дар речи, она-то и понудила его вплыть в зеркало. От этого заплыва остается ощущение визита в своеобразный сюрреалистический ад, являющийся изнанкой собственного «я» героя.

Вот и у Генделева в заключительной главке тоже получается, что ничего путного не вышло из путешествия вплавь в зазеркально-подводный антимир:

Но навязчивый образ вплывания в вертикальное настенное зеркало, как в воду, повторяется у Кокто через восемнадцать лет после «Крови поэта», в фильме «Орфей». Здесь поэт, названный Орфеем, вплывает сквозь зеркальную поверхность в безошибочно узнаваемый ад в поисках своей давней возлюбленной Смерти. И Смерть жертвует собой, чтобы спасти Орфея.

[8] Генделев. Стихи. Проза. Поэтика. Текстология.: Новое Литературное Обозрение, М., 2017.

[9] Каганская М. «Я хочу рассказать вам…» // Лехаим, 219 (7/2010).

[10] Ср. у Генделева: «…и есть младенец / и / младенца сон / что / тьма / за спинкой сна / возьмет меня / и / де́нет / и / запахнет / потуже горизонт» («Последний романс»).

[11] На иврите: bileshon hazal qarui harekhem beshem em, maqor o qever.

[12] В отличие от пушкинской версии, древние источники повествуют, что, достигнув суши, Арион немедленно рассказал о происшествии на корабле тирану Коринфа, при дворе которого ранее заработал свои сокровища. Тот пообещал казнить матросов, как только они высадятся на берег.

[13] Впрочем, есть во второй генделевской главке еще одна, слегка пародийная, отсылка к пушкинскому тексту: «сидел / после купанья / в кофте / у берега воды». Пушкинский же «Арион» завершается строками: «И ризу влажную мою / Сушу на солнце под скалою». Но генделевская «кофта» больше звучит по-маяковски, чем по-пушкински.

[14] Третий фильм – «Завещание Орфея» (1960). Получается, Кокто работал над трилогией около 30 лет, что указывает на центральность орфической тематики для всего его творчества. Правда, не имеется четких свидетельств о том, что Генделев названные фильмы смотрел. Но мне это представляется несомненным именно из-за единственного в своем роде плавания в зеркале а-ля Кокто. В первые десятилетия прошлого века вообще активно возрождался миф об Орфее. Генделев любил «Балладу» (1921) Ходасевича, к концу которой творящий в своем нищем и тусклом жилище поэт оборачивается громадным Орфеем, – нам видны лишь его стопы, которые он опирает «на гладкие черные скалы».