«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Таким образом, через Кокто раскрывается тайна генделевского псевдонимного Ариона. Под маской легендарного поэта и кифареда древности скрывается не кто иной, как Орфей[15]. Он прямо назван в стихотворении «Черный мед Орфей тополиный пух». И теперь становится понятным, что Орфей обязательно отчасти еще и Пушкин, – ибо тут Генделев не обошелся без пушкинского пуха в паре с черным смертельно-поэтическим медом:

И здесь же прямым текстом говорится об аде. Это возвращает нас к «Опыту изображения живой природы», объясняя, откуда там взялся бес.

Но и это еще не всё. В первой главке «Нового Ариона» неожиданно отозвалось последнее стихотворение Набокова (1973):

Ряд ключевых слов здесь слишком напоминает атмосферу генделевской поэтики: сон («не явь»!), щель, луч, потусторонность, тьма. Размер тот же, да и рифма в первой строфе совпадает с рифмой первой главки «Нового Ариона», только в обратном порядке:

А между тем по одному из центральных набоковских стихотворений «Как я люблю тебя» (1934) мы можем догадаться, что и в написанной сорок лет спустя «Влюбленности» речь идет о чувстве Нарцисса по отношению к собственному поэтическому я. Нарцисс этот, подобно Орфею Кокто и «новому Ариону» Генделева, вплывает во тьму, в бездонно-потусторонний нарциссорфеевский ад[16].

Лена Зайдель

Сферическое зеркало Генделева

Переводы стихов, естественным образом, заставили меня предельно пристально вглядеться и в поэзию, и в поэтику Генделева. Для того чтобы услышать, как именно Генделев должен звучать на иврите, мне пришлось его поэзию и поэтику, в полном смысле слова – прожить. А чтобы прожить, мне необходимо было определить точку отсчета. Нужно было отыскать местонахождение наблюдателя. Другими словами, найти, откуда смотрит Генделев, под каким углом, в каком предполагаемом ракурсе он устремляет свой поэтический взгляд.

Оказалось: он смотрит почти отовсюду. Кружит взглядом. Глядит из многочисленных углов и точек. И постоянно перемещает ракурс. Эта вездесущность взгляда поэта особенно остро ощутима в следующем тексте:

Похоже, что текст указывает не на одну однозначную ситуацию, а на несколько сразу. Выстроенные ситуации длят свое существование во времени и пространстве, словно вложенные одна в другую и приумножающие друг друга.

При первом прослушивании текста может сложиться впечатление, что речь идет о вполне представимой ситуации, где живой автор во плоти бродит по опустевшему дому, мысленно обращаясь к своей отсутствующей возлюбленной с несколько загадочным предложением – «переночевать по ту сторону сна». Можно также предположить, что в тексте слышен голос некой возлюбленной поэта, которая так же, как и он (или одновременно с ним) бродит по его опустевшему дому, мысленно обращаясь к нему отсутствующему либо умершему.

В-третьих, можно предположить, что автор обращается вовсе не к возлюбленной, а к своему двойнику. И оба они – и двойник, и автор – еще здесь. Еще по эту сторону сна.

Но оба они вот-вот исчезнут, пропав – сначала «по пояс», а потом и «вовсе», – в зыбучих песках кровати, которая, конечно, никогда не остается у Генделева обычной кроватью.

Кровать Генделева всегда еще и каменная. Как и на все свои образы, на кровать Генделев взирает с обеих сторон бытия. Кровать Генделева всегда расстелена на двоих; на жизнь и на смерть; его кровать всегда – и ложе любви, и каменное надгробие.

В-четвертых (и это предположение представляется мне наиболее правдоподобным), здесь звучит единственное, что осталось в живых, – голос умершего поэта. Живой голос обращен к неживому двойнику. К мертвому дому. Ничего и никого уже нет…«Вовсе нет».

И теперь Генделев взирает на стены своего бывшего дома посредством потустороннего звука собственного голоса… И этот голос-взгляд прежде всего направлен в самый центр, вовнутрь, на самоё себя. И оттуда взгляд Генделева устремляется в зеркало:

Затем взгляд дробится, разбегается, бесконечно умножаясь в отражениях по всей сферической, зеркальной поверхности «дна» генделевского мира, которое, конечно, тоже всегда двойное и тройное, и на самом деле никогда не является дном в обычном смысле слова. У Генделева звуковые вибрации дна всегда порождают новые образы.

И – наоборот:

Двойники Генделева сталкиваются, сливаются, разбиваются вдребезги о собственные отражения, всегда и до бесконечности повторяя эхом самих себя, чтобы впоследствии, очертив головокружительное сальто в воздухе, вновь возвратиться к самим себе, к центру, к автору.

Михаил Эдельштейн

Послесловие к книге «Из русской поэзии»[17]

Смысловым центром (одним из) предыдущей книги Михаила Генделева «Легкая музыка» было стихотворение «К арабской речи», где отказ от речи русской («Мне так хотелось бы уйти из нашей речи / уйти мучительно и не по-человечьи») мотивировался непригодностью ее для сколько-нибудь действенного решения стоящих перед израильским поэтом (а Генделев неизменно определяет себя именно как израильского поэта, пишущего по-русски) задач, отсутствием в гуманистической традиции адекватного ответа на вызов арабской культуры, которая начиналась с поэзии цитировавшихся в том стихотворении Аль-Маари («страшного брата») и Ибн Хамдиса («тысячелетнего гения») – и заканчивается в наши дни торжеством шахидов. По ходу текста выяснялось, что в русском языке не только «любовь как акт лишена глагола», как писал недолюбливаемый Генделевым Бродский, – в первую очередь лишена подходящего глагола война:

Казалось, прощание поэта с русской культурой и обращение его к арабской традиции с ее почти биологической простотой удались – вместо смирения и милости к падшим в финале стихотворения «К звучала гордость «тигра», выходящего на бой с «псами»:

Но вот перед нами новая книга стихов Генделева, относящаяся к предыдущей – с ее центральным «я ухожу из нашей речи не проснуться» – как антитезис к тезису (будет, видимо, и синтез – книга «Любовь, война и смерть в воспоминаниях современника»). Собственно, теперь кажется, что нечто подобное можно было предсказать (предсказывать назад, известное дело, вообще легко) – уж слишком двусмысленна сама эта ситуация израильского поэта, пишущего по-русски, ситуация, которая заведомо предполагает сложность, напряженность, двойственность, наконец, отношений автора с языком (языками). Понятно, что если после цитированных строф не перестать все же писать по-русски, то надо заново выстраивать отношения и с русской речью, и с русской культурой. И в самом названии новой книги – «Из русской поэзии» – очевидно и осознание этой двойственности (читай – раздвоенности), и трагическая ирония как следствие такого осознания.

Иронии в избытке и в стихах, составляющих книгу. Вообще по всему название «Легкая музыка» подходит ей больше, чем предыдущей. В очередной раз подтвердилась правота формалистов-морфологов, вот только те закономерности, которые они выводили как общие для всей истории литературы, теперь восторжествовали в творчестве одного отдельно взятого поэта. Произошло то, что на языке Шкловского и К° называлось канонизацией младшей линии. Поэзия прежнего Генделева все же достаточно четко и почти без остатка делилась на «высокую» и «низкую», теперь же лексика и приемы из эпиграмм, стихов на случай и прочего балагурства хлынули в оды и элегии. Как результат – существенные изменения в просодии и интонационном строе генделевского стиха, элиминация одического начала. Привычная барабанная дробь заглушена в новой книге нервной медью духовых, трагическое шутовство обернулось едва ли не скабрезным гаерством, эстетский юмор – грубой комикой.

Впрочем, при всем стремлении Генделева до конца скрыться за маской скомороха, прирастить ее к лицу, она по-прежнему ему ощутимо мала, оставаясь, по замечанию русско-израильского прозаика и одного из самых тонких читателей генделевских стихов Анны Исаковой, полумаской венецианского карнавала – хотя применительно к новой книге речь должна идти, наверное, скорее о свирепом лике какого-нибудь брутального языческого божка. Так или иначе, в поисках ответа на детский вопрос «О чем эта книга?», а также на вопрос несколько более серьезный: «Что в данном конкретном случае превращает сборник отдельных стихотворений в цельную книгу стихов?» – мы неизбежно обращаемся к темам и мотивам, давно и хорошо знакомым прилежному читателю Генделева.

Едва ли можно сколько-нибудь адекватно воспринять книгу «Из русской поэзии» без учета ее палимпсестной природы, яснее всего проявившейся в одном из ключевых стихотворений – в «Балладе»:

Вот это «в Рим читай в Ерусалим» и задает основную тему книги и одновременно – способ ее решения. Все дороги ведут поэта отнюдь не в Рим, а именно в Землю Израиля. В значительной степени «Из русской поэзии» представляет собой попытку посредством диалога с русским языком – и как бы через голову (прошу прощения за катахрезу) оного – объясниться с ивритом и определить свое место, место своего поэтического «я» в пространстве между двумя языками, шире (для поэта скорее – уже) – в пространстве между двумя культурами, между Израилем и Россией. Эту особенность генделевской поэтической техники надо постоянно иметь в виду при чтении книги – во избежание недоразумений и недопонимания. Так, например, травестия воскресения, Пасхи Христовой, в цикле «Ниже нуля» —

– лишена всякого смысла и кажется кощунством ради кощунства, если не принимать во внимание внутреннюю рифму, связывающую цитированный фрагмент с травестией Пасхи еврейской, Песаха, с ситуацией невыхода из Египта, обозначенной в открывающем книгу тексте:

(отметим также авторскую датировку этого стихотворения – Пятый день праздника Песах, 28 апреля 2005 г.).

До некоторой степени верно, впрочем, и обратное – за библейскими топонимами и ситуациями то и дело проступают местности не столь экзотические для русского читателя:

(и надо сказать, что введение «русской темы» и соответствующей топики провоцирует появление текстов такой обнаженной лирической откровенности, какая для Генделева прежнего была не слишком характерна, – речь идет прежде всего о «Втором московском романсе»). Но от перестановки слагаемых результат не меняется. В любом случае основная коллизия остается прежней: необходимость / невозможность выхода из Египта / России и отказа от русской речи. Приверженец биографического метода мог бы сказать, что поэтическая рефлексия автора в значительной степени порождена фактом его пребывания между Израилем и Россией. Пожалуй, точнее будет эту формулу перевернуть: географическое местопребывание автора в данном случае есть факт его поэзии и, как и она, определяется «промежуточностью» его самосознания.

[15] Который, подобно Ариону, был не только певцом, но и «пловцом», а именно – принимал участие в морском походе аргонавтов за золотым руном. Но Орфей, в отличие от Ариона, – подлинный символ лирической поэзии, чуть ли не главное ее божество.

[16] Но и буквально метафизическое зеркало, отражающее далеко не только видимый мир, мы находим у Набокова в заключительных строках его стихотворения «Слава» (1942): «Но однажды, пласты разуменья дробя, / углубляясь в свое ключевое, / я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое».

[17] М.: Время, 2006.